第三章中国近古音乐（宋、元、明、清）
（公元960年－－公元1840年）
第一节概述
北宋结束了自五代以来的战乱，使在晚唐以后分裂的中国又重新得到统一。
宋初，“赵氏王朝”对人民实行“休养生息”政策，生产力很快得到恢复和发展。生产力水平的提高使城市经济日趋繁荣，市民阶层也随之壮大起来，都市成为音乐汇集、交流和发展的中心。
我国宋代以“郁郁乎文哉”而著称于世，是中国古代历史上科学、文化最为发展、发达的一个时代。上自皇帝本人，官僚巨室，下自各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为强大、更有文化教养的阶级和阶层。但历史却又是这样写下的：在外交和对外战争中，宋王朝是中国古代历史上最为腐朽、无能的王朝之一，它几乎没有打过胜仗。朝廷昏庸，致使多少爱国志士抱恨而死。从北宋到南宋，最高统治阶级一直过着苟且偷安的生活。
在音乐上，纷繁复杂的国家政治和人民水深火热的生活，使宋代成我国古代音乐史上一个非常重要的发展阶段。丰富多彩的“词体歌曲”、富有交响意味的古琴音乐，初绽绿叶的戏曲和说唱音乐，专业和民间音乐队伍的壮大和发展以及对音乐理论新的探索和建树，使这一时期中国古代音乐呈现出纵横交错、纷繁复杂、更加个性化特点。
特别值得注意的是，姜白石的艺术歌曲和郭楚望等人的琴曲所反映出来的已不是汉魏六朝那种闲居田园、饮酒吞丹、主张老庄又满怀哲理的人生意识，更不是盛唐时代那种对现实生活审美趣味加浓，象宋、元的山水画一样，宋代音乐把对内、对外战争的控诉变成对山水气势的“描绘”，反映了人的觉醒和新的音乐审美，它要比过去任何时代的音乐更为开阔，意境更为高远。
宋代科学技术的发展，对于音乐文化的发达也起到了巨大的推动作用，印刷术的发明，使音乐书谱得到刊行；乐器制造技术在这一时期有了新的发展和提高，弓弦乐器的出现，标志着我国弦乐器又一个发展高峰的到来。
在某种阶段，历史往往也向其自身发展规律的反面而倒退一段，元代社会就是这样。
元代，由于蒙古族贵族入主中原，中国的农业生产遭到了重大破坏，但元代的都市却得到了畸型发展，元统治者虽然对文化艺术实行了高压政策，但却和欧洲文艺复兴是在中世纪黑暗之后出现又有所不同，元杂剧正是在蒙古贵族对人民施行残暴统治
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和对文艺采取高压手段的情况下，有了丰富的创作素材，得到了迅猛发展，出现了像关汉卿等一大批元杂剧作家和一大批反映元代现实生活的优秀作品；《琴论》、《唱论》等专门论述古琴演奏和戏曲演唱的专门音乐美学著作也开始出现，形成了中国古代音乐又一个历史高峰。
到明、清阶段时，中国封建社会也进入到末期。李自成领导的农民大起义，摧毁了明朝统治，但还没来得及巩固其政权就被清军打败了。清兵入关，大清帝国建立。
清朝，虽然有雍正、乾隆两代“盛世”，但由于统治阶级实行武力统治，大兴文字狱，推行文化恐怖等政策，与复杂、尖锐的阶级矛盾、民族矛盾交织在一起，使这个中国历史上最后一个封建王朝进入到日薄西山阶段。到1840年以前，它一直处于摇摇欲坠状态。由于中国当时特定的历史条件，封建经济虽然开始瓦解，但资本主义经济成分仍然受到封建势力的严重阻碍，因此显得非常软弱，在政治上还没有强大到足以推翻封建统治的地步，所以这一时期的音乐成份也比较复杂，但是民歌、说唱和戏曲等还是得到了一定发展。
明初，城市经济繁荣，市民阶层扩大，市民意识也开始抬头。为适应这种情况，农村中的“民歌”、“小调”大量进入城市而衍变为“小曲”；“琴歌”和以“套曲”形式出现的器乐合奏音乐，以琵琶曲为主的器乐独奏音乐进入到一个前所未有的发展阶段。宋、元时代的“南戏”和“杂剧”，在这一时期衍展为“传奇”；在“梆子腔”、“皮黄腔”基础上，京剧在北京诞生，专业性比较强的音乐论著也大量出现；朱载堉经过十数年的潜心研究终于计算出“十二平均律”的结果，成为世界上摘取这一律学皇冠的第一人。
第二节词调歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲
1 词调歌曲
产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。
宋代，由于城市经济繁荣和市民阶层壮大，城市中出现了大量的“勾栏”、“瓦肆”（亦称“瓦市”）。固定的娱乐和演出场所的出现，使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词，在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时，他们还进行了大量新的创作（当时称之为“自度曲”），大大推动了词调歌曲的发展，使之成为当时一种最流行的歌曲形式。
在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万
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化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。
词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。1746年出版的《九宫大成南北词宫谱》中，所收录的南曲和北曲共有2094个曲牌，连同“变体”共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调，尽管在辑录中有可能被后人加工，我们还是可以从中看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况。
宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。宋初年，经过一段休养生息以后，社会生产力水平得到了很大提高，出现了暂时的升平景象。虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种“绮靡婉约”的词风，但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些，加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高，范仲淹、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品；到苏轼时，他一扫宋代前期词的脂香粉气，开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风，开南宋张孝祥、辛弃疾等悲歌慷慨、志气昂扬爱国词风之先河，使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度。
到北宋末期，宋徽宗设置“大晟府”，随之出现了所谓的“大晟府词派”。当时的“大晟府”提举周邦彦等人写了大量“自度曲”。周邦彦的词风比较严谨，创作的艺术技巧也很高。特别是他写的“慢词”，深受当时最高统治者赏识，凡他填过的词牌，讲究平仄，词句工丽，音乐严格，成为后世填词的典范，对南宋姜夔的词风影响很大。由于他过于讲求歌词格律而忽视内容，故王国维说他“创调之才多，创意之才少”。
到了南宋后期，以姜夔为代表的部分作曲家，比较注意词的内容和音乐形式结合，为我们留下了一部分优秀作品，并有乐谱保留至今，是中国音乐史上极为珍贵的资料，为我们研究中国古代音乐提供了可供参考的音响和资料。
2 白石道人歌曲
姜夔（约1155－—1221）字尧章，别号“白石道人”，江西鄱阳人。他自幼即以诗擅名，并爱好音乐与书法。他从成年开始，屡次参加科举，但都名落孙山，只好去充当幕僚清客。艰辛的生活使得他视野比较广阔。图例42 姜白石小像
中年以后，长住杭州。从他有记年的作品来看，自1176--－1206年这30年间，他的年华似乎在飘泊羁旅之中度过。《宋史》其传说，他中晚年以卖字为生，或寄寓官僚门下专事写作诗文，终年六十余岁。
姜白石以词著称，其词大多数是纪游和咏物之作，从中也有对于实事的感慨和对自己身世飘零的感叹，是中国古代音乐史上一位非常重要人物。
姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲 1首（《古怨》）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写，称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调
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曲谱，对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类：
①截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍”。如《霓裳中序第一》；
②取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调”。如《凄凉犯》；
③记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》；
④对旧曲加以改编，填入新词。如《徵招》；
⑤依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；
⑥“自度曲”或称“自制曲”。这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。
姜白石的歌曲，凡有旁谱者均能译出演唱，但这些译谱正确与否尚待研究和探讨，下面仅举《杏花天影》和《扬州慢》二首为例：
《杏花天影》作于1187年。
1186年的冬天，姜白石乘船由沔口（今汉口）出发，在1187年初路过金陵（今南京）时，他怀想起古代文人和歌妓的恋爱故事，欣赏着美丽春天景色，又看到自己在飘泊生活中，前途渺茫，心中不禁产生留恋、伤感的情绪，而创作了此曲。
谱例6 《杏花天影》
宋姜夔词曲 . 1187
“慢”是中国古代歌曲一种体裁形式，“慢”又叫“慢曲”或“慢曲子”，其特点是曲调较长，唱时用板打拍，“重起轻煞”，富有抒情效果。
例43 姜白石的《扬州慢》书影
谱例7 《扬州慢》
宋姜夔词曲 . 1196宋词与汉乐府、唐诗五言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌，其名式、结构变化极为复杂。这种长长短短的乐句结构，更适合于表现细致复杂的情绪变化。因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。
3 元散曲
流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲”。
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虽然元代的散曲很少被记录下来，但流传下来的散曲数量仍很多，其在文学上的新突破是以音乐上的新成就为先决条件。
散曲分为“小令”和“套数”两类。
小令又叫“叶儿”，是只曲，也可以连用两个或三个曲调。
小令主要是流传在民间的小曲。王骥德在《曲律》中说：“所谓小令，盖市井所唱小曲也”。由于小令的形式短小精悍，便于运用，所以在散曲中，小令的数量为最多，其质量也数小令为高。
元代著名的关汉卿、马致远、白朴、张养浩、刘致、雎景臣等都曾写过许多散曲。
现举一首揭露元统治者借治理黄河，利用变钞的办法对人民进行剥削的《醉太平》（作者佚名）为例：
堂堂大元，奸佞专权。
开河、变钞祸根源。
惹红巾千万。
官法滥，刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见？
贼作官，官作贼，混愚贤。
哀哉可怜。
套数称“套曲”或“散套”，是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性的表演。所以，散曲有时又被叫作清曲（即“清唱”）。
我国元代的散曲丰富多彩，其音乐曲调多样，具不同的地方色彩，加上演唱上的口语化、通俗易懂，内容上的直率爽朗、朴实自然，具有很强的现实主义精神，所以，受到了广泛欢迎。
4 明清小曲
“小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”，是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。
明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文化的突出特点。
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早在元末，在高则诚的《琵琶记》及其他元人的散曲中，就已使用了如《桂枝儿》、《山坡羊》等小曲。小曲最初在各地的村坊市镇中流行，后来进入城市，经过城市中民间职业艺人的努力和创造，在艺术上进一步成熟。大约到了明代“宣德”、“万历”（公元1426—1620年）年间，在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禺等地形成了许多小曲中心。在这些中心之间，既有交流，又有其各种不同的创造。
