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叙事学

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专题讲座

叙事研究与小说阅读

尚建军(北京师范大学附属实验中学,中学高级)引言:

80 年代以来,对小说研究影响最大的理论是什么?是叙事学理论。传统的小说理论注重人物、社会、主题,比如反映论、典型论等。叙事学最大的贡献在于,它更加关注小说的艺术形式和表现技巧,更关注小说之所以是小说的共性特征。叙事学理论作为文艺理论,对于中学教师而言,比较复杂艰深,但其中一些具有很强实用性的内容,已经被广泛运用。我们有必要利用其中一些常用的分析方法,为小说解读增加一些切入点。本专题简要介绍叙事学理论,并选取其中运用最广泛的“叙事视角”和“叙事时间”进行小说分析实践,以期对大家有所帮助。

一、叙事学理论简介

1. 叙事学

叙事学( narratology)也称叙述学,是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论,已走过 40 多年的发展历程,可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。叙事学是由拉丁文词根 narrato (叙述、叙事)加上希腊文词尾 logie (科学)构成的 , 顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。简单说来,叙述学就是关于叙述文本的理论,它着重对叙事文本作技术分析。经典叙事学旨在建构叙事语法,对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究,并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律,转向了对具体叙事作品之意义的探讨,注重跨学科研究,关注作者、文本、读者

与社会历史语境的交互作用。

人们对叙事的讨论很早就开始了,但作为一门学科,叙事学诞生于法国。“叙事学”一词最早由法国学者托多罗夫提出。他在 1969 年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“…… 这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙事学,即关于叙事作品的科学。”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统,注重其内部各组成成分之间的关系。与传统小说理论形成对照,结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部,着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。

俄国形式主义、英美新批评、经典叙事学都是 20 世纪形式主义文论这一大家族的成员。它们关注文学系统自身的特征或规律,将文学作品视为独立自主、自成一体的艺术品。形式主义文论相对于传统文论来说是一场深刻的变革,这在小说领域尤为明显。严格意义上的小说在西方大多数国家诞生于 17 或 18 世纪,19 世纪发展到高峰,20 世纪以来又有不少新的试验和动向。尽管不少小说家十分注重小说创作艺术,但 20 世纪以前小说理论和批评集中关注作品的社会道德意义,倡导和采用的往往是印象式、传记式、历史式的批评方法,把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口,忽略作品的形式结构。

2. 叙事学的研究类型

俄国形式主义者发现了“故事”和“情节”之间的差异,“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件;“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况,这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式,突出研究叙事作品中的技巧。迄今为止,我们所熟悉的叙事学通常是指 20 世纪 60 年代在结构主义思潮影响下产生的经典叙事学。

经典叙事学可依据研究对象分为 3 种类型:

第一类为直接受俄国形式主义学者普洛普影响的叙事学家。他们聚焦于被叙述的故事,着力建构故事语法,探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。普洛普所著《民间故事形态学》是 20 世纪 20 年代俄国文评里最有影响的著作之一,一般认为

此书开了结构主义叙事学之先河。普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式,以便对其进行有效的分类。他对以往根据人物特征划分民间故事类型的方法十分不满,因为故事中的人物千变万化,很难找出供分类用的不变因素。他从结构主义的立场出发,指出民间故事的基本单位不是人物,而是人物在故事中的行为功能。在他研究的 100 个民间故事中,尽管人物的名字和特征变化无常,但人物充当的角色却仅有“主人公”、“假主人公”、“坏人”等 7 种,人物的行为功能譬如“一个艰巨的任务交给了主人公”,“任务完成了”等等也只有 31 种。普洛普抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性,为对故事进行系统分类提供了依据。

第二类以热奈特为典型代表,集中对叙述话语展开研究。那么,何为叙述话语呢?简言之,叙述话语就是叙述故事的方式。里蒙凯南在《叙事虚构作品》一书中总结了不同叙事学家的观点,提出故事从 3 个方面独立于叙述话语:一是独立于作家的文体风格,如亨利·詹姆斯在晚期创作中采用的复杂长句,不同的文体可表达出同样的故事;二是独立于作者采用的语言种类如英文、法文或中文;三是独立于不同的媒介或符号系统语言、电影影像或舞蹈动作。其实,热奈特本人聚焦于语言媒介,在他看来,叙事作品以口头或笔头的语言表达为本,叙述者的作用至关重要。值得注意的是,无论是聚焦于语言叙述的热奈特,还是关注不同媒介的叙事学家,在研究文学作品的话语层次时,往往忽略作者对语言本身的选择。除了叙事视角和引语形式这两个方面,叙事学家一般不关注作品中的词汇特征、句法特征、书写或语音特征以及句间衔接等语言现象。这很可能是因为叙述技巧往往并非语言上的选择,譬如是先叙述事件甲还是事件乙并非对语言本身的选择。由于叙事学家忽略作者的遣词造句,只有将叙事学与文体学相结合,才能对文学中的叙述话语进行较为全面的研究。在研究话语层时,叙事学家聚焦于表达事件的方式与表达对象之间的结构关系,对各种叙述手法进行系统分类,以建构叙述语法。在 1972 年发表的《叙述话语》中,热奈特以托多洛夫于 1966 年在《文学叙事的范畴》中提出的划分原则为出发点,将话语分成 3 个范畴:一为时态范畴,即话语与故事的时间关系;二为语式范畴,包含叙述距离和叙事视角这两种对叙事信息进行调节的形态;三为语态范畴,涉及叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式。

第三种类型的研究以普林斯和查特曼等人为代表,他们认为故事结构和话语技巧均很重要,因此在研究中兼顾两者,这一派被普林斯称为“总体的”或“融合的”叙事学。在经典叙事学刚刚兴起的 20 世纪 60 年代,第一类研究占据了主导地位,凸显了结构主义的思想和方法。但由于文学作品的艺术性在很大程度上由表达方式来体现, 70 年代至 80 年代中,叙述话语吸引了不少学者的注意力,第二类研究发展迅速,但大多是以论文的形式面世。 70 年代后期以来的叙事学专著一般都属于第三种

类型。

北大教授申丹和北师大教授王丽亚合著的《西方叙事学》中指出,经典叙事学主要关注以下问题:故事与话语、情节结构、人物性质和塑造手法、叙事交流、叙述视角、叙事时间、叙事空间、人物话语的不同表达形式及其功能。后经典叙事学主要包含:修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学等。

3. 叙事学在中国的发展

中国小说美学主要是从社会学等外围视角切入的,叶朗说:“小说美学,就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究,就是从哲学的、心理学的、社会学的角度,研究小说艺术的本质,研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点,分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾,然后找出其中的规律性的东西来”。和中国文论“文以载道”的传统有关,即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏,中国小说理论历来注重对文本意义的追问,注重价值判断,缺乏对文本形式的细致把握、精细分析,缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究。叙事学研究的思路对中国的文学研究产生了重要影响,在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外,提供了一种新的思路。

1986—1992 年是对叙事学译介最活跃的年头,西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。美国学者韩南《中国白话小说史》一书,可以说是最早运用叙事学理论研究中国古代小说的专著。中国本土化的叙事研究也有了显著成果,具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》、王富仁《中国文化的守夜人——鲁迅》等。他们在借鉴西方叙事理论的同时,也以中国所特有的文学资源和话语形式,展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究,丰富了叙事学理论,为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。

当代小说的创作深受叙事理论变化发展的影响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革命。 80 年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显,很多作品不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角,而是采用叙事者所处的内视角,以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事,或者采取内外视角交叉,形成多元叙事视角的方式。比如诺贝尔文学奖得主莫言的《红高粱》,叙述者是“我”,视

角是“我父亲”,讲的是“我爷爷”的故事。

二、叙事视角

1. 叙事视角的分类

在叙事文学作品中,叙述者与故事的关系是一种最本质的关系,西方小说理论家认为,二者之间的关系实际上就是一个叙事视角问题。叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品,那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题,也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题,即叙事视角。

小说中的故事总是某人的故事。于是叙事视角就与人称互为整体,紧密相连。

什么样的人从什么角度讲故事,决定了以下的要素:

什么样的人:“他(她)”或“我”。

什么角度:全知道、部分知道或只限于观察。

故事:因人和角度不同而呈现不同的效果。如:①故事内容的详略轻重。②哪些内容被讲明,哪些内容被隐藏。③读者理解的有多少。

经典叙事学理论将叙事视角分为三种形态,并用公式表示,是由托多罗夫首创,因热奈特的《叙述话语》的推广而得到广泛认可。

叙事者>人物,全知性视角。在这种情况下,叙述者比他的人物知道得更多。古典主义的叙述往往使用这种公式。

叙事者=人物,选择性全知视角。在这种情况下,叙述者仅说出某个人物知道的情况。这种情形在文学中也是普遍存在的,尤其是在现代。它又分为三个此类型:固

定式人物有限视角;变幻式人物有限视角;多重式人物有限视角。

叙事者<人物,限知视角。从“外部”观察,在这种情况下,叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等,但他没有进入任何意识。

后来的叙事学研究学者还有很多更精细的分法,比如北京大学外国语学院教授申丹,用九分法。此处结合一些经典的方法,简化六分法来进行分析,提供一种对初中小说教学比较实用的思路。

第三人称叙事视角:全知视角;选择性全知视角;摄像式视角

第一人称叙事视角:主要人物视角;次要人物视角;观察者视角

2.叙事视角例析

( 1 )第三人称叙事视角

①全知视角

第三人称全知视角的特点,就在于“全知”:作者不但知道故事的全部,而且知道所有人物的一切隐秘,包括其复杂微妙的心理变化。中国古代小说一般都是第三人称全知视角,到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧,在小说的艺术形式上产生了重大变革。如初中教材中的《范进中举》,还有《鲁提辖拳打镇关西》、《葫芦僧判断葫芦案》、《香菱学诗》等,这些选自古典小说的课文,都体现了全知视角的特点。

第三人称的最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间,拥有更大的叙述空间,叙述也更显客观和有序。正因为此,简·奥斯丁将《理智与情感》从最初的书信体改为一部第三人称小说;陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗兰茨·卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是采用第一人称写就,最后又改成了第三人称。鲁迅第三人

称小说所具有的对现实人生的批判力并不比他的第一人称的小说更差,像《药》、《风波》、《阿 Q 正传》都是第三人称的小说,它们与《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说的差别仅仅在于,他的第三人称的小说对现实人生的批判带有更冷静的性质。

②选择性全知视角

选择性全知视角,就是从故事中一个人物的角度来讲述的。由于只限于写一个人物的思想感情,所以比全知视角更接近于实际生活;同时也连贯、富于条理,因为所有事件的发生,所有的人物都是用一个价值标准去看待、衡量的。《在烈日和暴雨下》在全知视角中,选择站在祥子的角度;《热爱生命》课文节选部分是选择站在主人公“他”的角度,而且随着故事的推进,越来越接近于主人公的“有限”视角;《心声》是选择站在李京京的视角,老师、同学、家长的心理活动没有任何展现,《窗》则选择躺着的病人的视角,没有呈现另一个讲述窗外景象的病人的心理活动等。

③摄像式视角

顾名思义,很像摄影机,用客观的叙事视角,作者完全处于画面之外,只写出所见所闻,而不写他未见未闻的事。这使作者与他的故事之间的距离拉大,读者必须自己最大限度地来理解故事。

《变色龙》以新闻镜头一般的冷静视角,客观记录了奥楚蔑洛夫在“无知无畏”“既知无耻”之间不停变化脸谱的荒唐嘴脸,叙述者没有任何态度流露,然而事实胜于表态。像这样的摄像式视角具有较强的逼真性和客观性,能引起很强的悬念。

当奥楚蔑洛夫说出“这种事我不能放过不管。我要拿点颜色出来叫那些放出狗来闯祸的人看看!现在也该管管不愿意遵守法令的老爷们了!等到罚了款,他,这个混蛋,才会明白把狗和别的畜生放出来有什么下场!我要给他点厉害瞧瞧”的时候,人群里有个人说。“这好像是席加洛夫将军家的狗!”奥楚蔑洛夫在大庭广众之下该怎么办呢?像他前面说的那样,秉公执法?或者怎么收场?由于摄像式第三人称视角与人物间存在距离,叙述者不进入任何一个人物的内心,因而给读者留下了很大的想象空间。

“不,这条狗不是将军家的……”巡警深思地说,“将军家里没有这样的狗。他家里的狗大半是大猎狗。……”

“不过也可能是将军家的狗……”巡警把他的想法说出来。

“这不是我们的狗,”普洛诃尔继续说。“这是将军哥哥的狗,他哥哥是前几天才到我们这儿来的。我们的将军不喜欢这种小猎狗。他哥哥却喜欢。”

是不是将军家的狗的疑问和确认几次反复,让读者由开始的悬念到建立基本的预期,从而对奥楚蔑洛夫的变色龙嘴脸有了深刻的认识。如果是全知视角,基本表述方式应该是“将军哥哥家的狗咬了人,奥楚蔑洛夫并不知道这是谁家的狗,……”

( 2 )第一人称叙事视角(固定式人物有限视角)

第三人称小说的叙述者是在小说文本之外的,他极大地靠近了小说文本,但却没有进入小说文本。他把作者和读者领到了现场,并给我们述说着事情发生的原委和情景,但他却不是这个事件的参与者。当小说的叙述者把叙述的具体任务转交给了小说中的一个人物,就成了第一人称的小说。小说中的“我”,一面引导我们在小说的世界里漫游,一面亲身参与小说的事件,影响着事件的发展。采用第一人称叙事视角时,故事是由故事里的某一个人物讲述的。

第一人称叙事有很多优点,它使故事显得真实,好像某人正在给你讲故事,大大缩短了读者与故事中人物的距离。《狂人日记》的日记主体部分,是一个所谓“迫害狂”病人的记录,以日记的形式,就显自然真实。这种“逼真”的效果,是第一人称长于第三人称的地方。

叙述者的角色选择还可以造成很多特殊的效果。如日本小说家夏目漱石《我是猫》,是一部形式独特的批判现实主义小说,以一只猫的视角,“猫眼看世界”,“我”不仅具有动物的习性,而且具有人的思想意识。“我”是叙述者、评判者,又是一个完整的形象,起着多方面的作用。

第一人称是“有限视角”,不可能全知全能,所以不能有效地描写其他人物的心理活动。同时叙事者必须活到故事的最后,否则故事就会让人难以置信。《我是猫》的故事开始于“我”的出生,结束于“我”因喝啤酒被淹死。

第一人称根据叙述者在小说中的重要性,还可以分为主要人物视角、次要人物视角和观察者视角。

①主要人物视角:

主要人物视角的小说主要是意识流小说或现代小说中比较注重心理描写的小说。另外自传体小说往往采取第一人称的方式,如苏教版的《呼兰河传》,可以视作萧红的自传体小说。特点是充分利用第一人称的视角表达细腻的感受和丰富的情感,让笔下的“景语”都具有“情语”的色彩。小说中祖父的形象那么高大那么可亲,给我安全感,有祖父在的后花园成为“我”的乐园。《社戏》、《故乡》中的“我”都是主要人物,虽然不等同于鲁迅本人,但很多感情和思考是有鲁迅的精神投射的。《社戏》从儿童的“我”的有限视角,充分把鲁镇的风土人情,特别是鲁镇老老少少身上自然淳朴的温情表现得淋漓尽致。《羚羊木雕》通过“我”和大人在价值观上的冲突,表现了孩子身上可贵的真情,大人世界价值观的物质化、世俗化。通过心理活动的充分展现,“我”被迫去要回羚羊木雕的违心和尴尬,正体现了孩子的纯粹,大人的可鄙。

②次要人物视角:

这类小说是比较多的,《我的叔叔于勒》、《最后一课》、《台阶》等都是次要人物视角的第一人称。次要人物在小说中既是事件的参与者,又是观察者,还是思考体验者,有着多重功能。《我的叔叔于勒》中,父亲、母亲都是主要人物,包括仅仅露了一面的叔叔于勒,“我”是一个介乎观察者和参与者的角色,从观察者的角度讲,“我”的功能和“孔乙己”中的小伙计“我”的功能比较相似,大多数时候只是一个观察者,但在小说结尾,“我”用“我”儿童的纯真感情(我心里默念道:“这是我的叔叔,父亲的弟弟,我的亲叔叔。”)和纯真行动(我给了他 10 个铜子的小费。)表明,“我”不仅仅是一个旁观者,“我”是有态度的,是小说的参与者。故事中,“我”是唯一一个观察和体会了父亲母亲的变化,并亲眼看到了落魄的叔叔的人,“我”的视角的选择就比其他任何人具有更多的功能。《最后一课》作品的主题十分严肃,主角当然是韩迈尔先生,但作者选择一个淘气调皮的男孩作为主人公,通过他带着些无