明、清小曲，已不同于封建社会正统文艺和文人士大夫那种贵族气派的词体歌曲，它更多地显示出“市民文艺”的市俗性，反映了新出现的资本主义萌芽对封建生产关系的反抗精神。
明、清两代是中国资本主义经济因素开始萌芽的时代，商品经济空前繁荣，城市和市民阶层也不断扩大，所以反映市民阶层与统治阶级矛盾斗争的作品也大量出现。
在这样一个充满了矛盾和孕育新经济因素的时代，原有的诗、词、曲等歌唱形式，已经脱离了人民的生活，显得毫无生气，而小曲的演唱则出现了“不问南北，不问男女良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腹”（沈德符《野获编》）情景。因此，丰富多采而又独具特色的民间歌曲不仅为广大人民所喜爱，而且也引起了文人士大夫们的“骇惊”，自叹不及。
明清时期民歌、小曲的产生与发展，顺应了历史的潮流，表现了人民群众卓越的创造能力。例如，袁宏道曾说：“吾谓今之诗文不佳矣，其万一佳者，或今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打枣杆之类......。”冯梦龙说；“世但有假诗人，无假山歌”；李开先则说：（民歌）“如十五国风，出自里巷妇女之口，情词婉曲，自非今世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血，所能及者，以其真也。”卓珂月甚至说：“我明诗让唐、词让宋、曲让元，庶几吴歌、桂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类为我明一绝耳。”于是，他们便努力学习民歌小曲，并开始进行大量收集和编印，企图从中吸取新鲜有益的养料，来挽救当时衰颓的文风。从中国音乐发展历史的角度来看，明代文人所做的这些工作，实在是一项创举，它代替了以前各时代主要由统治者设立专门机构进行收集与整理民歌的工作，文人私家所收集到的明代民歌，其范围之广、数量之多，举世罕见。仅我国明代著名文学家冯梦龙等编印的民歌就有千首之多。明、清的文人在吸收了民歌、小曲的养料之后，写下了许多优秀的散曲。
小曲的题材十分广泛，现举几种如下：
关于反对封建剥削与揭露昏暗社会的：
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑素里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。
——明·李开先《一笑散》
老天爷，你年纪大，耳又聋来眼又花，你看不见人，听不见话，杀人放火的享受荣华，吃素看经的活活饿杀。老天爷，你不会作天，你塌了吧！老天爷，你不会作
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天，你塌了吧！
——明《豆棚闲话·边调曲儿》
前一首对统治阶级贪得无厌本质和毒辣的剥削手段进行了有力地揭露，并以辛辣的讽刺和无情的嘲笑，表示了人民的强烈憎恨；而后一首对社会的昏暗不平揭露得则更是一针见血。“你塌了吧！”这是人民愤怒的呼声，是对黑暗社会的诅咒，同时也是对统治者的咒骂，形象生动，富有鼓动性。
明清时代是中国封建社会的末期，农民与地主阶级之间矛盾空前尖锐。这时的民歌中不仅有揭露黑暗社会的作品，而且还出现了大量直接反映和歌颂农民起义的作品。
明、清两代也是民族矛盾最为图例 44 冯梦龙辑《山歌》部分
尖锐的时代，明末的抗倭战争，明末清初以及整个清代反对满清贵族统治和压迫的斗争，在民歌中都有所反映。残酷的阶级压迫，人民只有起来造反，下面是几首关于农民起义的：
朝求升，暮求合，近来贫汉难存活，早早开门拜闯王，管教大小都欢悦。
——明·计六奇《明季北略》
清顺治年间，山东栖霞县农民起义，当时有一首民歌热情地歌颂了起义军领袖于七。
于七所领导的农民起义是在清世祖爱新觉罗福临建立清朝初年发生的，歌词中的“锯齿牙”是指栖霞县城东九十里的牙山，孙隆是恶霸，栖霞县的“武举”。“十二月”是以一个固定的曲调，反复用于多段民歌歌词中，用以表达一个特定的内容，它和我国民歌中的“四季”、“五更”同样是我国民歌中的一种传统表现形式。歌曲中用乐器伴奏而成的类似秧歌的曲调，这是民歌中通常用在第三、四句后扩展而成的衬句，以加强其表情作用。
谱例8 《于七抗清十二月》
这首民歌是将“衬句”改为锣鼓，使乐曲加强了活泼热烈的气氛，表现了起义军的英勇豪迈。
在明清的小曲中，反对封建礼教对青年男女的束缚和迫害的歌曲也占有很大的比重，反映了明清两代不合理的婚姻制度给青年所造成的痛苦。如：
十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你作儿来我作娘。
《四川山歌》
在明清的民歌中，“情歌”占有很大的比重，这类民歌继承了我国历代民歌的优秀传统，热烈地歌颂了劳动人民纯真的爱情生活，表现了他们对幸福和爱情的追求，充满了反抗封建礼教的斗争精神。如《山歌·月上》和《山歌·偷》：约郎约到月上时，冉阝了月上子山头弗见渠。咦，弗知奴处山低月上的早；咦，
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弗知郎处山高月上得迟。
结识私情勿要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。
对纯真爱情的追求多么大胆，它从一个侧面反映了青年男女对封建礼教的反抗精神。
在明清民歌中还有表现新兴市民阶层意识，反映处于萌芽状态资本主义思想意识和封建社会末期尖锐矛盾的歌曲，统治阶级的思想意识渗透到民歌小曲中，这样的创作主要是流行于城市中的小曲。所以在这浩如烟海的民歌小曲中也存有不少不健康的、描写色情的作品，这类作品是统治阶级空虚没落思想感情和腐朽没落生活在民歌小曲中的反映。一般出自农村，表现劳动人民生活的作品，多数是健康的；而出自城市，表现市民阶层的作品，由于其社会经济地位决定了他们的思想意识，较多地接受统治阶级的思想，因此有相当一部分是不健康的，也是不可取的。
城市中的小曲，一般是以民歌为基础经过艺术加工而成的艺术歌曲，也被称作“小调”、“时调”、“俗曲”、“杂曲”等。演唱时用三弦、琵琶和檀板等乐器伴奏，民间小曲也因地而异。自明中叶以来就有了像《山坡羊》、《醉太平》、《寄生草》、《罗江怨》等大量单个“只曲”流行于南北各地。到了明末，出现了将一些只曲（牌子）连接起来D 演唱形式，称“牌子曲”；随后又出现了把单个牌子曲拆成头尾两部分，而中间插入其它曲牌子的形式。有人考证说，这可能是借鉴了元代的“转调货郎儿”。
明、清民歌、小曲的曲调，虽然被直接记录下来不多，但它们却被以间接的形式大量保存在或应用于戏曲、说唱和歌舞音乐之中，有的被保留在民间的器乐曲中，有的甚至还被保留在宗教音乐作品之中，因而得到了广泛流传。这些民歌小曲，虽然在长期流传与运用中可能或多或少的均被加以改编和发展，但它们仍然是我国民间音乐曲调来源一个非常重要组成部分。
５琴歌
明清时代，“琴歌”日臻盛行，为这一时期的音乐增添了新的色彩。
琴歌是古代“弦歌”之一，而古人的“弦歌”多采取“自弹自唱”形式。我们这里所指的“琴歌”，就是指用古琴伴唱的歌曲。
琴歌是诗歌与音乐相结合的结晶。我国精练古朴的诗词，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓动听，别具一格。我们在前面已提及过，古琴在我国的音乐长河中已经流传了两千多年，在古琴音乐的发展中，保留下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了器乐独奏的性能，而“琴歌”则以歌唱为主，用琴伴奏，两者各有千秋。
我国先秦乐器种类和数量都不如今天，所以，当时流行的弦乐器——琴、瑟是重
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要的弦乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。《尚书·益稷》中记载：“博拊琴瑟以咏”；《琴史·声歌》中也提到：“歌则必弦之，弦则必歌之”；《论语·阳货》中更有“子之武城，闻弦歌之声”。从这些记载中我们可以看出古人常常是歌唱中用琴伴奏，这种演唱形式又称之为“弦歌”。
在我们已经讲过的汉、魏时代“相和歌”和“清商乐”的乐队中，琴都是重要伴奏乐器之一。我国东汉蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《乐府诗集》都收集了大量的琴歌歌词，可惜这些琴歌的曲谱都没有流传下来。现存的琴歌，最早有南宋姜白石的《古怨》和陈元靓《事林广记》中的《黄莺吟》二曲。
自明、清开始，出现了一些琴歌专辑，如明代龚经的《淅音释字琴谱》（1491年前后）、射琳的《太古遗音琴谱》（1511年）以及黄士达的《太古遗音》（1515年）等；清代的蒋兴俦的《东皋琴谱》（1676年前）、程雄的《松风阁琴谱》（1677）等也收入了少数的琴歌，这也是我们把“琴歌”放在明、清时代讲的原因之一。
在宋代前，琴歌与琴曲并茂。宋以后的琴谱，或有词、或无词，琴人们更重视琴曲的弹奏，而不重视琴歌，甚至提出“去文以存勾剔”的主张。认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌，认为古琴不应作为伴奏乐器，应向独奏方向发展。也有人认为某些琴歌的歌词虽然采用了优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音乐，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌则鄙俗粗陋，文学价值不高（“细调琐曲，虽有词，多近鄙俚”）。正是由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视地位，从而使琴歌艺术的发展受到阻碍。
明代中叶到清初，浙江派琴家谢琳、黄士达、杨伦、杨表正、庄臻风、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时还刻印了不少琴谱专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但是，当时的琴歌也存在一定的问题，如琴歌《陈情表》、《藤王阁序》等在文学上应属于“散文”或“骈体”，其篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱；也有的琴歌，并非根据词意谱曲来表达其思想感情，而是依音填词，短订成曲，其音乐并不能表现歌词的意境。这类作品，大大地降低了琴歌的作用。有一部分优秀的琴歌停留在短小朴素的民歌形式上，古琴的弹奏技术也比较简单，很少有所发展，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍不见起色。
“琴歌”是民间音乐的产物，《诗经》中有相当一部分民歌实际就是“琴歌”。太史公司马迁曾说过的“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”就可以证明这一点。我国古代的一些民歌或其它民间音乐，也曾被琴家作为琴歌的形式并随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐之中。
唐代诗人刘禹锡在《刘宾客集》中有这样一段记载：“四方之歌，异音而民乐。岁月正，余来建平，里中儿联‘竹枝’，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，
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以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦职吴声。”可见，“竹枝”是巴渝一带的民歌，它早在一千多年前的唐代就已盛行。而琴歌中的《竹枝词》，有可能与古代民间流传的《竹枝词》有着一定的渊源关系。
谱例9 琴歌《竹枝词》
《东皋琴谱》刘禹锡词王迪定谱再如《乐府诗集·清商曲·吴声歌曲》中的《子夜吴歌》，《新唐书·音乐志》载：
“‘子夜’，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。”
从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民间歌曲的音调还是有相似之处的。
琴歌中有一部分是文人们的创作。这部分作品，又可分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养进行加工提高，这些琴歌并不局限于民歌的原始素材，而是保持了与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌具有强大的生命力，为历代人们所赞赏；如《满江红》（又名《精忠词》）是清代琴家王善所作的一首比较著名的作品。王善是琴学世家之子，他自幼从其王叔均学琴，其琴学造诣极深。这首《满江红》，曲调雄壮，气势磅薄，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。
另一部分创作则出于某些对歌唱艺术不甚了了的文人之手，这些文人只知按字求声，或依声填词，所以这类作品极难演唱，有的即使勉强演唱，也缺乏美感，像这样的作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。正如鲁迅先生所说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越作越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它”。
琴歌的曲式结构是多种多样的，规纳起来有以下几种：
(1) 有一段小曲（即“只曲”）的。如《渔歌调》、《黄莺吟》；
(2) 有三、五段以上的中型曲子。如《阳关三叠》、《伯牙吊子期》等。
(3) 有长达十八段的大曲。如《胡笳十八拍》等。
《胡笳十八拍》不仅鲜明地显示了塞外草原民歌的那种开阔豪放的地方色彩，同时也生动地刻画了蔡文姬的不安和矛盾的痛苦心情；描写纯真爱情的《长相思》，描写真挚友情的《伯牙吊子期》，描写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》，描写游子思乡的《平沙落雁》等等都是我国音乐文化宝库中的精品之作。近年来，中国民族音乐研究所的王迪先生，收集、整理和选定了一本琴歌集，录有琴歌五十多首，为我国的民族音乐文化史增加了新的一页，对于我们进行民族音乐学的研究有着极为珍贵的价值。
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第三节乐器与器乐
1 弓弦乐器的产生
在我国的民族乐器中，弓弦乐器相对出现较晚。宋代沈括在其所著《梦溪笔谈·补笔谈》中有如下记载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”《事林广记》中也有有关嵇琴的记载：“嵇琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。”说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。
宋代，我国还有一件弓弦乐器——“奚琴”。据陈晹《乐书》记载：“奚琴本胡乐也；
图例 45 明人绘《宪宗行乐图》中的轧筝
出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。“奚琴”到南宋时也叫“嵇琴”，其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦乐器。
在沈括《梦溪笔谈·卷五》中还有诗五首，其中第三首中有“马尾胡琴”的说法，其诗曰：
马尾胡琴随汉车，
曲声犹自怨单于。
弯弓莫射云中雁，
归雁如今不寄书。
虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制，但一般均认为它是一件弓弦乐器，也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”（即今日的二胡）。
图例46 宋陈晹《乐书》中的记载与图奚琴
2 郭沔与《潇湘水云》
古琴在宋代有了很大发展，宋朝初年，由于宋太宗的提倡，古琴在文人士大夫中间颇为流行，一些著名文学家如欧阳修、范中淹等人也都曾以善弹七弦琴而知名于世。但是在古琴艺术上比较有建树的还是一批依附名公巨儒的清客，郭沔就是其中的典型代表。
郭沔（1190－－1260）字楚望，淅江永嘉人，我国南宋末年的古琴演奏家、作曲家、音乐教育家、古琴浙派创始人之一。
郭沔年轻时曾幻想功名，以图报国，但未能如愿。一生始终过着清贫的布衣生活。南宋的嘉泰、开禧年间（公元1201－－1206年）他曾一度在当时宰相韩侂胄的
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亲信官僚张岩家中作“清客”。张岩喜好收藏“阁谱”和“野谱”，这就使得郭沔有机会能接触和熟悉了很多历代珍贵乐谱和资料，熟悉了许多古典文献和各家各派的作品，为他集各家之所长创立古琴淅派打下了基础。
开禧三年（公元1206年），宰相韩侂胄为了收复失地，免得南宋政府每年向金人交纳数以万计的“岁贡”而发动了有名的“开禧北伐”。由于统治集团内部的腐朽和矛盾，这次战争以失败告终。郭沔因韩侂胄被杀、张岩被牵连罢官而离开张岩家开始过着隐居生活。他的创作有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋风》、《步月》等琴曲。
《潇湘水云》是郭沔的代表作，在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后，经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫，他南望九嶷，想到山河残缺，时势飘零，乃借水云景色写自图例47 宋赵佶《听琴图》
己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以《潇湘水云》着重于写情，对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷，引起我们对水光云影的联想。但细细琢磨，作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出，作品中有深沉的忧愤，激越的情怀，辽远的冥想和强烈的控诉。
现存的《潇湘水云》是明代朱权所辑《神奇密谱·霞外神品》中所录宋代徐天民传谱的《潇湘水云》，郭沔原作已无存。
《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来，可分为三个部分：
1——4段为呈示部分：
乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，围绕骨干音反复变化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过古琴大幅度“荡”、“揉”技巧，向我们展示出一幅云水奔腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。
5－－16段为展开部分：
这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使全曲情绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。
图例48 《神奇密谱》中的《潇湘水云》
17－－18段是结束部分（包括尾声）：
在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回折，最后出现的“水云声”和呈示部分中出现的水云奔腾画面形成了鲜明而又强烈的对比，这时的“水云
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声”只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时势飘零的现实，作者又从“水云”中走了出来，流露出作者内心无限感慨。
《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听《潇湘水云》，空灵明彻，迂回纠结，促弦繁响，俊逸无羁交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人寻味。
宋、元绘画中有“无我之境”，郭沔的音乐中也有“无我之境”。在《潇湘水云》中，郭沔通过对纯客观事物——即对潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭沔的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露，并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。
《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。
郭沔还是一位音乐教育家。他曾教授了许多学生，如南宋末年的刘志芳、毛敏仲、杨瓒等都成为后来我国优秀的古琴音乐家。
３琵琶曲《海青》、《十面》和《卸甲》
我国的明、清时代，器乐有了进一步发展。以“鼓吹乐”和“丝竹乐”为代表的合奏音乐，以琵琶曲为代表的器乐独奏音乐都呈现出一派繁荣的景象。这一时期戏曲音乐和说唱音乐的繁荣也为大型器乐曲的创作构思产生了积极而深远的影响，同时也为器乐演奏人才的出现提供了条件和可能。这一时期，琵琶这一乐器在民间已经相当普及，出现了许多出色的琵琶曲，这些琵琶曲体裁、题材、形式多样，所反映的社会题材更为广泛和深刻，其演奏形式和种类也更加细致多样。
《海青》，全称叫《海青拿天鹅》，亦称《拿鹅》。它是一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。关于《海青》具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在《滦京杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代，诗是这样写的：
为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。
新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。
这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间，诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的《凉州》大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。
据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，
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深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。
谱例10 《海青》中的“捕鹅”片段
明代李开先在《词谑》一书中记有当时河南著名琵琶演奏家张雄演奏《拿鹅》的情景：“虽五楹大厅中满厅皆鹅声也”，“令人尽惊”。能达到这样的艺术效果，可想其演奏技术的高超，更说明了音乐的生动。《海青》是大型的器乐套曲，其曲式借鉴了我国戏曲的联套形式，音乐由各种曲牌连接而成。这些曲牌目前大多无从辨认，只知其结尾部分主要是由《五声佛》、《撼动山》两个曲牌连接并稍加变化而成。乐曲依据内容情节分段叙述，其特点是主题明确，分段起落分明，并利用旋律、节奏、力度、演奏手法变化对比，以及调式的交替，调性的转换等艺术手段去刻划音乐形象，表现情绪，描绘环境，达到了情景交融、形象生动、绘声绘色的艺术效果。在琵琶演奏技巧和指法的运用方面，《海青》也有很大的发挥，用琵琶独奏描写了海青与天鹅搏斗的景象，从侧面反映了北方少数民族的狩猎生活和思想情趣。
明代的著名琵琶演奏家有李世楼、汤应曾等。其中汤应曾的琵琶演奏曾在我国北方最负盛名。
汤应曾，人称“汤琵琶”。原籍江苏邳州。是我国明末清初的琵琶演奏家。他家境贫寒，自幼喜爱音乐，曾从当时琵琶名手蒋山人学艺，后被一藩王召见，弹奏《胡笳十八拍》，哀楚动人，为世人所知。其后，随军历经嘉峪、张掖、酒泉等地，能弹奏各种不同内容和风格的乐曲一百多首。由于他随军活动，熟悉军事生涯，所以他演奏的《楚汉》一曲，表现异常深刻。明王猷定在其《虞初新志·汤琵琶传》中记载了他演奏《楚汉》时的情景：
“……当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。细而听之，有金声、鼓声、剑弩声，徐而查之，有项王悲歌慷慨之声、别姬声，……陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声……”。
从上述记载中可以看出，《楚汉》描写的是公元前206—202年，汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的《楚汉》曲谱已无法得知。目前所知最早的与《楚汉》相似的琵琶曲曲谱应是清“嘉庆”23 年（1818）华秋苹所编《琵琶谱》（史称《华氏琵琶谱》）中的《十面》。
《华氏琵琶谱》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“开门放炮”是这场“大战”的“序曲”，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐“木卡姆”的音乐有联系；接着的“吹打”、“点将”、“排阵”三段所描写了汉军庄严威武的形