知而稚气的口吻,以他心理的变化,间接地写阿尔萨斯地区人民由衷的悲痛和对侵略者无声的抗议,表现出他们对祖国的恋恋深情。作品原来还有一个副标题是“阿尔萨斯省的一个小孩子的自述”。“我”在韩麦尔先生的感召下,内心产生了巨大的变化。“我”不仅是看者,更是不可或缺的人物,一个平时顽皮不懂事的孩子尚且体会到了韩迈尔先生的痛苦和最后一课的意味,更何况其他人呢?《台阶》中,主要人物当然是父亲,古语说,知子莫如父,中国的伦理关系中,父子关系是很特殊很微妙的,换个角度也可以说知父莫如子。通过儿子的眼睛看父亲,不仅有历时的变化,还有随着儿子的长大成人,对父亲内心的理解更加细腻准确、对父亲的变老更加敏感。

③观察者视角:

如同第三人称叙事,观察者作为第一人称叙述故事,可以使故事完全客观——叙事者只叙述自己的所见所闻,不加评论,不加解释。

比如《孔乙己》这篇小说中的“我”,第一人称叙述方式在创作这篇小说时带来很大的方便。孔乙己、酒客,都是“我”无聊时打发时间的“看资”,“我”十二岁,这个年龄既有一定的观察能力、讲述能力,又没有更多的社会阅历,不能就人们的行为做出更多的评判,“我”就充分发挥观察者的角色。人们以取笑孔乙己为乐,孔乙己排九个大洋,孔乙己从不欠账,摸出四文大钱,满手是泥,掌柜惦着孔乙己欠的十九个钱,后来不再提……等等细节,都是“我”的所见所闻。“我”在故事中基本连一个次要人物都算不上,但却提供了一个很好的观察角度。

由于第一人称视角的局限,可以为小说留下想象空间和余味。孔乙己到底死没有死,怎么死的,以“我”在店里的所闻所见,没有得到证实,“我到现在终于没有见”。但以最后一次见面的情形和“我”所掌握的信息,“我”可以做出符合生活逻辑的基本判断——“孔乙己的确死了”。然而“我”不是全知全能的视角,使用“的确”这样的词是冒险的,所以用“大约”做一个折中,符合未亲眼所见的事实。

“观察者”是否以贯之保持旁观者的态度,也是读者能发现小说秘密的地方。当这个十二岁的孩子用没有任何感情色彩的语调讲述孔乙己的遭遇时,这个观察者已成为读者要观察的对象了。《我的叔叔于勒》中,“我看了看他的手,那是一只满是皱痕的水手的手。我又看了看他的脸,那是一张又老又穷苦的脸,满脸愁容,狼狈不堪。我心里默念道:‘这是我的叔叔,父亲的弟弟,我的亲叔叔。'”除了这个片段,整个小说中,“我”都仅是旁观者,但在这一小节,“ 我”的情感流露,让“我”参与到

故事中,使小说具有了强烈的情感倾向和强烈的对比。而《孔乙己》中的小伙计却冷静得令读者毛骨悚然,这真是鲁迅的匠心所在,“救救孩子”的呼声似乎也在这里回响。

3. 叙事视角的转换

在某些作品里,叙事视角有时被更换。叙事视角的变化,往往是小说故事逻辑的必然结果。如果我们的阅读知识结构中建立了叙事视角的意识,就会敏感地捕捉到叙事视角的变化,从而发现小说着力表现之处。

比如《水浒传》第九回:

忽一日,李小二正在门前安排菜蔬下饭,只见一个人闪将进来,酒店里坐下,随后又一人闪入来。看时,前面那个人是军官打扮,后面这个走卒模样,跟着也来坐下。

《水浒传》使用的是第三人称全知视角,此例中“看时”开始,则是李小二眼中所见,是由第三人称全知视角转为第三人称选择性全知视角,很生动地表现了他满腹狐疑的心理,制造了一种特殊紧张的气氛。

再比如:

《热爱生命》开头:

“他们两个一瘸一拐地,吃力地走下河岸,有一次,走在前面的那个还在乱石中间失足摇晃了一下。他们又累又乏,因为长期忍受苦难,脸上都带着愁眉苦脸、咬牙苦熬的表情。他们肩上捆着用毯子包起来的沉重包袱。总算那条勒在额头上的皮带还得力,帮着吊住了包袱。他们每人拿着一支来福枪。他们弯着腰走路,肩膀冲向前面,而脑袋冲得更前,眼睛总是瞅着地面。”

这是第三人称全知视角。当比尔头也不回弃他而去,小说的叙事视角就转为选择性全知视角,课文节选部分是以第三人称“他”来讲述的,我们试着改为由“我”来

讲述,我们会惊讶地发现,似乎也没有什么问题,阅读起来似乎更加顺畅。

“有一天,我醒过来,神智清楚地仰卧在一块岩石上。太阳明朗暖和。我听到远处有一群小驯鹿尖叫的声音。我只隐隐约约地记得下过雨,刮过风,落过雪,至于我究竟被暴风雨吹打了两天或者两个星期,那我就不知道了。

我一动不动地躺了好一会,温和的太阳照在我身上,使我那受苦受难的身体充满了暖意。这是一个晴天,我想道。”

从第三人称突然变为第一人称肯定是不合逻辑的,但是小说家通过由全知视角到选择性全知视角的巧妙转变,让读者在读到“他”如何如何的时候,其实已经无意中进入“他”的感觉系统,体会的是“我”的感受。

再比如:

《狂人日记》虽然是第一人称,但里面的“我”却是两个人。小说开头的“我”是读日记的人,日记中的“我”则是“狂人”。读日记的“我”的叙述,更增加了故事的可信度,让读者深陷“这是真的”的阅读幻觉中。

再比如:

《孔乙己》中的“我”本来是一个观察者的视角,正如前面的分类里,《孔乙己》中的“我”被视为观察者视角,忠实地从“固定式人物有限视角”,客观再现孔乙己在咸亨酒店的表现和遭遇。但在某一段中,“我”变成了一个次要人物,参与到了和孔乙己的互动关系中。观察者视角转换为次要人物视角,请注意划线部分:

在这些时候,我可以附和着笑,掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己,也每每这样问他,引人发笑。孔乙己自己知道不能和他们谈天,便只好向孩子说话。有一回对我说道,“你读过书么?”我略略点一点头。他说,“读过书,……我便考你一考。茴香豆的茴字,怎样写的?” 我想,讨饭一样的人,也配考我么?便回过脸去,不再理会。孔乙己等了许久,很恳切的说道,“不能写罢?……我教给你,记着!这些字应该记着。将来做掌柜的时候,写账要用。” 我暗想我和掌柜的等级还很远呢,

而且我们掌柜也从不将茴香豆上账;又好笑,又不耐烦,懒懒的答他道,“谁要你教,不是草头底下一个来回的回字么?”孔乙己显出极高兴的样子,将两个指头的长指甲敲着柜台,点头说,“对呀对呀!……茴字有四样写法,你知道么?” 我愈不耐烦了,努着嘴走远。孔乙己刚用指甲蘸了酒,想在柜上写字,见我毫不热心,便又叹一口气,显出极惋惜的样子。

此处“我”已经不是一个纯粹的观察者,而是一个和孔乙己有关系的社会关系中一员,作为孩子的“我”的态度、思考和感受,完全是酒店里成年人势利、冷漠、缺乏人与人之间起码的尊重和温情的人生观和价值观的延伸。这个视角的转化,深刻表现了孔乙己所处环境对孩子的影响,它不仅仅是小说表现技巧,更是社会严肃问题的揭示。孔乙己自己知道不能和大人谈天,便只好向孩子说话。但是,一个在成人的世界受不到尊重的人难道就会受到儿童尊重吗?孔乙己教给酒店小伙计“我”写字,“我”在下意识中就看不起孔乙己,也不认为他有教导自己的权力和能力。因为在鲁镇这样的世界上,一个儿童希望自己成为穿长衫的,希望自己成为酒店掌柜,或者根本没有想过成为什么样的人,但却绝不会希望成为像孔乙己这样的落魄的人。

4. 为更好地理解小说的叙事视角问题,以“狐狸和乌鸦”的故事为例加以说明。

( 1 )第三人称叙事视角

① 全知视角:

清晨,饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过,嘴里叼着一大块奶酪。她正在把奶酪带给她的孩子们,因为它们已经有几个小时没有东西了。

“啊,我真喜欢那块奶酪。”狐狸心里想:“那块奶酪一定好吃极了。”

乌鸦又累又饿,于是落到附近的一棵树上。狐狸马上跑到那棵树下面坐下来,然后仰起脸朝树上的乌鸦喊:“乌鸦小姐,早安!你今天真漂亮啊!两只明亮的眼睛闪闪发光,羽毛乌亮,如同黑漆一般。”喜欢别人吹嘘自己的乌鸦听了十分得意。于是,狐狸继续说道:“你这么漂亮,你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿,能给我唱

支歌吗?”