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象；“埋伏”、“小战”、“大战”是全曲的高潮，生动地描写了“垓下之战”激烈的战斗场面；最后的“争功”、“凯歌”等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征了汉军的胜利。可以肯定，《华氏琵琶谱》中的《十面》一曲与著名琵琶曲《十面埋伏》描写的内容是一致的。
图例49 《华氏琵琶谱》中的《十面》
谱例11 《十面》
李廷松整理并演奏在艺术上，《十面》充分发挥了琵琶丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代战争之典范——“垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“小战”、“大战”中所使用的“绞弦”、“推拉”等指法，并用强度奏出双弦接近“增四度”的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。
我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累，各类琵琶乐曲越来越多，人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的，一般地说来，武套状物，而文套比较抒情，比较抽象地描写一种景物和意境，而大曲则有武曲之气魄——状物，又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。《海青》、《十面》、《卸甲》都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的《楚汉》可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。
《卸甲》又称《霸王卸甲》。乐谱最早见于《华氏琵琶谱》，为浙江陈牧夫传谱。乐曲也是描写公元前206—202年楚汉相争之“垓下之战”的琵琶套曲，但它却侧重描写了楚霸王项羽的失败。乐曲分段最初是没有小标题，只是个别标有“小吹”、“金毛狮子”等。1895年由李芳园编的《南北十三套大曲琵琶谱》中载有这首乐曲，但曲名为《郁轮袍》，并说是由唐代王维所作，同时还加进了“营鼓”、“小帐”等小标题，以后各家所传乐谱均沿用之，但在段落划分上稍有差异，有所增减。
《卸甲》全曲共分10段，也有分为16段的。除首段“引子”，末段“尾声”（民间曲牌《金毛狮子》）及第6段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。全曲情绪低沉而悲壮，与《楚汉》有着很大不同。《楚汉》所描写的是壮观的战争场面，而《卸甲》则更着意刻划项羽在特定情景下内心情感的变化。如“别姬”（即“小吹”第六段）一段的音乐，音调凄楚宛转，并在演奏上采用了右手“长轮”与左手大幅度“吟”、“揉”相结合的手法，生动地描绘了项羽在“四面楚歌”声中与虞姬决别的悲壮场面，听起来确实感人。
《卸甲》与《楚汉》都用Ｄ调记谱，但《楚汉》一开始就在高音区奏出了高亢明亮的鼓、号声。而《卸甲》在引子之后，音乐则一直在中音区进行，以上各句都起在弱拍上，而第三拍却是最强拍，所以我们说这种处理手法是《卸甲》中最成功的动机
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材料，使这部分材料在刻画项羽的性格和其心情方面，既发挥了武套的特点，又兼有一定的抒情效果。
在调式上，《卸甲》的特点是“同调式移宫”，这种处理方法很值得我们进行研究。《卸甲》的音乐，对项羽的刻画应该说是很成功的。
在我国的琵琶武套曲中，《楚汉》与《卸甲》可谓“姊妹篇”，但文人一般喜欢演奏《卸甲》，而民间艺人则喜欢演奏《楚汉》，这里面也是具有一定的含义的。
《十面》和《卸甲》在华秋苹的《琵琶谱》编出后至今，陆续出现了30余种版本。华氏《琵琶谱》中的上述两曲均用“工尺谱”记谱，记谱简略，还要靠“口传心授”，因此“二度创作”的可塑性也比较大，后来出现的30余种版本可以说明这一点。
４“吹鼓乐”与“丝竹乐”
我国明、清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。
关于“鼓吹乐”我们在汉代已讲过，同样是吹打乐器的合奏形式，在汉代称为“鼓吹”，近代则称之为“吹鼓乐”，吹奏者俗称为“吹鼓手”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。
北京的“吹鼓乐”，在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律阳》、《撼动山》、《海青》、《十番》等。这种合奏音乐，根据开创于明“正统”年间（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管乐来看，其乐器以管子（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙、（头笙、二笙）、云锣（二副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、铦子（小钹）、铛子等打击乐器。其曲调如《滚绣球》、《醉太平》、《点绛唇》等曲牌可能来自戏曲；《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌可能来自“小曲”；而《放海青》（也叫《海青》、《拿鹅》）等可能来自元代的琵琶曲《海青拿天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几个只曲联成一个套曲，套曲的形式一般就是由《三皈赞》、《梅花引》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《醉扶归》、《大打围》、《放海青》、《鹅儿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼动山》等组成。在这里，《三皈赞》与《梅花引》均是一种大序曲。全曲由它们引起，用不同的曲牌联成一个“缠令”的形式。
与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般被称为“西安鼓乐”，在河北则被称为“河北吹歌”；在山西被之为“山西吹打”；在江苏被称之为“苏南吹
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打”等。
在“吹鼓乐”发展的同时，“丝竹乐”也随之出现并得到很快的发展。我国的“丝竹乐”有两种：一种叫“江南丝竹”；一种叫“广东丝竹”（亦称“广东音乐”）。我们在这里主要讲“江南丝竹”。
江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，所以其气氛欢快热烈，风格简练朴实。
江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体可以分为三类：
第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》等；
第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》等；
第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
谱例13 《三六》开头部分
吴国梁订谱、编配谱例《十六板》部分
1814年在北京编辑成书的《弦索备考》一书中的《十六板》的原始曲调，就是组成“江南丝竹乐”最为重要的一支民间曲调——《老六板》：
谱例12 《老六板》
《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被称为“江南丝竹”八大套曲。
在“江南丝竹”乐曲中，《三六》一曲流传很广。该曲是用多个曲调进行组合，各个乐段之间用“合头”形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每至一乐段开始时速度渐快，既显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。用“合头”连接若干曲调，形成一首完整乐曲，是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。我们在前面讲到的《海青》、《楚汉》等都已提及过，这种形式在江南锣鼓曲中也普遍使用。
５《弦索备考》
伴随着明、清器乐合奏的繁荣，器乐合奏曲谱集也随之出现，《弦索备考》就是这一时期合奏曲谱的典型代表。
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图例50 《弦索备考》部分
现存的《弦索备考》由清代蒙古族文人荣斋所编，有嘉庆“甲戌”年（1814）“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主的器乐合奏曲谱集，所以又称《弦索十三套》。这13套乐曲的名称分别是：《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》等。荣斋在其序言中称这些乐曲为“今之古曲”，并指出在该书没有编前，这些乐曲就已有之，但只能靠老师传授指法，没有乐谱，说明这些乐曲至少是18世纪以前的作品，是由编者首次将其编成合奏曲谱集的。
《弦索备考》全书共分6 卷，卷一是“指法”和“汇集谱”（即“总谱”），列《十六板》和《岔串》两曲；卷二至卷六是各种乐器的分谱。所用的乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝等，但各曲所用的乐器并不相同，所以分谱中的琵琶、三弦、胡琴谱为11曲，筝为13曲。
《十六板》一曲编有“总谱”。曲谱包括6个声部，排列的次序为琵琶、“弦子”（三弦）、胡琴、筝、工尺、八板。“工尺”是乐曲《十六板》的原始谱，与各乐器的演奏谱不同，是一种简朴的主旋律谱，这种主旋律谱和八板谱一般是由箫、笛、笙、提琴（中国传统的拉弦乐器，与现在的板胡相似，但较细长）中任选一种或几种演奏的。编者将十六板》的主旋律谱和琵琶、三弦、胡琴、筝的各分谱与八板谱并列在一起演奏，形成了对位形式，使其在节奏、旋律上有所变化。
《弦索十三套》的乐曲结构形式，大体上是属于变奏、回旋和多段曲式，但也不完全相同，其中有些较长的乐曲，体现了许多不同的传统创作和改编手法，这些用西洋作曲理论和技法是无法进行分析和解释的。
第四节宋、元说唱音乐
－－《唱赚》、《诸宫调》、《鼓子词》与《货郎儿》
1 说唱音乐沿革简述
说唱音乐是我国的一种以讲唱故事为主的音乐形式，带有很强的叙事性。
我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期。春秋战国时代著名学者荀子撰写的《成相篇》就是一篇用韵文和散文写成的作品，其结构很像后世说唱音乐的文学结构。我们还可以从早年在成都天迥山发掘出来的一个东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。此外，我们还可以从现存的说唱中看出，这种形式中也有一些只说不唱的形式，但它们都有一个显著的特点，这就是它具有很强的叙事性。汉乐府中的《陌上桑》、《木兰辞》、《孔雀东南飞》等叙事歌
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曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。
现在一般都认为我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。
隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”。唐代元稹在其《元氏长庆集》卷一《酬翰林白学士代书一百韵》中说：“翰墨题名画，光阴听话移”其下自注云：“乐天每与余游从无不书各屋壁；又尝于新昌宅，说《一枝花》疾自寅至已，犹未毕词也。”从这一记载中我们可以看出，唐代时，“说话”已经成为城市中群众性的艺术活动的一种形式，并且或得了较为广泛的流传。除了“说话”这种说唱音乐形式较为流行外，与“说话”并存的还有佛教寺院里的“变文”。“变”的意义，本取用佛经“转换旧形名变”，“变文”是唐代俗讲的底本，其语言通俗易懂；
内容主要有演绎佛经故事和历史故事、民间传说两大类。如《目莲变文》、《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》等。
图例51 成都天迥山东汉说唱俑
到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期。由于城市手工业的发展，都市人民娱乐生活日益繁荣，说唱音乐活动有了固定的场所——“瓦肆”、“勾栏”，艺人们可以集中在这里演出、相互观摩和交流，这就大大地推动了说唱音乐技艺的发展。与此同时，“书会”也颇为盛行，不少文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。