乌鸦受到如此吹捧实在太高兴啦,她简直难以按捺自己了,请诸位读者准备好,吸取所有的人都应记取的教训!

乌鸦兴奋得全然忘乎所以,这时唱歌会有什么后果是显而易见的,但乌鸦显然忘记了这一切。于是,她把头抬得高高的,张开嘴巴开始唱歌了。她一唱歌,那块奶酪便从嘴里掉下来,正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑,并且说:“谢谢你,乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意,我要给你一个忠告,这就是——千万不要相信吹捧你的人。”

狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净,拔腿走了。

②选择性全知视角

清晨,狐狸看见一只乌鸦正在飞过,嘴里叼着一大块奶酪。啊,我真喜欢那块奶酪,狐狸想道。当乌鸦落在附近的一棵树上的时候,狐狸急忙跑到那棵树下卧下来,脸向上冲着乌鸦喊:“乌鸦小姐,早安!你今天真漂亮啊!两只明亮的眼睛闪闪发光,羽毛乌亮,如同黑漆一般。”乌鸦抖抖身上的毛,头抬得高高的。于是,狐狸继续说道:“你这么漂亮,你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿,能给我唱支歌吗?”

乌鸦昂起头闭上眼,张开嘴巴开始唱歌了。“啊!她已经上了我的圈套。”狐狸简直有些欣喜若狂了。她一唱歌,那块奶酪便从嘴里掉下来,正好落到狐狸面前。狐狸狡猾地咧开大嘴直笑,并且说:“谢谢你,乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意,我要给你一个忠告,这就是——千万不要相信吹捧你的人。”

狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净,拔腿走了。

③摄像式视角

清晨,一只乌鸦嘴里叼着一大块奶酪飞过。“啊,我真想吃那块奶酪。”狐狸悄

悄地说。当乌鸦落在附近的一棵树上时,狐狸跑到那棵树下卧下来,脸向上冲着乌鸦喊:“乌鸦小姐,早安!你今天真漂亮啊!你的羽毛多么娇美!你的眼睛多么明亮!”乌鸦抖抖身上的毛,头抬得高高的。狐狸继续说道:“你这么漂亮,你的嗓音也一定优美动听。美人儿,能给我唱支歌吗?”

乌鸦昂起头来,闭上眼睛,张开嘴巴开始唱歌了。她一开口唱歌,那块奶酪便从嘴里掉下来,正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑,对乌鸦说:“谢谢你,乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意,我要给你一个忠告,这就是——千万不要相信吹捧你的人。”

狐狸好像很得意,它将奶酪吃的干干净净,拔腿走了。

( 2 )第一人称叙事视角

①主要人物第一人称视角

清晨,我看见一只乌鸦正在飞过,嘴里叼着一块奶酪。我是一个很聪明的狐狸,所以我决定把那块奶酪弄到手。当乌鸦落在附近的一棵树上的时候,我就在那棵树下面坐下来,然后我冲着它说:“乌鸦小姐,早晨好!你今天真漂亮啊!你的羽毛多么娇美!你的眼睛多么明亮!”我想,这下行了吧。然而乌鸦拍拍翅膀挺挺胸脯。“哦,”我心里暗暗地高兴。“它是想让我再恭维它几句吧。”于是我继续说:“你这么漂亮,你的嗓音也一定优美动听。美人儿,能给我唱支歌吗?”

愚蠢的乌鸦昂起头来,闭上眼睛,张开嘴巴开始唱歌了。当然它一开口唱歌,奶酪便从嘴里掉下来,落到我跟前。“谢谢你,乌鸦小姐。”我讽刺地说。“为表达对你的谢意,我要给你一个忠告,这就是——千万不要相信吹捧你的人。”我很得意,把那块奶酪吃得干干净净,高高兴兴地拔腿就走。

②次要人物作为第一人称视角

一天清晨,我衔着一块奶酪在天空上飞过的时候,看见一只狐狸。当我落在附近的一棵树上时,狐狸便在这棵树下坐下来,扬起头来冲我喊:“乌鸦小姐,早晨好!

你今天真漂亮啊!你的羽毛多么娇美!你的眼睛多么明亮!”我知道人们都很赞赏狐狸的聪明,因此我听了狐狸的这番甜言蜜语非常高兴,于是我拍拍翅膀,挺挺胸。狐狸接着说道:“你这么漂亮,你的嗓音也一定优美动听。能给我唱支歌吗,美人儿?”我想审美能力这么高的动物,提出这样的要求是很合理的,我应该答应它的要求。于是,我挺起胸,闭上眼,张开口唱起来。

你可以想象会带来怎样的结果。除我之外谁都会想到奶酪将从我的嘴里掉出来,落到树下的狐狸跟前。我恐惧地望着狐狸把奶酪吃得干干净净,然后那只狡猾的狐狸又说了些什么忠告我的话——千万不要听信那些献媚的人。它说得有些道理。可它对我唱的歌却一个字也没有说,它喜不喜欢我唱的歌呢?

③第一人称观察者视角

一天清晨,我看见一只乌鸦从空中飞过,嘴里叼着一大块奶酪。它被一只狐狸发现了。我这个对动物本性很敏感的观察者,就马上记录下狐狸与乌鸦之间所发生的事。当乌鸦落在附近的一棵树上的时候,那只狐狸也在那棵树下坐下来,仰面朝天冲着乌鸦喊:“乌鸦小姐,早安!你今天真漂亮啊!你的羽毛多么娇美!你的眼睛多么明亮!”那只乌鸦拍拍翅膀,挺挺胸。狐狸接着说:“你长得这么漂亮,你的嗓音也一定优美动听。美人儿,能给我唱支歌吗?”

乌鸦毫不犹豫地挺起胸脯,抬起头,闭上眼睛放声唱了起来。它一开口,奶酪便从它的嘴里掉了出来,落到狐狸跟前。狐狸咧开大嘴直笑。我听见它说:“谢谢你,乌鸦小姐。为感谢你的奶酪,我要给你一个忠告:千万不要相信吹捧你的人。”说完之后,我见它把奶酪吃得干干净净,拔腿走了。

三、叙事时间

伊丽莎白?鲍温曾说:“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”时间的概念有两种,一种是故事时间,指叙事作品中的故事所牵涉的自然时间,是物理时间;一种是叙事时间,指叙事文本讲述这个故事所需要的时间,以现代小说的特点看,更多是心理时间。物理时间是指自然存在的时间;心理时间是人的心理感觉的时间,它是人的一种主观存在,

可以随意将自然时间延长、紧缩、停滞、省略,以至交叉、倒流。物理时间是纯客观的,心理时间是纯主观的。小说的叙事时间既不是纯客观的又不是纯主观的,而是既有客观性又有主观性。这种两重性要求叙事时间是在自然规律所规定的不可违背的客观性前提下人们对时间的感受和把握。

传统小说的叙事时间偏重于尊重时间的客观性,而现代小说叙事时间则更加强调人的主观性、个性化特征。应该说,对时间的把握体现着作家对世界认识的深度。作家发挥自己的主观能动性,对时间的变形处理,实际是一种探索和发现世界潜在可能性的过程。随着作家对世界认识的加深,并在外国文学艺术的影响下,中国小说的叙事时间模式也开始由传统模式向现代模式转化,这种转化在晚清小说中就开始了,不过由于在鲁迅小说《呐喊》《彷徨》中得到纯熟运用而最后完成。

中国传统小说起、承、转、合的结构模式是依事件发展时刻对应而成,大体按着事件的自然时间进程来写。所谓“时刻对应”、“大体按着”是指小说的叙事所占的篇幅和素材中事件所占的时间的比例和位置大体对应,因为小说的叙述时间已不是真正的自然时间,它已空间化 ( 能呈现出来 ) ,并有了一定的主观化。但心理时间态势却是各个时刻相互渗透的,它以心理活动过程来打碎事件的自然进程,使时间充分主观化。心理时间割断情节线时序,由错觉、幻觉、潜意识、回忆等心理活动为线索,出现叙事时序的错乱,时间的跳跃、交叉、重叠、停顿等。这样的时间模式充分地表现了人物的心理感受,深刻揭示人物的性格和命运,产生特殊的美学效果。

叙事时间就类型来说包括时距、时序和频率。

1.时距:

时距也被称为跨度,“是故事时间与叙事时间长短的比较”,它可以帮助我们确认作品的节奏。热奈特将时距分为四种:

省略 ( 故事时间 =n ,叙事时间 =0) 、概要 ( 故事时间 > 叙事时间 ) 、场景( 故事时间 = 叙事时间 ) 及停顿 ( 故事时间 < 叙事时间 ) 。用通俗的话语表达,省略,就是在故事中有的事件在叙事时间中略去不写;概要,即是故事的事件被压缩在短暂的时间跨度里;场景,即故事时间和叙述时间差不多,也就是在文本的篇幅上二者所占的份量差不多;停顿,是让故事情节静止不动,或对原情节进行评论,或对

原情节作静态的细细的描写。省略、概要是使叙事节奏加快的方式,场景、停顿是使叙事节奏放慢的方式。罗冈的《叙事学导论》:“笼统点说,传统小说速度较快,‘现实主义小说' ( 西方 18 、 19 世纪 ) 速度明显减慢,现当代小说速度又明显加快,但现代小说速度快的原因是因为省略增多,具体的叙述并未加快。”

叙事可能用相当多的篇幅来表现片刻的经历,或者用很少的篇幅来表现多年的经历,甚至省略一段故事时间。传统小说奉行的“有话则长、无话则短”的原则,根据讲述对象的轻重和事件的缓急,已经在叙事时距上有了区别性的运用,谓之详略。《三国演义》全书共 120 回,故事的前后时间是 111 年,可是众多事件的连续发生并不是在 120 回中平均展现。有时在作品中一天的事情用一回的篇幅来讲述,有时作品中仅用几句话就概述了几年甚至十几年的事。

叙事学把时距理解为小说叙事的本质特征之一。故事只是材料,选用哪些材料,详讲与略讲,讲述者运用这些基本的叙事技巧进行建构,才能视为小说叙事。学生写作中,记“流水账”的问题,就是由没有区分“故事时间”和“叙事时间”造成的。

《最后一课》中,韩麦尔先生实际上了 4 堂课:一堂语法课、一堂习字课、一堂历史课、一堂初级语言课。其中前三堂课是“我”们上的,最后一堂课是给初级班上的。从实际课堂来说,无论是 40 分钟一堂课还是 45 分钟一堂课, 4 堂课的时间长度是一样的,这是故事时间;但小说文本中反映出来的时长是不同的,似乎语法课格外长,习字课次之,历史课最短。小说叙事中,语法课运用了场景和停顿的方式,故事时间≤叙事时间;习字课运用场景的方式,故事时间≈叙事时间;而历史课则是概要甚至是省略的方式,故事时间 > 叙事时间,或者说叙事时间≈ 0 。整个小说读下来,给读者的感觉似乎最后一课的含义就是最后一堂语法课,即法语课。这也是小说家通过对时距的理解和运用达到的效果。

鲁迅小说既有快节奏,又有慢节奏,几种类型的时距在《呐喊》、《彷徨》中都有运用,并充分显示了各自的优势。

《药》是极度使用省略手法的现代小说的一个典型,其中虽然有明暗两条线索,但对任何一条线索的交待都是不完全的。作品运用蒙太奇的手法切换几个场面,对华老栓的身世、家庭背景、小拴的病史、死后安葬等未做任何正式交待;对夏瑜的革命和死也几乎没有正面描述。这对于习惯了传统小说以线性时间连贯叙事的读者来说未

免显得突兀,但实际效果不仅不影响对故事的理解,而且使作品具有很大的思考空间。

概要在传统小说中并不少见,但鲁迅却将概要和心理的表现融合起来。如《祝福》中:“一见面是寒暄,寒暄之后说我‘胖了 ' ,说我‘胖了 ' 之后就大骂其新党……于是不多久,我便一个人剩在书房里”,运用概要迅速地把事件叙述出来,四叔的讲礼数与思想的保守,“我”与四叔的话不投机,已然精要地表现出来。

《孔乙己》中,大多数关于孔乙己的叙述都是场景和停顿,比如用“孔乙已一到店”,“在这些时候”“有几回”做提示,似乎时间是静态的或重复的,店中的情形大概每次都如此,所以没有时间概念。但文本的后半段,从“中秋前的两三天”,得知孔乙己被打折了腿,到“中秋过后”“一天的下半天”,时间概念逐渐强化起来,并且叙事呈现的时间长短与实际发生的故事时间长短之间的反比关系更加明显。孔乙己最后来到酒店的情形,所用笔墨和持续时间和前面的主要片段的讲述时长大体相当,然而接下来一段:

自此以后,又长久没有看见孔乙己。到了年关,掌柜取下粉板说,“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午,又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说,再到年关也没有看见他。

叙述时间基本以几个月为单位快速推进。这个时候孔乙己的不在场的情形因为第一人称有限视角的原因,被省略,给读者留下了极大的想象空间,让读者去填补空白。喜欢“泡吧”的孔乙己这么长时间没有到店里来,以他最后一次离开时的情形推测,他会怎么样呢?小说在“我”的推测中结束,可谓以省简之笔,表现深刻的主题:

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

《项链》的开头,故事没有进展,完全停顿下来,对马蒂尔德做静态的描写和评论。之后的情节推进,晚会上的叙事时间最长,而十年还债最短。但以故事时间来说,正好相反。这正是小说家巧妙运用了叙事时间的效果。

总之,叙事的快慢长短,与故事本身的物理时间之间不是等比关系,而且越是现

代小说,这种不匹配程度似乎越强。

2.时序:

叙事时序讨论的是故事时序与叙事时序之间的关系。叙事时序是小说家最用心的表现技巧之一,也是在小说教学中易于掌握的小说分析方法,通过叙事顺序的观察,我们可以很快发现小说中的很多秘密。时序一般有顺叙、倒叙、预叙、插叙等。

中国小说传统的时间模式是以讲故事为中心,形成线性的时间流逝模式。中国古代有叙事技巧,而没有叙事学。当故事是已有的,作者的任务只是如何把它讲得更生动、更吸引人的时候,存在的只是一个叙事技巧的问题。只有小说在整体上就被视为作者的艺术创造的时候,才有一个小说的叙事学的问题。以插叙为例:

《三国演义》中第十回“报父仇曹操兴师”和第十一回“刘皇叔北海救孔融”之间有两段插叙(划线部分):

陶谦入城,与众计议曰:“曹兵势大难敌,吾当自缚往操营,任其剖割,以救徐州一郡百姓之命。”言未绝,一人进前言曰:“府君久镇徐州,人民感恩。今曹兵虽众,未能即破我城。府君与百姓坚守勿出;某虽不才,愿施小策,教曹操死无葬身之地!”众人大惊,便问计将安出。却说献计之人,乃东海朐县人,姓糜,名竺,字子仲。此人家世富豪,尝往洛阳买卖,乘车而回,路遇一美妇人,来求同载,竺乃下车步行,让车与妇人坐。妇人请竺同载。竺上车端坐,目不邪视。行及数里,妇人辞去;临别对竺曰:“我乃南方火德星君也,奉上帝教,往烧汝家。感君相待以礼,故明告君。君可速归,搬出财物。吾当夜来。”言讫不见。竺大惊,飞奔到家,将家中所有,疾忙搬出。是晚果然厨中火起,尽烧其屋。竺因此广舍家财,济贫拔苦。后陶谦聘为别驾从事。当日献计曰:“某愿亲往北海郡,求孔融起兵救援;更得一人往青州田楷处求救:若二处军马齐来,操必退兵矣。”谦从之,遂写书二封,问帐下谁人敢去青州求救。一人应声愿往。众视之,乃广陵人,姓陈,名登,字元龙。陶谦先打发陈元龙往青州去讫,然后命糜竺赍书赴北海,自己率众守城,以备攻击。