到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。
前面我们已经提到过我国说唱音乐正式形成是在隋、唐时期，宋、元是其成熟时期。其中“唱赚”就是宋代说唱音乐中一种主要形式。
2 唱赚
“唱赚”是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式，早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋灌圃耐得翁之《都城纪胜》记载：“唱赚在京师日，有缠令、缠达”。
“缠令”和“缠达”都是北宋时期的歌曲形式。缠令的结构是引子＋若干曲调＋尾声；而缠达的结构则是引子＋两个不同曲调轮流重复演唱。
至南宋时，民间艺术家张五牛创用了“赚”这一新的歌曲形式——即一种说在唱中进行的歌曲形式，“这种歌曲，与一般散板或游板的歌曲都有所不同……它出于听者意料之外——刚在听者听得津津有味的时候，它却已到末尾；又说，这种歌曲不宜单独应用。”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》305页）
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图例52 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本
关于唱赚的演出情况，元代陈元靓所编《群书类要事林广记》卷七中有一幅图，画出了唱赚的表演场面。陈元靓在其中有诗对此进行了如下生动地描绘:板清音按乐星，那堪打拍更精神。
三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。
笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。
几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。
在四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有这样一个表演场面：三人中一人吹笛，一人击拍板，一人击有支架的扁鼓，与《事林广记》中描绘的唱赚表演形式是一样的。
唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广，它既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。南宋吴自牧《梦梁录》卷二十载：
“凡唱赚最难，兼慢曲，曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接堵家腔谱也。”
图例53 四川广元县罗家桥南宋墓石刻
《事林广记》中保存了一套唱赚的歌词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，其内容是歌颂蹴球的。所用的一套曲牌为：《紫苏凡》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越质好》、《鹘打免》、《尾声》。到了南宋中叶以后，唱赚又发展成为：“覆赚”。
《都城纪胜》载：
“今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”
就是说它已经发展成为把几套唱赚联结起来以歌唱爱情、英雄的长篇故事了。
唱赚的伴奏乐器为鼓、板、笛等。
3 鼓子词
鼓子词是宋代说唱艺术的一种，因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍，或中间插入说白，用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修《六一词》中的《十二月鼓子词·渔家傲》等。
在宋代，鼓子词最早是一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫们的兴趣，他们利用这种民间歌曲的形式创作了一些鼓子词作品。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二三个同宫调的相同曲调组成。后来，这种鼓子词进一步发展，就成为一种常在瓦肆、勾栏里表演的说唱音乐。如北京赵德瑞的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的实例。《商调蝶恋花》一曲反复12次，在每次反复之间总有一种文言的散文，叙述了张生和崔莺莺的恋爱故事。而《刎劲鸳鸯会》则用商调《醋葫芦》一曲反复10次，在每次反复之间总夹有一种口语性
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中国古代音乐故事 我国是一个文明古国,有丰富的文化典籍。特别值得自豪的是,有数千年不问断的历史记载,这是世界史上所仅见的。下面是为您整理的中国古代音乐故事，希望对你有所帮助! “高山流水”最先出自《列子•汤问》，传说伯牙善鼓琴，钟子期善听音。伯牙所念，钟子期必得之。伯牙鼓琴而志在高山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，魏魏乎泰山”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎流水”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终生不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。后用“高山流水”比喻知音或知己。 中国古代音乐故事篇二：余音绕梁三日不绝传说春秋战国时代，韩国有个名叫韩娥的歌唱能手，闻名全国。有一年，韩国突然发起狂风暴雨，洪水决堤，巨浪冲天，把田园、房屋都冲毁了，百姓纷纷跑命。韩娥在乡亲帮助下幸免于难，投奔齐国。途中盘缠用尽，唯有卖唱为生。她一路走一路唱，歌声的美妙动人，可谓登峰造极。她人走了，大家还是觉得她仍在自己身旁，歌声仍旧回旋在屋梁之间，久久不散。“余音绕梁，三日不绝”的成语，就原于此。 中国古代音乐故事篇三：广陵散产生于古代汉朝和魏晋时期，是一部组曲中的一段。当时有一位博学多才的大音乐家叫嵇康的，因反对当时晋朝统治者司马家族的独断专横而惨遭杀害。临刑前，他神态
自如，从容不迫地弹奏了这首乐曲。在乐曲中表达了他对统治者的愤恨和心中的不平。此曲因此而广为流传。 中国古代音乐故事篇四：梅花三弄这首乐曲产生于晋代。曲调在不同音高上重复弹奏3次，所以称为“三弄”。乐曲用平稳的音调表现了梅花高洁、安详的端庄静态;用急促的音调表现了梅花不畏严寒，在刺骨的寒风中摇弋的动态，动静结合，以动衬静，以静补动，体现了创作者的精湛技艺。 中国古代音乐故事篇五：十面埋伏这是一首著名的琵琶曲。它描绘的是公元前202年，楚王项羽和汉王刘邦为争夺天下决战于垓下的战争场面。汉王刘邦用十面埋伏的战术大败楚王项羽的军队，迫使项羽在乌江岸边自刎，刘邦大胜后成为汉朝的开国皇帝。曲中那惊天动地的金鼓声、弓剑撞击声、人马嘶叫声，仿佛让人身临其境。 中国古代音乐故篇六：春江花月夜原名为夕阳箫鼓，产生在清朝光绪年间，演绎的是唐代的巨宏诗篇《春江花月夜》中所描绘的回风、缺月、临月、登山、啸嚷、晚眺共6个段落。乐曲美妙动听，让人浮想联翩，仿佛置身于西下的夕阳，平静的湖面，悠扬的箫声，月上东山，花影层叠，鱼歌唱晚的情景之中。 中国古代音乐故篇七：梅花三弄这首乐曲产生于晋代。曲调在不同音高上重复弹奏3次，所以称为“三弄”。乐曲用平稳的音调表现了梅花高洁、安详的端庄静态;用急促的音调表现了梅花不畏严寒，在刺骨的寒风中摇弋的动态，动静结合，以动衬静，以静补动，体现了创作者的精湛技艺。
中国近现代音乐史（上） 这个时期音乐发展的特点： ①传统音乐随社会变化而有相应调整，以求自身保存，主导地位下降。 ②由于社会政治经济发展，西方文化的影响，新文化的出现，产生了新音乐，不断发展，逐渐占据主导地位。 ③社会政治变化，对音乐影响深刻，有过各种政权下不同政治色彩的音乐文化同时共存，呈现了复杂、多元的特点。 清末以来随西方音乐传入逐步建立的不同此前传统音乐的近代新音乐，其发展大致经历了四个阶段： ①以学堂乐歌为中心的启蒙阶段，由1898年康梁上书开办新式学堂，至1919年“五四”前。新音乐文化获得坚实基础，出现一批普通音乐的教育家。 ②“五四”新文化运动开始，至二十年代末。发展迅速，新型音乐教育机构建立，为专业音乐发展奠定基础，出现一批专业音乐家。 ③三十年代，国立音专的专业音乐创作和演出，全国性抗日救亡歌咏运动，贯穿这个时期。大多是声乐作品，器乐较少。造就了一批优秀的音乐家，出现《黄河大合唱》具划时代意义的作品。 ④四十年代，中国处于沦陷区、国统区、抗日民主根据地三种政权并存局面，音乐文化发展呈现不同色彩。仍以声乐作品为主，器乐创作明显提高。歌剧《白毛女》是中国歌剧创作里程碑式作品。 传统音乐的发展 戏曲 京剧等较大剧种已经定型。一些优秀京剧艺术家受“五四”新文化运动的影响，对原来艺术形式大胆改革，扩大了京剧的表现力。 梅兰芳，创编进步时装新戏和革新的古装新戏《洛神》、《天女散花》；对传统剧目《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》进行新的加工创造；编演爱国戏《抗金兵》。对旦角艺术进行改革，创立融青衣、花旦、刀马旦为一体的“花衫”，雍容华贵、凝重流畅的唱腔，形成独特风格的“梅派”。另外，伴奏加进二胡、月琴，一些新戏中采用新的配乐手法。三十年代赴美、苏，赢得国际声誉。 周信芳，创编进步时装新戏、新编历史剧，编演《四进士》等。发扬“海派”改革创新精神，强调唱腔与语言的结合，，形成质朴刚健、铿锵顿挫、富于激情的“麒派” 程砚秋，编演《荒山泪》、《窦娥冤》等，艺术上勇于革新创造，广泛学习其它剧种和西方音乐，创造委婉幽咽而又刚劲的“程派”。 还出现了富连成班（1904年，叶春善筹组，在北京）、中华戏曲专科学校（1930年成立于北京）、昆曲传习所（1920年，穆藕初创办，在苏州） 锡剧、沪剧、扬剧、淮剧、楚剧、黄梅戏以及评剧、越剧等地方小戏迅速发展提高。 评剧由河北“对口莲花落”于东北“蹦蹦”合流而成。农民剧作家成兆才创作了近百个剧目，《杨三姐告状》轰动一时。著名女演员花莲舫、李金顺、白玉霜做了很多改革创造，白将评剧带到上海，扩大了影响，一跃成为全国性大剧种。 越剧，二十世纪初由浙江嵊sheng县多种民间音乐发展而成，初为男演员组成的“的—班”，进入上海后，吸收其它艺术表演经验，改革原有形式，改称“绍兴文戏”，后女班盛行，又称“女子文戏”。女班“四季春班”影响最大，有袁雪芬、傅全香等。袁进行了多方面的改革，改编演出《祥林嫂》，反响强烈。 说唱 以老曲种不断成熟、新曲种不断产生为发展特征。
2003-2004学年第一学期 20XX级《中国古代音乐史》试题（A） 一、判断题：每题0.5分共25分 1、原始时期的乐器一般多用石骨等材料制造（） 2、我国迄今出土最早的鼓是殷时期的（） 3、《云门》这一乐舞，是黄帝时期的（） 4、据史料记载历史上第一个用乐舞形式与民同乐的帝王是舜。（） 5、《大濩》是歌颂商汤的乐舞（） 6、商代创作淫乐的乐师叫师延（） 7、周代音乐等级制度非常严格，诸候使用的乐队是三面摆设的。（） 8、根据周代的法律，天子欣赏乐舞，其表演人员应是65人（） 9、六代之舞和四夷之舞是周时期创制在乐舞（） 10、周代的音乐教育学制为七年（） 11、根据考古证实金属乐器最早出现商代（） 12周代还没有出现弹拨乐器（） 13、“礼崩乐坏”的局面是从东周时期开始的（） 14、远古民歌曲调篇幅短小，结构较规整，多用感叹字，歌词少，对吗？（） 15、《诗经》共有歌曲作品305首（） 16、“夸爬鼓瑟而渊渔出听，师旷鼓琴而六马仰秣”对吗？（） 17、《乐记》是中国音乐史中的一部美学专著，它主要反映了古代道家的思想（） 18、儒家认为：音乐艺术应该大力提倡，不应该仅限于宫廷中（） 19、《楚辞》中的“倡”“乱”“少歌”说的是音乐曲式结构（） 20、《成相篇》是孟子根据一种民间音乐发展而成的文学作品形式，被现今的学者们认为是我国说唱音乐的鼻祖（） 21、汉乐府中的音乐领导人是司马相如（） 22、汉乐府这一音乐机构含有音乐教育功能（） 23、相和大曲是一种歌有舞的音乐形式，也叫但歌（） 24、鼓吹乐是一种少数民族的乐器合奏形式（） 25、现在洞箫的前身是笛子（） 26、大乐律学家京房是西汉时期的人（） 27、《踏谣娘》这种表演形式最早出现在南北朝（） 28、古“高昌乐”中的“高昌”说的是现在的新疆吐鲁番地区（） 29、清商乐是在北方民歌的基础上发展起来的一种音乐形式（） 30、西曲与吴歌都不把歌曲连缀起来演唱（） 31、《广陵散》这一古琴曲是“竹林七贤”之一阮籍演奏的代表作品（） 32、筚篥是一外来吹奏乐器也叫唢呐（） 33、钹这一乐器大约在公元五世纪传入我国（） 34、我国杰出的乐律学家何承天是南北朝时期的人（） 35、变文对后来的说唱音乐诸宫调、鼓子词等有很大的影响（）