却说北海孔融,字文举,鲁国曲阜人也,孔子二十世孙,泰山都尉孔宙之子。自小聪明,年十岁时,往谒河南尹李膺,阍人难之,融曰:“我系李相通家。”及入见,膺问曰:“汝祖与吾祖何亲?”融曰:“昔孔子曾问礼于老子,融与君岂非累世通

叙事学分析

叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说:“无论从质上看还是从量上看,关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。(韦勒克、沃伦: 《文学理论》,三联书店,1984年,第236页。)这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的,但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况,与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异, 形式因素十分突出,因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的,而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言,情况却复杂得多。一方面,小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多,小说语体往往是混杂不纯的,因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面,小说内容层面的东西(人物、情节、故事) 又太容易吸引批评家的注意力,从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评,就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评,没有抓住小说文体的要害,没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴,因而使得小说批评缺乏牢

固的理论基础,无法超越教条式批评和印象式批评的局限,而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后, 法国叙事学建立起来的时候,才得到了改观。 叙事学(法文的narratologie,英文译为narratology)一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说,这是一门“关于叙事作品的 科学” ,“主要是研究叙事文和故事之间的关系,叙事文和叙述 行为之间的关系,以及故事和叙述行为之间的关系。” (见张德寅 编选:《叙述学研究》第191页。中国社会科学出版社,1989年。)实际上,在此之前,有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现,但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后,叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论,这一理论不但由法国波及英美等其它国家,而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为,“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件,“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中,尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法, 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评,叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异

西方叙事学:经典与后经典_申丹

西方叙事学:经典与后经典_申丹 西方叙事学:经典与后经典 申丹 第一章故事与话语 1、故事:在最一般的意义上,故事指“叙事文的内容即事件与存在”,包括了具体的事件、人物、背景,以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔?热奈特的说法,“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件,以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”,他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说,故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说,故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 2、话语:在叙事学中,话语指叙事作品的形式规律,例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究,热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯?费伦说,话语是“用来讲故事的一套手法,包括视觉(谁在看),声音(谁在说话),持续时间(讲述某事所需的时间),频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中,话语被视为叙事的方法,以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语,由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。

话语的五个方面,三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”,意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中,热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件),叙事(讲述这些事件的口头或书面话语,即读者所读到的文本),叙述(产生该话语的或真或假的行为,即讲述行为)。” 就书面文本而言,没有必要区分叙述行为和叙述话语。 第三节故事与话语是否总是可以区分, 一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分 1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。 1 / 21 2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”,从而模糊了两者之间的界限。 3、“故事”失去独立性,话语形式则得到增强。 4、消解叙述:事后否认事实 二、不同范畴所涉及的故事与话语之分 界面模糊的情况 1、人物话语的叙述化 A:我对杨维敏说:“我爱你。” B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语) 人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖,就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。

叙事学逻辑

《一个陌生女人的来信》叙述视角分析 比较文学与世界文学 戴维新 112200129 一部好的作品除了需要一个好的主题来支撑之外,作者本身的知识修养以及叙述技巧也是必不可少的利器,史蒂芬·茨威格在世界小说界里绝对可以称得上是一位极具特色的人物,这不仅仅得益于其作品中流露出来的深刻的思想,更因为在他的小说中他也很重视叙述技巧的运用。《一个陌生女人的来信》中,茨威格以其精湛的技艺为人们讲述了一段凄美而又略带伤感的情感故事,故事的女主人公同时也是故事的讲述者自十三岁开始就无法自拔的迷恋上了才华横溢的青年作家R,但可悲的是从一开始就注定了她的迷恋只能是作为一种单恋,在这种无休止的单恋和近乎疯狂的痴迷中,女主人公从童年走过青春,几度委身于作家,甚至在及其贫困的情况下独自一人位作家生下他的孩子,随后又为了孩子的成长将自己卖于有钱人,最终在孩子因流感夭折之后,自己在绝望与孤独中离开人世。这样的一篇小说使得茨威格在世界文坛上的声誉大振,并一举奠定了他在文学史上的不朽地位,这部小说本身也被许多人所关注,引起了人们极大地兴趣。后来我国内地著名女导演徐静蕾将其改变成中国版的电影,这样的一个故事也开始渐渐为人们熟知。 有人说茨威格的《一个陌生女人的来信》是一个让人回不了神的,因为在读完之后,读者南海里几乎什么都没有,却总是盘旋着一个女子低沉的声音,虔诚的、温柔的诉说着这样一个故事:我的一生是属于你的,但是你却对我的一生一无所知。留给我们读者的就像女主人公留给作家R的一样,只能是一些零星的片段和一些稀稀落落的低诉。我想,这样一种效果无疑是作者茨威格所希望看到的,作者似乎在有意的制造这样一种既熟悉又陌生的氛围,从而将读者带入到这样的故事中去,成为整个故事的经历者和直观感受者。但是我们不得不去问这样一个问题:茨威格是怎样做到的呢?我想着一切和作者独特的叙述技巧是密不可分的。 从叙述学角度看,叙述者凌驾于故事和人物之上,冷静和客观地叙述故事,掌握和安排人物的命运,是一种传统的第三人称叙述手法,也就是大家都熟悉的全知叙述角度,法国结构主义叙述学家热奈特将其称之为“零聚焦叙述法”,在这种叙述下,作者或者叙述者无疑是全能的。茨威格在《一个陌生女人的来信》种显然并没有脱离这种传统的叙述方式,但不同的是,茨威格没有一味的运用这种叙事视角,将一部经历性质的小说写成一部客观性极强的史诗作品。除却全知视角的应用之外,作品中用的最多的显然是另一种以主人公口吻讲述的第一视角的方式。与前面提到的全知视角相比,第一视角的讲述者是作品中的主人公自己,他在向人们讲述自己所知道的事情,这种讲述很大程度上是主人公自己的见证,是一种限知的“内聚焦”叙事法。作者茨威格在小说中娴熟的运用两种视角的转换,并加上自己独具特色的语言,使得整部小说营造出一个极具特色的氛围。 首先,我们来分析一下第三人称视角的运用。通常一部小说的完成需要一条完整的、清晰的主脉络,这条主脉络可以使整部小说可以进行下去,同时也是得作品的结构先对完整。所以可以说任何一部伟大的小说都离不开要选择运用这种全知的视角向大家讲述一个真实的可信的故事,在这样的叙述视角下,作者可以客观的叙述,也可以时不时的发表自己的评论。小说《一个陌生女人的来信》一开始,茨威格就选择运用这种视角进行构思成文。他很好的利用了作家本身在故

从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术

从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后,毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中,让英美读者体会到不曾感受过的异国风情,了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景,讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始,采用了倒叙的方法,以一男一女惊慌失措的对话作为开端,“房间里的百叶窗关着,光线很暗,但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错,此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中,叙述者不在故事中,却像上帝一般“俯瞰”着整个故事,对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来: 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”,但是随着年龄的增加,为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光,为了逃离当时伦敦浮华的外交圈,她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特?费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后,她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港,由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中,冷落了新婚妻子,孤独的凯蒂郁郁寡欢,渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在

善于玩弄女性的唐生看来,瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨,夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为,叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”,叙述者处于叙事故事的第一层次,讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法,《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事,属于第一种类型:“故事外- 异故事”,叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事,但他却没有处于故事之中,在故事中从未出现,讲述的都是和自己无关的故事。 此外,叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人,受述者是指接受这一故事的人,而且两者都要出现在文本中,也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中,语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现,比如在第一部分第三章中,“她跟着他来到走廊,一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手,这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了,然而身体依然十分柔韧,脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称,但是并不表示整个故事没有叙述者,也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外,只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点,叙述者是通过语言来展现的一个功能。

“叙事学”(Narratology)

“叙事学”(Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology),是由拉丁文词根narrato(叙述)加上希腊文词尾logie(科学)而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的:“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入,但有一点却是共同的,即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来,叙述学就是关于叙述本文的理论,它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品,同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等:《英国小说批评史》,上海外语教育出版社2001年版,第78页。 后来经过亨利.詹姆斯(Henry James)的全面讨论,福斯