中国古代音乐概述（教案） 河南舞阳县贾湖遗址的骨笛溯源于公元前6000年左右，是全世界最古老的吹奏乐器。其中 的一支七孔骨笛保存得非常完整, 该笛是用鹤类长骨制成,一般长20多厘米,直径一厘米左右.专家们进行过实验,发现仍然能使用该骨笛演奏音乐（河北民歌《小白菜》），能发出七声音阶。现存河 南博物院一楼展厅，被称为“中华第一笛”。 热爱音乐，是古代中国人的传统。孔老夫子过去是被奉为“万代师表”、“至圣先师”的，原因是他的教育思想伟大，比如说“有教无类”、“举一反三”、“温故知新”、“学而时习”等等言论，即使今天看来，一点也不过时，不落伍；孔子的这些思想和实践我们都按下不提，只看他的教育内容，便可知其对音乐的重视。他开设的六门课程（“六艺”）是“礼、乐、射、御、书、数”， “礼”教，主要是国家政治生活中的行为规范、操作技能及个人素养的训练，是贵族子弟必须具备的； “乐”包括声乐、器乐和舞蹈； “射”指射箭； “御”指驾车； “书”指写字； “数”指算术。 “乐”是居第二位的。孔子本人经常是带着弟子周游列国，走到哪里都得不到重用时，仍然是“弦歌不绝”，--不停地弹琴唱歌。为什么会这样？他认为“乐”太重要了，“移风易俗，莫善于乐”，-- 乐能够改变社会风尚。“兴于诗，立于礼，成于乐”，懂“诗”、通“礼”，还不算完，最后还要靠“乐” 来成就一个人。 战国时的荀子写过一篇《乐论》，他认为，乐则是表现情感的重要方式，“乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”乐的教育作用很大，“声乐之入人也深，其化人也速”：音乐的印入人心是非常深刻的，它感化人心是非常神速的。 那么，古代的音乐是个什么样子的？我们从先秦讲起。中国古代音乐是中国传统文化的一部分，有其特定的社会背景、地理条件、民俗风情等。 一、先秦音乐（远古至春秋战国）乐舞与鼓、磬等打击乐器的出现是与远古先民祭祀及狩猎、耕种等劳动生活密切相关的。进入奴隶制社会后，随着青铜文化鼎盛时期的到来，以编钟为主的钟鼓乐队得到充分的发展。这一时期出现的乐器还有笙、琴等。 本时期最具代表性意义的音乐艺术性是"钟鼓"乐队。它是礼乐思想的具体表现。它的音乐审美特征，也成为本时期音乐审美特征的一个主要方面，即：以钟鼓乐舞为特色，追求以中和为目的的庄严、肃穆、雍容、徐缓的金石音乐之美。 远古交响乐的钟声―― 曾侯乙墓震惊天下
中国音乐通史 题型 填空题 词条解释 简答题 问答题 远古、先秦 一、简答题 1.词条解释： 贾湖骨笛： 是用猛禽的肢骨在其一面钻孔而成 大司乐： 我国最早的宫廷音乐机构，是我国古代第一所音乐学校，其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。 六代乐舞： 黄帝——《云门大卷》祭天神，云神崇拜 唐尧——《大咸》祭地神，水鱼崇拜 虞舜——《九韶》祭四望，三代文治武功 夏禹——《大夏》祭山川，歌颂大禹治水 商汤——《大濩》祭先妣，歌颂商汤伐桀 周武王——《大武》祭先祖，歌颂武王伐纣 三分损益法：
是春秋战国时期出现的，是最早的乐律计算方法。 2.简述周代宫廷礼乐机构的主要构成：（与大司乐有关） 3.周代八音分类法的依据是什么？（每类各举二种乐器） 石类：鸣球 二、问答题 1.春秋战国时期儒、墨、道学派的代表人物及其对音乐的主要观点是什么？ 2.曾侯乙墓出土乐器在中国音乐史上的意义如何？ 汉代 一、简答题 1.乐府的基本概念及其功能 乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。 2.词条解释 相和歌： 李延年： 鼓吹乐： 百戏： 汉代百戏，上承周代，是兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称。包括角觝、杂技、武术、幻术、民间歌舞等多种表演形式，表演中伴有音乐的唱、奏。 京房六十律：（理论律学） 二、问答题： 1.简述汉代相和歌的发展历程
2.简述汉魏时期相和大曲的结构形式 3.阐述《乐记》的主要音乐美学观点 4.关于音乐的美感认识，《乐记》强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。 《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，其丰富的美学思想，对其后两千多年来中国音乐美学思想的发展具有十分重要的影响。 魏晋南北朝 一、简答题 1.词条解释 清商乐： 它的形式大致与相和诸曲相同，所用的宫调系统亦与相和歌相通，被称为“清商三调”。 吴歌： 西曲： 何承天： 《广陵散》： 2.简述《声无哀乐论》的主要美学观点 二、问答题 1.简述魏晋时期古琴音乐发展的主要内容 历史上的魏晋时期是一个战乱与分裂的时代，也 著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调·幽兰》（南朝梁丘明所传）。
中国古代音乐 中国古代音乐——我国音乐文化历史悠久，源远流长，它是中华各族人民共同创造的古代灿烂文明的一部分。骨笛和骨哨的发现表明5000年前我国就有相当发达的 音乐文化。从原始石器时代到青铜器发展顶峰的周期，我国音乐的主要形 式是融诗歌，音乐，舞蹈为一体的“古乐舞”。《诗经》和《楚辞》是最早 的诗歌集，乐器的种类不断增加，周朝乐器分八类达数十种。曾侯乙编钟 的发现表明在2400年前我国的音乐演奏，创作，理论和乐器制作已经达到 很高的水平。从秦汉至隋唐时期，主要流行歌舞音乐。国内外各民族和地 区间的音乐文化交流，促成了音乐空前繁荣的局面。宋元以后，戏曲和唱音乐得到发展，出现众多剧种和曲种。为近代音乐文化的多样化创造了条件。 我国最古老的乐器——距今大约有8000年，是河南舞阳出土的骨笛。 古曲——《春江花月夜》。 古琴——我国最古老的乐器之一。 1.《溪山琴况》——我国历史上全面系统论述古琴表演艺术的专著。 2.有名的古琴师：卫国的师涓，春秋时候晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师襄等。 3著名古琴曲——《高山》《流水》《阳春》《白雪》《雉朝飞》《阳关三叠》《梅花三弄》。 东汉末年：《广陵散》《胡笳十八拍》。 《酒狂》：阮籍，“竹林七贤”，魏晋时期。 《潇湘水云》：南宋，郭沔。 4.最早用文字谱记下来的古琴曲——《幽兰》（《石碣调幽兰》。 5《广陵散》（古琴曲）——描写的是战国时期工匠之子聂政为父报仇刺杀韩王的故事。 全曲共45段。是我国现存的古老琴曲。 6《流水》（古琴曲）——是我国最古老的琴曲之一。 相传战国时期伯牙鼓琴，子期知音，所奏就是此曲。 谱源自《神奇秘谱》，经清代琴家加工，刊于《天闻阁琴谱》 曲子通过对山泉，小溪，江河，湖海的描绘，抒发了对大自 然壮丽山河的赞颂，曲式为民族传统的“起，承，转，合”结构。 筝——中国古老的民族弹拨乐器，最早见于《史记》记载。《渔舟唱晚》（筝曲）仿唐筝（十三弦）现代筝（二十一弦） “相和歌”——形成于汉代。“相合大曲”是大型的歌舞套曲，也是“相和歌”的最高形式。 1
1.什么是“清商乐”、“吴歌”和“西曲” 清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。《魏书·乐志》载：“江左所传中原旧曲、……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商。”它的形式大致与相和诸曲相同，它所使用的宫调系统亦与相和歌相同，被称为“清商三调”。它所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。 吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》、《上声歌》等。 西曲大约是在南朝时流传在今江陵一带的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁乐》、《那呵滩》等，有一部分为文人所作。 2.《声无哀乐论》的主要音乐思想是怎么样的 《声无哀乐论》是由魏晋名士、“竹林七贤”之一嵇康所着，文中通过“秦客”与“东野主人”的八次论难，阐述了“声无哀乐”的观点。 关于音乐的本质，嵇康认为音乐是客观的存在，哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系，与儒家的音乐观点——表情说相对立。即：“心之与声，明为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐;哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“音声有自然之和，而无系于人情。”音乐的本体是“大小、单复、高埤(pi增加)、善恶”的总和，它只能引发人们的“躁静”(兴奋或恬静)、“专散”(精神集中或分散)。 人们的哀乐之情来自外界客观事物的影响，音乐只是诱导其表现出来。即“哀乐自以事会，先遘(gou相遇)于心，但固和声以自显发。”并且“人情不同，各施所解，则发其所怀。” 嵇康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。大胆地否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作用、道德作用。反对无视音乐的艺术性，把音乐简单的与政治等同的观点。 《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论着，其中涉及音乐本质、音乐的功能、音乐的审美感受等思想与儒家所提倡的音乐思想不同，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。 3.何承天和荀勖在乐律学方面做出了哪些贡献 魏晋南北朝时期，律学研究开始探索和解决在实践中的旋宫转调问题。对此作出突出贡献的有何承天和荀勖(xu)。 南朝杰出律学家何承天(370一447)创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。其计算方法是：用黄钟本律之数(9寸)与仲吕所生黄钟之数(按三分损益法计算到11次所得寸)相减，其差数为寸，
中国古代音乐艺术的特点 一、中国古代音乐的产生 中国古代音乐最早产生于原始社会时期先民创造的音乐，直至1840年，中国社会性质转变为半封建半殖民社会为止，都是中国古代音乐的范围。中国古代音乐历史时间跨度大，包含了原始社会、奴隶制社会以及封建社会的全部时期。和任何艺术形式一样，中国古代音乐的产生源自劳动，在劳动人民的智慧中繁衍生息，伴随着劳动力和生产水平的发展，慢慢开始走向兴盛和繁荣。其中，起着最主要推动作用的便是物质生产生活基础，尤尔，可以将中古古代音乐划分为三个阶段，即原始时期音乐、奴隶制社会时期音乐、封建制社会时期音乐。 （一）原始时期音乐 在艺术起源中，众多国内外的学者都倾向劳动创造艺术的理论说法。的确，在劳动中的生产口号、劳动工具撞击所产生的节奏，在时间的慢慢演变之下，加之人工的创作，逐步形成了最初的音乐样式。从周口店到元谋，我国的土地上早在约100万年前就有了人类活动的迹象，这也大大促发了中国古代音乐的产生。 古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。这是的中国古代音乐已经出现了很明显得氏族为单位的音乐变现，有着明显的各具不同的音乐特征。《吕氏春秋》中曾记载：“三人操牛尾，投足以歌八阕”“击石拊石，百兽率舞”，也就是说在这一时期音乐还未能作为一个独立的艺术样式，多半是配合这舞蹈进行表演，多以模仿动物为题材，伴奏的乐器也只是为一些简易制成的笛、鼓等，从而达到祭祀或者祈求丰收的目的。 在原始时期的音乐，表现的简单而质朴，更多的是具有实际象征意义的类似于巫术的活动，表达上随意而具有随机性，未能形成固定的曲目。 （二）奴隶制社会时期音乐 在长达1700年的奴隶制社会中，中国古代音乐有着很大的进步。这也是伴随着劳动力的发展和阶级制度的产生而来的。物质生活的相对充盈让百姓开始有机会去创作音乐，并且，处于奴隶主阶级的贵族也开始要求又文娱生活的享乐，价值生产技术的提高可以制作出更多的乐器，而曲谱等也能较为完整的记录和保存。因为，在这一时期，中国古代音乐有着空间大的发展。 从夏代开始，音乐的功能便具有多极化，在现在发现中的夏代音乐中，很大一部分是统治阶级来颂扬功德、祭祀祖先为目的的音乐。到了商代，更是出现了带有占卜意义的乐曲出现，而到了周代，更是将以前的音乐功能进行了进一步的发展。《礼记》中记载：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼”，歌舞的主要表现对象变成了鬼神祭祀占卜活动，让这一时期的音乐表现出了浓重的统治阶级色彩。 同时，这一时期，中国古代音乐仍然是在舞蹈的配合下进行演出，在器乐的门类上有所增加，制作器乐的材料更加丰富，制作工艺也更加精良，走向更加成熟的道路。 （三）封建制社会时期音乐 从公元前475年，战国的建立开始，我国进入到了封建君主制时期。这也是中国古代史中最漫长的一页，在这一期，从不断地战火纷争到民族统一，到中原文化的兴起，再到少数民族文化的相互交融。生产力的大幅度提升以及复杂的社会形势和区域交融客观上大大