特(E.M.Forster)和马克.肖尔(M.Schorer)等的深入发挥,叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时,给"Narratology"的定义是:叙事学:关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构,叙事学研究者将叙事现象分解成组件,然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Decameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述,借用语言学中的关键术语,对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为,叙事中的最小单位是一些基本命题,可以是表示行动元的命题,如:“X是国王”,也可以是表示动作的命题,如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列:表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维-斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后,发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构,任何特定的神话都可以被浓缩成这些结

叙事学

叙事学 叙事学理论发源于西方,以形式主义批判而闻名于世。近年来,随着全球化浪潮的推进,它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 一、叙事学的定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学(法文中的“叙述学”)是由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成的。顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”,显然,这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入,但有一点却是共同的,即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来,叙述学就是关于叙述本文的理论,它着重对叙事文本作技述分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事,除了文学作品以外,还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话,叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势,以及所有这些材料的有机混合。而实际上,叙事学的发展并没有完全遵循这种设想,它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中,也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书,也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话,民间故事,小说而言,叙事学早期关注的是前二者,主要研究的是“故事”;叙事学发达以后主要研究后者,关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样,从实际发展情情况来看,叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究,并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙事学,即关于叙事作品的科学。”实际在此之前,叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物,特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度,即语言的内在结构上,而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言,这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 二、叙事学的起源和发展 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后,对叙事(尤其是小说)的讨论更加充分全面:从小说的内容到小说的形式,再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴,如叙述视点、声音、距离等,也早有人讨论过。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品,同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯(Henry James)的全面讨论,福斯特(E.M.Forster)和马克·肖尔(M.Schorer)等的深入发挥,叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。

11结构主义、符号学与叙事学讲解

0177、结构主义文论的理论背景和主要特征: (1)结构主义文论的理论背景: ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 (2)主要特征: ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学,以达到有理性、 有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体,强调文学系统和外在于文学 的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进 行考察、挖掘和建构,从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析,被分析出 的作品元素往往用某些符号来表示,这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位;结构主 义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂,因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行 研究,因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述: (1)从文论史上看,法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。(2)列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了 思想主流地位,也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 (3)主要代表是前后“四子”和“五巨头”:前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和 拉康;后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义 五巨头。 (4)评价影响: ①拓宽了批评的功能,增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调,切断了社会、作者与文学之间的关系, 实际上切断了文学之根,导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么? (1)意识形态理论背景: ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西,是指与科学平行的为社会进步服务的 有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念,西方马克思主义学者认为“意识形态”是 与“物化”相联系的“虚假意识”,强调其否定性的含义。 (2)阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现,也多少

从叙事学角度读

从叙事学角度读《狂人日记》 摘要:文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》,旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词:叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年,俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅,他看到新世纪的曙光,毅然参加《新青年》宣传新思想的工作,一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了,它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛,鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵,应时而发的战斗檄文,充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式,由狂人的心理状态联系事件,这部心态小说从现实与历史两个侧面,综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法,现实中,狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑,小孩子铁青的脸,一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情;历史上,从春秋时代易子而

食,食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中,句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻,以事物间相似点为基础,在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素,是具有一定心理、生理的主体,人物生活在全然虚构的可能的世界中,读者受主观规定性内在机制的影响,初读时容易被叙事虚构世界左右,错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中,是具有真实性的,又是象征的。 首先,作者按现实主义方法塑造人物,狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象,他的多疑、慌乱、恐惧,他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件,也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征,先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他,再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面,文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意,引起读者搜寻,无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后,又寄托着某种更加深刻的寓意,表现了作者对生活的独特思索与认识,这是作者用象征手法暗示给读者的,如“古久先生的陈年流水簿子”,暗含对我国封建主

叙事学的几个基本概念

“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》,其中提出了对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙事学,即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括:1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入,但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫:叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能,无论这种叙事采取的是什么媒介,无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法,即故事的普遍结构。4.热奈特:叙事学研究的范围只限于叙事文学,即以语言为媒介的叙事行为,它对故事不感兴趣,也不试图去概括故事的语法,而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语,包括时序、语式、语态等。简单说来,叙述学就是关于叙述本文的理论,注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代,在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为:“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征,旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看,叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普(Vladimir Propp)所开创的结构主义叙事先河。 首先,俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异,“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件,“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况,这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式,大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面,以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次,对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析,打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法,认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”,由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代,大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有:1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书,主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次,即功能层(作品系统中最小的叙述单位,是故事中以相关项面貌出现的切分成分)、行为层(人物层)、叙述层(描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码),以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展,已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”,推进了叙事学的进一步开拓和发展。

叙事学

“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用:缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误: 这样这下他们的学习成绩越来越下降,跟父母疏远,带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强,但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素:叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言,夸张地说,“讲述一个故事至少有五百万种方式”(詹姆斯),但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中,始终活跃着一个叙述者的形象,他记录、讲述,并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如:

(15)杨国忠慌里慌张想逃走,几个兵士赶上去,把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了,他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢? (16)狄仁杰这下可生了气,说:“上有天,下有地,叫我狄仁杰干这号事,我可干不出来!”(《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社) 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题,参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法,短语“这下”出现的叙事语境,多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事,且无论人称如何,都属于内聚焦型叙事,叙述者是作品事件的参与者、阅历者,充当所叙事件的的一个角色,事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的,主观感情色彩较浓。例如: (17)而且,我还一边消毒一边对女儿说:“这下可好了,凯尔文死了,鼠也养过了,你总算该死心了,可以静下心来,集中精力学习了。” (《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社) (18)看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉,毫不留情,小李想,这下可完了,王老以后再也不会信任自己了。

结构主义与叙事学

结构主义与叙事学简介一 什么是结构主义?什么是叙事学? 20世纪是一个思想的世纪。在这个世纪里,人类的思想,在哲学、政治、经济、艺术、文化等各个领域里都发生了一系列重大而深刻的变革。像走马灯一样频繁变幻的各种文艺理论和思潮也如繁星般璀璨了20世纪的文学天空。这些此起彼伏、不断翻新的文学批评流派有:俄国形式主义、英美新批评、精神分析学、存在主义、现象学、结构主义、后结构主义、解构主义、接受美学、女权主义……结构主义和叙事学,是文学理论的星空中颇受关注、十分耀眼的明星。 结构主义,说到底是一种方法论。正如结构主义大师列维-斯特劳斯所说:“结构主义不是一种哲学理论,而是一种方法。它对社会事实进行试验,把它们转移到实验室。在这里,它首先注意的是关系,试图以模型的形式把它们表现出来。” 叙事学,则是运用了结构主义的方法,对叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论进行研究的科学。 下面,我们将对结构主义和叙事学的理论进行一个简明扼要的疏理和阐释。 一、结构主义 1、结构主义有什么了不起? 对于一般读者而言,结构主义似乎是离我们很远的东东。即使是一些专业的文学工作者,如果不太接触西方理论,也很可能会不以为然地说:“结构主义是什么东西?有什么了不起?” 事实上,结构主义作为一种思维方式,早已渗透进了我们生活的方方面面,它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后,它像一把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式,并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落:作为文化思潮,它涉及社会科学的各个部门,如语言学、人类学、心理学等;作为文艺思潮,结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域,从理论到创作,从小说、戏剧、诗歌到电影。这一思潮还产生了相当广泛的国际影响,从60年代中期开始,它以法国为中心,迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦,并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为,从60年代以后,“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。 那么,是谁制造了结构主义这么一把无坚不摧的利剑呢? 2、谁制造了结构主义?

用叙事理论的叙事视角解读

用叙事理论的叙事视角解读 《皇帝的新装》叙事学理论在文本层面主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题。其中叙事时间又分为时序、时距和频率三个层面。叙事视角又称叙事聚焦,它又分为内聚焦、外聚焦和全聚焦三个层面。所谓内聚焦是叙述者就是文中人物,是叙述者站在自己的角度讲述故事;所谓外聚焦是一种限制性叙述,叙述者知道的事情少于故事中的人物;所谓全聚焦则是叙述者能准确掌握故事中的每一个人物,是全知全能的。简而言之其实就是叙述者与故事中人物的关系: 内聚焦就是叙述者等于人物;外聚焦就是叙述者小于人物;全聚焦就是叙述者大于人物。下面我将从叙事视角中的全聚焦模式出发解读安徒生的《皇帝的新装》。 《皇帝的新装》全文采用“全聚焦”的叙事视角讲述了一个一眼就可以看穿的骗局,竟然畅行无阻,最终演出一场闹剧。童话中我们会嘲笑那个愚蠢的皇帝,还有那些睁眼说瞎话的官员、百姓。文章将人物的所作所为及其心理展现的淋漓尽致,及其细腻的剖析了文中所有人物的形象,使读者更加容易理解。这就是全聚焦的特点: 全面而且细致。下面就从全聚焦的叙事视角出发解读文中不同的人物形象。 首先是文章的主角——皇帝。文章对皇帝的动作、语言、心理等做了一定的描写,从这几个方面的描写中让极清晰得展现了皇帝的愚蠢、荒诞、可笑。如文中当两个骗子向皇帝讲述说他们缝制的衣服不仅漂亮,而且不称职或是愚蠢的人都是看不见这件衣服的,此时皇帝不但信以为真而且还在心理默想: 那真是件漂亮的衣服啊!还真就以为自己穿上这件衣服后就可以辨别哪些人不称职,哪些人不聪明。仅仅几行文字就将皇帝的愚蠢全面细致的呈现在读者眼前。 其次是文中的得意之人——两个骗子。文中主要对两个骗子的动作和语言进行了描写,仅从这两个方面的描写就足以让我们清楚地看到两个骗子的狡猾以及他们那进行的天衣无缝的诡计。就因两个骗子的一句话:

《红楼梦》叙事学分析

《红楼梦》的叙事学分析 (叙事者:隐含作者;叙事者干预;不可靠叙述;视角与方位;叙述分层) 摘要:《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰,小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺,在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究,从叙事学角度对其进行分析,主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词:《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的,它集荣耀与一身的同时也集争议与一身,关于它的争议,不管是作者还是主题甚至到人物形象,几乎一直没有停止过,但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候,通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节,从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等,被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人,即作者的“第二自我”,从某种意义上说,“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格,这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人,但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的,因此,《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个,并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型,在学习上,他不爱封建传统的四书五经,喜欢在内容和形式上更为丰富的知识;在对待男女关系上,他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想,反而认为女儿才是真正尊贵的,而男子确实污浊之物;而对于自己的爱情问题,贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗,厌弃“金玉姻缘”之说,他爱的是与他心心相印,有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉,虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀,但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出,《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要,那就是癞头和尚和跛足道人,每每事情发展到了人力难以挽回的地步时,他们总会出面化解,然后令事情峰回路转。如第十二回合,王熙凤毒设相思局,治得贾瑞拖一身病,眼看就要归西,此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回,在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道,中邪命悬一线之时,一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外,小说多处可见色空思想,《好了歌》说好即是了,了即是好;甄士隐与宝玉梦游太虚幻境,乃是告诉世人,人从虚无中来,也终将会归于虚无;木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽,非径情直遂,这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同,甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的,因此,小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度,而《红楼梦》的叙述

从叙事学角度解读《命中注定》

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/6315746560.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者:张晋芳 来源:《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响,20世纪60年代,叙事学研究于法国兴起,它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景,有明显的缺陷,但不可否认它补充了研究文本的角度,后来的文学史发展也证明了这一点,对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》,给人一头雾水的感觉,突兀的开头、莫名的结尾,情节不连贯,含义不清晰,让人匪夷所思,不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱,情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现,这是一个从一开始就命中注定的“选择不同,结果不同,归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途,在对抗生活中的种种障碍,在追求生命中想要得到东西时,不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的,因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”,人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅,以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”,刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信,在谈及陈雷的死因时,刘冬生陷入了回忆:一座没有生机小镇中,两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引,成为伙伴,也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死,所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子,所以每天把他锁在门外不准进屋。于是,一个每天趴在窗户上看外面,一个在外面抬头看楼上的窗户,就这样认识了彼此,开始了他们的友谊。终于有一天,刘冬生的父亲把钥匙落在家里了,陈雷顺势把他解放出来,两个人穿过小镇疯跑了一天,还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中,二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”,二人魂飞惊逃。到这里,故事结束。 二、叙事侦破 (一)寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心,冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展,留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活,紧接着人物开始“闪回”五年前,中间“交错”回到现在“现在,陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子,再“交错”回现在。然后,进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用,给人们带来了一定的头脑冲击,也给作品蒙上了面纱,让人们渴望接下来的情节。

叙事学理论

叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。

影视叙事学

导论:当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》,中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学:理论和实例》,中国电影出版社 李稚田《电影语言:理论与技术》,北京师范大学出版社 (美)大卫·波德维尔,《电影形式与风格》,北京大学出版社 (加)安德烈·戈德罗,(法)弗朗索瓦·若斯特,《什么是电影叙事学》,商务印书馆 (美)悉徳·菲尔德,《电影剧作问题攻略》,世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”,“一般而言,伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念,一个能够点燃其激情的主题,一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” (美)罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato(叙述、叙事)],加上希腊文词尾[logie(科学)]构成的顾名思义,叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事? 叙:说、讲述、陈述。事:事件,实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾;叙事是一个双重的时间段落;任何叙述都是一种话语;叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”;一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学? 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科,它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之,叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态: 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在,以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事,记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事,保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事: 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统,凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码,来表现一个精彩的故事。可以说,电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素:

叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索

叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索-中学语文论文 叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索 黄星 一、叙事的功能模式在叙事性诗歌中的体现 徐岱在《小说叙事学》中把小说叙事功能模式归纳为情节模式、情态模式和情调模式。受此启发,笔者把叙事性诗歌归纳为以下几种模式: 1.情节——性格模式 这种模式是以人物行动的因果关系和事件的因果联系来反映现实,有比较完整的人物或事件的描述。其中又有侧重于故事情节描述和人物性格刻画之分。前者如《木兰诗》,后者如《陌上桑》。 2.心理——情绪模式 以人物的心理流程和情绪为文本叙述结构的骨架,借助种种感受、联想、印象显示某种复杂的内心世界。人物情绪成为结构的线索,往往将多个缺乏因果联系的事件铺排于统一的情绪流中。《关雎》中在叙述君子对淑女的追求和思念之情时,从一见钟情到寤寐思服,再到幻想中的美好结局,是依照事物发展的顺序来叙事的,叙事顺序是感情发展的内在脉络,带有强烈的情感色彩。《关雎》的这种叙事方式,更重视内在的心理活动与情绪反应,并不特别追求外在行为描写的完整。诗歌从求女写起,到“求之不得”,事件进程似乎被打断,取而代之的是细致而微妙的心理描写,“求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧”。作者从“辗转反侧”这一细节人手,既叙事,又抒情,感事的色彩很浓。而后面的“琴瑟友之”“钟鼓乐之”,从表面上看是叙事,但由于它是作为想象中的场面,故而具有了抒情的意味。在教学中对学生作这样的分析,将会有效地提升学生的

鉴赏水平。 3.情调——意境模式 诗中描绘世态人情或风俗民情,营造一种超然物外的幽远旷达的意境或者一种悲惨的意境。这种模式通常分为两类:意境叙述和氛围叙述。它的审美特点是:首先是注重有生活情趣的细节,如辛弃疾《清平乐·村居》,李清照《如梦令》。第二是注重景物描写,如赵师秀《约客》,《乐府诗集》,《十五从军征》。第三是选材多以人际关系和白然景色为主,如孟浩然《过故人庄》,陆游《游山西村》,《诗经》中的《蒹葭》。 二、叙事学理论在叙事性诗歌教学中的实践 基于以上的认识与思考,笔者在进行叙事诗的教学时,运用现代叙事理论做了一些较为大胆的尝试。 一、叙事主体的教学 譬如教读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》时,要求学生把它改写成记叙文,要求是:1、充分发挥想象,适当补充内容,描写细致。2、改换叙事人称,做三个改写训练:一是改成用第三人称的方式叙述“故事”;二是改成顽童叙述“故事”;三是改成诗人叙述“故事”。改换叙事者,但不能改换主题。然后再引导学生比较讨论三者之间的差别,尤其是要关注叙述人的改变对叙述文本的影响。自然,差异是明显的——故事是谁说的,决定了故事的不同形态,也决定了不同的接受形态,然后,引出“叙述人”与“隐含作者”、“故事”与“文本”、“叙述层次”与“叙述视角”等叙述学术语,通过分析,一方面使学生获得新颖而又深入的解读,同时又让学生不知不觉中得到思维的训练。 二、叙事性诗歌的情节教学

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