教资考试复习必备近现 代音乐史 集团档案编码：[YTTR-YTPT28-YTNTL98-UYTYNN08]
2015教资考试复习必备：中国近现代音乐史（五） 1、沈心工编配的学堂乐歌有(《体操—兵操》)等;创作的学堂乐歌有(《黄河》)等。 2、李叔同编配的学堂乐歌有(《送别》)，创作的学堂乐歌有(《春游》)等;他曾出版中国第一个音乐杂志(《音乐小杂志》)。 3、“江南丝竹”所使用的乐器有(二胡)、(三弦)、(琵琶)、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼，扬琴。 4、箫友梅音乐创作中代表性歌曲(《问》)、大提琴曲(《秋思》《春江花月夜》)等。 5、《怀旧》是黄自的管弦乐作品。 6、歌剧《白毛女》运用民歌素材塑造人物形象，如喜儿的主题音乐是河北民歌(《小白菜》)而发展。 7、施光南的代表作品有年：歌曲(《打起手鼓唱起歌》)、(《吐鲁番的葡萄熟了》)、(《在希望的田野上》)、(《多情的土地》);歌剧(《伤逝》)。 8、80年代影视歌曲中，有充分发挥民族调式特性音色彩的歌曲，如(《绒花》);有运用传统作曲手法的歌曲。如(《我爱你，中国》);有西北摇滚风格，如(《少年壮志不言愁》)。 9、学堂乐歌：是1898年—1919年约20年间，中国新式学校音乐课中所教唱的歌曲。它引进外来曲调，填以反映新思想的歌词，构成有别于中国传统音乐之通俗、典雅的新型歌曲。“学堂乐歌”本应称“乐歌”，因它产生在学堂，故都称“学堂乐歌”。虽其后冲出学堂走向社会，但称谓仍未改变。 10、江南丝竹：流行于江浙一带，是以丝弦和竹管乐器相结合的演奏形式，与明清时的“十番锣鼓”有着紧密联系。“江南丝竹”所使用的乐器有二胡、三弦、琵琶，扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼等。在农村多演奏大套乐曲，常加多面锣鼓气氛热烈，风格简练朴实;在城市以文人演奏居多，演奏手法即兴、协调讲究韵味，旋律多加花，故风格优雅华丽。现在泛指的“江南丝竹”即属此类。 11、广东音乐：流传于珠江三角洲一带，由粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲发展成独立演奏的器乐曲。早期乐曲音符较疏、节奏也少变化。后经过演奏家们的改编创作，使旋律流畅、轻快，出现多种装饰音型，富有较强的娱乐性。曲调来源除粤曲外，还吸收古代词曲及其他乐曲。前期伴奏乐器以二弦为主，后期以高胡为主。 12、秧歌剧：是在旧秧歌中的“小场子戏”基础上，综合吸收当地民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等音乐与表演形式而创作。秧歌剧以过场音乐、齐唱、对口唱及合唱等形式来表现剧情，其语言和音乐具有浓厚的地方特色。乐队以民族乐器为主，根据需要适当加入西洋乐器。[page] 13、简述歌剧《白毛女》 答：1945年4月，在延安成功上演了由贺敬之等人编剧、马可等人作曲，具有中国民族特色的歌剧《白毛女》。作品通过“旧社会使人变成鬼，新社会使鬼变成人”的传奇故事情节，深刻反映了处于地主阶级残酷压迫下的农民的苦难生活，表现了他们紧跟共产党、推翻旧世界的决心。该
中国古代音乐史 远古（约前21世纪以前） 一,原始乐舞 形式：1歌舞乐三位一体。 2旋律简单，节奏较为平淡，是一种平等的无阶级意识的原始音乐艺术形态。 内容：其表现了原始人们的民族图腾崇拜，狩猎生活，抗击自然灾害，农牧生活（尊重自然规律），战争，爱情等生活的各个方面，反映了原始先民处于蒙昧时期的思想。 葛天氏之乐：1见于先秦文献《吕氏春秋。古乐》，片中记载的一组原始乐舞。 2内容分为八个部分，描写了远古时期人们的狩猎生活，农牧生活和图腾崇拜。 3形式：表演者手持牛尾，且歌且舞。 4该组乐舞所反应的内容，与中国古老的的农耕文化特征相吻合。因而有一定的客观性。 伊耆氏之乐：原始乐舞，见于先秦文献《礼记。效特性》。它是一部岁末祭祀乐舞，用以崇奉万物，反映了原始先氏在岁末祭祀祈求收获的愿望。 阴康氏之乐：见于先秦文献《吕氏春秋。古乐》的一篇原始乐舞，表现了人与自然的搏斗。是一种古老的健身舞，体现了原始社会音乐朴素的社会功能。 朱襄氏之乐：原始乐舞，见于先秦文献《吕氏春秋。古乐》其内容反映了人们在干旱面前祈求神灵降雨的愿望。 刑天氏之乐：原始乐舞，见于《山海经.海外西经》是一部表现战争的乐舞。 弹歌：1据传为黄帝时期的一首猎歌。见于文献《吴越春秋》 2歌词描写了一个原始狩猎的过程。反映了远古的狩猎生活。 3这个过程与当时的历史人文背景是相吻合的。因而它的存在具有一定的真实性。《云门》：相传为黄帝时期的一部原始乐舞，六代乐舞之一。它是一部反映图腾崇拜的乐舞。表现了处于蒙昧时期的人们对于自然的认识。 《咸池》：1尧时乐舞，六代乐舞之一。《周礼》和《吕氏春秋》中记载“皇帝所做乐也，尧增修而用之”。可能是皇帝时已有之，而最终的完成是在尧。 2它是一部表现水鱼图腾崇拜的乐舞。 3《庄子。天运篇》称其“此之谓天乐”。可知它是一部远古时期十分优秀的乐舞作品。 《萧韶》：1相传为舜时乐舞，见于《吕氏春秋。仲夏纪》，《左传。襄公二十九年》等多部文献。乐舞的排箫为伴奏乐器，所以称《萧韶》 2乐舞有九个段落，九次歌唱，九次变化。所以又称《九韶》，《九歌》，《九辨》。 3孔子对《萧韶》做出了“尽善尽美”的评价。可见它在当时所表现出的极高的音乐表现力及艺术成就是原始社会最高水平的乐舞作品，与此同时，由他而引出的“尽善尽美”此后便成了中国音乐美学的一个标准。影响深远。 舞蹈纹彩陶盆——原始乐舞考古材料 1考古学家于青海省大通县上孙家寨村发现的新石器时期的一件内壁绘有舞蹈图案的彩陶盆。 2据鉴定距今5000年左右。所绘图案是迄今发展的年代最早的一幅乐舞图。 3图案中，五人一组，动作整齐。服饰，头饰统一。 4它的出土作为实物与古代文献相印证。在一定程度上共同传记了我国原始乐舞——形式的存在及其发展水平。为探索我国原始社会的乐舞提供了珍贵而罕见的形象资料。
学号：20135014245 学院政法学院 专业法学 年级2013级 姓名陈华悦 论文题目浅析中国古典音乐 指导教师邵良柱职称讲师 2014年 12 月 28 日
浅析中国古典音乐 学生姓名：陈华悦学号20135014245 政法学院法学专业 指导老师：邵良柱职称：讲师 摘要：中国的音乐有着很长的文化历史，但是中国真正欣赏中国古典音乐的人却不多。本文首先就中国古典音乐的大体情况展开分析，了解中国古代文化与古典音乐的关系，重点探讨中国古典音乐的主要特点及其蕴含的意境和感情，由此向世人展示中国古典音乐的艺术魅力。 关键词：音乐赏析中国古典音乐特点影响 Abstract: China music has a long cultural history, but Chinese appreciate classical music Chinese person but not much. Firstly, the general situation China classical music to analyze, understand the relationship Chinese ancient culture and classical music, focusing on the main characteristics of Chinese classical music and its artistic conception and the feelings contained, thus to show the world the charm of art and appreciation of classical music China method. Keywords: music appreciation Chinese classical music Characteristic Influence 中国古典音乐有悠久的历史传统，中华民族在几千年的历史长河中创造了无比丰富的民族音乐文化。中国古典音乐犹如一棵古老而常青的参天大树，以其源远流长和多彩多姿屹立于世界音乐艺术之林。它反映了中华民族以音乐修身养性的精神，体现了中华民族的意志、道德、文化和追求。但是，在现实生活中，也有不少人反映中国古典音乐难以欣赏，不如流行音乐和西方音乐那么直感。当然，热衷于中国古典音乐者也大有人在，其关键在于是否懂得欣赏。 一、中国古典音乐的大体情况 中国古典音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。中国《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》记载：“黄帝令伶伦作音律。伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之懈谷……听凤凰之鸣，以别十二律。”但据目前的考古发现，中国音乐的历史远不止于此。1986年—1987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛。据碳14测定，这些骨笛距今已有8000—9000年之久。至于在8000—9000年之前何时开始出现音乐，是千年还是以万年计，难以定论。经过几千年的继承、创新和发展，中国古典音乐在世界上独树一帜，并以其浓郁的民
中国古代音乐发展史 中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。 夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。 西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓"六代乐舞"，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是"风"。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的"大雅"、"小雅"，以及史诗性的祭祀歌曲"颂"这几种体裁。就
其流传下来的的文字分析，《诗经〉中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称"乱"。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出"得之于心，方能应之于器"的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够"声振林木，响遏飞云"。更有民间歌女韩娥，歌后"余音饶梁，三日不绝"。这些都是声乐技术上的高度成就。周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾 侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的"八音"乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。
中国古代音乐的发展史 中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信。要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！ 商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周的本土音乐，即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”。所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。 周代是最早对“礼”（祭祀、朝飨等仪式）和“乐”（伴随“礼”进行的乐舞）作出规定的时代，这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束，每个时代的具体内容并不相同，但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话，那么周代人尊事的则是礼，对于鬼神，却是虽敬但却“远之”的。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。 春秋时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面。春秋时期，宗法制度渐次瓦解，异姓不妨结盟，同姓反会相攻，宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替，各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗，《国风》绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方音乐甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国音乐（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如
中国古代音乐发展史 中国古典音乐发展久远，最早可追溯至黄帝时期，当时就有音乐作品的记载，而周朝制定六艺[礼、乐、射、御、书、数]中，乐也占了重要的地位。这里所说的“乐”并不是单独用乐队来演奏的乐曲。而是与舞蹈同时进行的古典音乐，古代称“乐舞”，另一种古典音乐用于祭祀和庆典的专用音乐，古代叫“雅乐”。到了唐朝更高立[乐府]专司其职，至于乐器的出现也始于远古时期。中国的古典音乐更为世界三大乐系之一，而东方国家的诸多音乐，若考证其本源的话。也都可以归属于中国古典音乐体系之下，可见其历史的悠远及辉煌是不能让人轻易忽视的，只可惜以西方音乐的巨大冲击下，使得我们逐渐与它疏远，诚为一大憾事。 一、谈谈中国古典音乐的乐律相传皇帝命伶伦律吕，同时按音律，铸钟十二件，以和五音，古代史书上称之为“五音十二律”。到了周代见于典藉记载：“五音十二律”已完全确立。 中国远古时代的古典音乐，是五声音阶。到了周代，增加了“变徵”（Fa）和“变宫”（Si），形成七声音阶，因为当时“三分损益法”，已经日臻完善，使五音十二律用于实际的音乐活动之中。五音：宫、商、角、微、羽约等于简谱：1、2、3、5、6 十二律又分为： --阳声六律--黄钟、太簇约等于简谱--1、2；姑洗、蕤(rui)宾、耒(lei)则、无射(yi)。 3、# 4、# 5、 --阴声六吕--林钟、南吕、约等于简谱--5、6；应钟、大吕、夹钟、中吕。7、#1、！ 2、3 --七律：宫、商、角约等简谱：1、2、3；变徵zhǐ、徵、羽、变宫、宫。4、5、6、7 周代的音乐家，推算出的五音音阶序列、七音音阶序列，都很准确。所以，周代的“礼记”中的“礼运篇”中说：“五音十二律，还相为宫也。”这是中国古典音乐史上的伟大成就。所不同的是中国人用竹管的长短计算音律。而希腊人则用琴的长短计算法。由于中国古代封建统法者都非常重视音乐的教化作用，用来巩固政权和促进社会的安定。因此，在这种历史条件下，历代的音乐家，都对音律的准确率作出过应有的贡献。到了明朝，音乐家--朱载堉yù，将自己对音律理论的研究成果，写入一本叫“律吕正义”的书中。被世人公认是音乐十二平均北的创始人。要比欧州早200年！他的理论被清朝圣祖皇帝玄烨以皇帝钦定的规格，颁布天下。 二、谈谈中国古代的乐器 1、相传公元前3000年，伏羲氏创造琴与瑟。比埃及发明弦乐器要早1000 年。 2、相传女娲氏时，发明了笙、簧、管、箫、笛等乐器 3、夏、商、周，历史上称为三代盛行铸钟，尤以周代为最。分为特钟和编钟 两种。 特钟：钟体硕大，声音优美而宏亮，主要用来庆祝节日、战胜利日、祭祀、报时，在钟体上铸字，用来记功等用处。 编钟：因为编钟具有十二平均律的功能，因为音高的不同，钟体有大有
中国近现代音乐史考点 第一章、鸦片战争一来中国传统音乐的新发展 一、鸦片战争（1840年）以后，中国传统音乐的新发展主要表现在哪几方面？P4——P12 答：1、新民歌的发展； 2、说唱音乐的发展； 3、戏曲音乐的发展 4、民族器乐的发展 二、简述京剧的发展脉络。P15 答：1、道光年间，以“皮黄腔”为主的京剧已初步形成。 2、京剧唱腔是以西皮、二黄两种声腔合套成为一个声腔系统，因成为皮黄腔。在徽调和汉调的基础上，京剧艺术善于兼收并蓄、博采众长，吸取其他剧种的营养，音乐表现即通俗又精美。因而深受各个阶层观众的喜爱，并日益显示出自身的艺术优势。 3、仅同治年间，京城内职业戏班多达50多家，涌现出大批著名的演员，并拥有从平民百姓至王侯将相的众多观众。在自外地流布的过程中，京剧的影响日益扩大，逐渐遍及全国的各大城市，遂跃居为称尊剧坛的全国性大剧种。 ★第二章、学堂乐歌 {代表人物：沈心工、李叔同、曾志忞} 三、学堂乐歌的基本内容P32 答：1、宣扬“富国强兵”抵御外强欺凌的爱国精神。 2、歌颂推翻帝制、建立共和新政的胜利。 3、配合向中小学生进行所谓“军国民教育”的各种各样的所谓“军歌” 4、呼吁妇女解放、鼓吹男女平等。 5、鼓吹学习新文化、倡导除去旧习俗、树立新风气。 四、学堂乐歌的历史意义P59 答：学堂乐歌是20世纪初期中国音乐艺术领域中的一个新生事物，它的出现迫使当时中国的传统音乐文化从主流地位上走下来。学堂乐歌的音乐大部分来自外国的现成曲调。学堂乐歌运动有如下意义： 、1、通过学堂乐歌的创编、教育运动，使得20世纪中国的新型新型学校普及音乐教育体系全面建立。 2、第一次大规模引进西方音乐。 3、学堂乐歌所开创的新音乐传统以及这个传统产生的新音乐成果形成了我国近代音乐文化的更进一步的新传统。 4、通过学堂乐歌的教唱运动，使得现代文化观念得到广泛传播，较为全面的实现了寓教于乐。 5、中国音乐创作群体的主题意识开始萌动。 A.学堂乐歌的艺术形式：旧曲填新词 B.代表人物代表作：《中国男儿》、
中国近代音乐家 ●萧友梅：1884~1940年，（字思鹤，又名雪明，广东香山今中山市人）音 乐理论家、作曲家 ——中国现代音乐史上开基创业的一代宗师、现代专业音乐教育的开拓者与奠基者；为中国音乐文化的建设与发展，做出了不可磨灭的历史性贡献，在音乐史上享有崇高的地位。 成就：萧友梅是中国第一所正规的专业高等音乐学府——国立音乐院（今上海音乐学院）的创始人之一。他致力于教学和办学，创办了我国最早的一批专业音乐教育机构，北京女子高等师范学校音乐体育专修科、北京大学音乐专习所、北京艺术专门学校音乐系、上海国立音乐院，为我国音乐教育事业的发展奠定了基础。他撰写了大量的音乐理论文章，多部音乐教科书，影响较大的有《中西音乐的比较研究》、《和声学纲要》《和声学》《普通乐学》，著述有《古今中西音阶概说》、《中国历代音乐沿革概略》等，对音乐教育的普及和提高起了积极作用。 创作作品：萧友梅的音乐创作主要为描写自然景色、学校生活的抒情歌曲，向学生进行道德教育和美感教育，歌曲都配有钢琴伴奏。创作歌曲90多首，部分歌曲风格接近群众性的进行曲有《卿云歌》、《五四纪念爱国歌》、《国民革命歌》等。三部合唱有《新雪》、《问》、《晚歌》、《南飞之雁语》等。器乐作品有钢琴曲《新霓裳羽衣舞》《哀悼引》；弦乐四重奏《夜曲》《小夜曲》；大提琴曲《秋思》。合唱曲《別校辞》（女生合唱），大型声乐套曲《春江花月夜》；理论著作《旧乐
沿革》（是我国第一部在高等专业音乐院校使用的中国音乐史教材）。 ●黎锦晖：1891~1967年，（湖南湘潭人）艺术家、儿童歌舞音乐作家——中国流行音乐的奠基人、我国流行音乐的鼻祖 创作作品：12部儿童歌舞剧和24部儿童歌舞表演曲，较著名的儿童歌舞剧有《麻雀与小孩》(这是黎锦晖创作的第一部儿童歌舞剧)，《葡萄仙子》、《月明之夜》、《长恨歌》、《最后的胜利》、《小小画家》（黎锦晖最成功的一部儿童歌舞剧）、等，儿童歌舞表演曲中《可怜的秋香》、《神仙妹妹》、《好朋友来了》、《寒衣曲》、《欢乐歌》、《谁和我玩》等影响最大。继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。 ●刘天华：1895~1932，（江苏江阴人）中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家 ——国乐一代宗师 一生致力于改进国乐，反对音乐成为“贵族们的玩具”。提出音乐“要顾及一般民众”。先后被聘为北大音乐专习所、北京女子高师音乐科、北京艺术专门学校的导师。 创作作品：著名的有十首二胡曲《病中吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《良宵》、《月夜》、《悲歌》、《闲居吟》、《烛影摇红》、《苦闷之讴》、《独弦操》；三首琵琶曲《歌舞引》、《改操进》、
中国音乐史（近现代） 1、我国清代戏曲的四大声腔：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔 2、我国北方和南方的代表性说唱音乐品种： 北方的鼓词——山东大鼓，京韵大鼓；西河大鼓、北京琴书、河南坠子等 南方的弹词——苏州弹词（陈调、俞调、马调等） 3、①戏曲音乐的发展： 京剧是以徽剧、汉剧为基础的一种“皮黄戏”。 四大徽班：三庆、四喜、春台、和春 清末民初：京剧谭鑫培“谭派戏剧”；“文明戏”推动了“戏曲改良运动”，创立“海派京剧”；梅兰芳的“古装新戏”；五四时期：《新青年》“旧剧改革”争论；京剧周信芳“麟派”、程砚秋“程派”；评剧、越剧和楚剧的崛起。 ②民族器乐的发展 鸦片战争后：《百鸟朝凤》（山东鼓吹） 五四时期：由“大同乐会”的柳尧章等人曾将琵琶曲《夕阳萧鼓》改编为著名的民乐合奏曲《春江花月夜》；无锡民间艺人华彦钧（又“瞎子阿炳”）的二胡曲《二泉映月》《听松》，琵琶曲《大浪淘沙》；广东音乐《旱天雷》等 4、新式军歌:西北军的冯玉祥，《民族立宪歌》是《三大纪律、八项注意》的前身；《黄埔校歌》。 5、什么叫“学堂乐歌”？答：自1904年左右开始，在新式学堂开设的“乐歌课”上教习的歌曲（1903年，张之洞首先将音乐课作为课程在新学堂中施行）。这些歌曲的曲调太多来自欧洲和日本的歌曲（包括一些艺术歌曲），由一些留学欧日回国的学人填上具有民族主义和爱国主义内涵的新词而成。代表曲目有《何日醒》（夏颂莱编词）《中国男儿》《十八省地理历史歌》《黄河》《扬子江》等。 6、创作和教习学堂乐歌的代表人物有哪些？答：沈心工：爱国歌《黄河》；少儿歌《竹马》《体操-兵操》；青年歌《一泓泉水》、《春游》；李叔同：《祖国歌》，《大中华》，《送别》等其他：曾志泯，高寿田，冯亚雄等 7、学堂乐歌在中国近现代音乐发展中的意义？答：学堂乐歌的产生和发展是我国新音乐文化发展的最初阶段的重要标志，是欧洲音乐文化大规模传入中国的开端，也是中国新民族主义文化在音乐领域的萌芽，学堂乐歌为中国“新音乐”的诞生和发展开启了源头；为后来我国的军歌，工农革命歌曲和群众歌曲体裁的发展开了先河；为欧洲音乐文化的知识和技能在中国的广泛传播奠定了基础；为我国培养了第一批现代意义上的音乐家。 8、歌曲《满江红》（岳飞词）的来历？答：1925年，“五卅运动”中杨萌浏将元代诗人萨都喇作词的《金陵怀古》一曲，填上岳飞的《满江红》词而成，这首歌曲从1920年代下半叶以来，在我国传唱甚广。 9、从20世纪以来的“新民歌”看民歌的传承演变规律。答：民歌在传承中，其曲调的变化比较缓慢，但歌词总是在满足现实需要的动机作用下随时处于变化之中，如《五更调》《孟姜女》《苏武牧羊》等，以及30-40年代的“红区民歌”和“解放区民歌”等都体现这一规律。 10、我国第一所高等专业音乐教育机构是？答：上海国力音乐专科学校，成立于1927年，这所学校的建立，标志着中国高等教育音乐的开始。 11、“五四”时期中国文化界对于中国传统音乐的主流价值判断是什么？答：（P53-P54）欧洲音乐中心“以西为师”和“西化”；中国音乐“落后”和“不科学”。 12、王光祈对中国音乐学建设的主要贡献。答：王光祈是中国现代音乐史上第一个在音乐学领域中努力进行探索的理论家。主要著作有《中国音乐史》、《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》等。通过这些论著，他第一次向中国人系统地介绍了欧洲音乐文化和理论，并促使人们重视以科学的方法（比较音乐学）来整理和研究中国传统音乐。此外，他还第一个提出了世界上存在的三个主要音乐体系（中国、希腊、波司阿拉伯乐系）的理论。 13、萧友梅对中国专业音乐教育的历史贡献。答：（P58）萧友梅是中国高等专业音乐教育的奠基人，上海国立音乐专科学校的创办者和首任校长。他在专业音乐教育的学科建设，教材，教法，音乐创作等方面做出了巨大贡献，为中国培养了大量本土的专业音乐人才，中国的专业音乐作曲也自他而始，改变了中国历史上音乐的“集体创作”和“依曲填词”的创作传统。 14、赵元任的“中国化”音乐发展观与实践。答：（P62—P69）要点：第一个注意到中国语言与中国音乐之间的特殊关系，第一个明确提出“中国化”的中国音乐发展道路，对于其“中国化”音乐发展观的实践进行了大量的创作实践（如《教我如何不想她》（刘半农词），中国民间歌调的多声处理方面的探索等）。此外，他也是中国第一个大型合唱曲《海韵》的曲作者。 15、刘天华对中国民族乐器发展的贡献。答：（P75—P80）要点：在五四及以后西化之风甚嚣张上的社会背景下，提出“改进国乐”的主张，明确提出中国音乐的未来发展应该“一方面采取本国固有的精神，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”；批评了音乐的贵族化倾向，提倡音乐为民众服务；通过二胡音乐的创作，表演，研究和教学，身体力行并卓有成效地实践了自己“改进国乐”的主张。此外，他还是中国现代音乐史中最早和有意识地对中国民族民间音乐进行搜索和整理的先驱人物之一。 16、1920年代工农革命歌曲与“学堂乐歌”在音乐风格方面的主要区别？答：前者大量采用了中国民歌中的城市小调进行重新填词而成，具有浓郁的中国传统音乐风格特征，如澎湃用海陆来民歌填词的《田崽骂田公》、《五一劳动节》