绪论
阿尔方斯·穆夏（Alphonse Mucha，1860-1939）（图1）是“新艺术”（Art Nouveau）风格最具有代表性的大师，他的“穆夏风格”美女海报闻名于世，此外，他神秘的油画作品则是充满了斯拉夫的民族精神。
穆夏是一位典型的波西米亚流浪艺术家。他出生在摩洛维亚（Moravia）南部的伊凡齐兹村（Ivancice），即现今的捷克共和国境内。以1891年穆夏为著名出版商科兰绘画插图为契机，开始展在巴黎露头角。1895年为巴黎当红女星萨拉·贝纳尔公演创造的石版画海报《吉斯蒙达》(Gismonda)，使他名利双收并签下五年宣传海报、服装设计合约，一时成为“新艺术”时代的宠儿。他以富有韵律的线条与美女、花草的理想美的艺术表现成为最能体现新艺术风格与精神的代言人。他所缔造出的样式遍布世界各地，从巴黎、布鲁塞尔、维也纳、伦敦，远渡新大陆的纽约，穿越太平洋到达东京、上海，产生了巨大的影响。
然而穆夏的可贵之处在于他并未沉溺在自己的成功和盛誉之下，他始终没有忘记自己是斯拉夫民族的儿子，要去讴歌自己民族的历史。于1910年，他正式回到布拉格定居于画室之中，开始构思20幅油画联作《斯拉夫史诗》，在美国犹太国际财团克莱恩的赞助下，费时18年才完成。1928年，他将作品都捐给布拉格市政府及全捷克人民。
只是这样一位时代风格的缔造者和拥有爱国情怀的艺术家，却在尚未去世前就已经开始被人们淡忘，在自己的祖国捷克更被认为是过时的风格。直到1960年代，因为穆夏家族的努力以及应用艺术与纯艺术界限的模糊，国际上开始重新评价新艺术。1960到1980年间，穆夏作品在展览会上频频出现：伦敦6次、巴黎13次、德国6次、美国2次，于是穆夏的艺术成就在此受到人们的重视。但是穆夏精神样式的真正复活，其实是在20世纪90年代西方世界冷战结束之后，捷克脱离苏联的伙伴关系，穆夏终于因为1992年“穆夏基金会”的成立，以及一连串国际性的展览，促使他的艺术思想重新受到评价。穆夏的儿子也出版对他父亲的回忆录，使研究者可以更加接近真实的穆夏。
近年来学界也对穆夏有所注意，大多都集中在对新艺术运动下“穆夏风格”的研究。在对“穆夏风格”的形成和成功原因方面，有人认为：“穆夏风格”吸收了中国的“师法自然”思想、日本的“浮世绘”的装饰艺术手法、法国“新艺术”运动对自然神奇、柔美、清新和生动的情趣追求以及印度等国家也可能对它造成了一定的影响。[ 黄小金：《穆夏风格研究综述》,《美与时代：下半月》2012年第1期，第72页。]有人认为：穆夏
作品成功的原因在于他的创新和设计，
在于利用多种表现手法和自己对艺术创作的敏感把握。[ 肖云：《新艺术运动中的梦幻色彩——阿方斯·穆哈的招贴画》，《学术论坛》2015年第1期，第118页。]在对“穆夏风格”特点上，有人认为：穆夏风格作品的装饰特色是感性化的装饰性线条、明快的装饰水彩效果和崇高优美的女性形象，穆夏风格独特的审美趣味是处于对传统艺术的吸收和借鉴。[ 赵莹、刘长宜：《试分析穆夏风格装饰艺术特色》，《艺术教育》2014年第7期，第275页。]还有人认为：“穆夏风格”的特点在于自然形与几何形的创新。[ 姚相君：《承上启下的丰碑——解析阿尔丰斯·穆夏》，《美苑》2009年第2期，第91页。]在“穆夏风格”产生的影响上，有人认为：穆夏的作品与读者打成了一种默契，让人们在欣赏他的画作时能感受到美的存在，感受到不同的创作手法融合在一起时所表现的意境和奇妙感觉。[ 肖云：《新艺术运动下的穆夏商业插画》，《艺术设计》2012年第8期，第96页。]
总体来说，对于“穆夏风格”的研究是比较系统和全面的，但是对于《斯拉夫史诗》组画的研究比较零散，而且在为何会从“穆夏风格”转变到不同的《斯拉夫史诗》组画几乎没有系统性的研究。有人认为穆夏出现这个想法的原因是由于他在美国时期听了波士顿交响乐团演奏的由捷克民族音乐运动领导者斯美塔那（Smetana）作曲的《我的祖国》（Ma Vlast）。[ Mitsuo Saito.Alphonse Mucha Catalogue.Doi Cultural Projects Co.，Ltd.September,23.2004，P198]然而穆夏会开始致力于《斯拉夫史诗》组画的创作并不是一个突发性的转变，它之间有过程有联系，还有一些必然的外界人物和环境的支持和影响。然而通过对于这种转变的研究，可以看出一个艺术家在时代和国家中所扮演的角色和艺术对时代和国家的意义。有人评价穆夏在新艺术运动中：“他的成功和获得的丰厚收益，对任何画家来说都是渴望而企望到达的。”但是，“如果穆夏在人生里程和艺术创作的过程中停滞于此，那他的精神和艺术生命也就在此终了了。但穆夏的可贵之处就是他没有沉溺在自己的成功和盛誉之下，他始终没有忘记自己是斯拉夫民族的儿子，作为儿子就要让自己国家的人民看到民族的伟大和希望。”[ 陈辅国：《阿尔丰斯·穆夏》，吉林美术出版社,2007.1。]基于对“穆夏风格”的研究，可以对在题材和风格上都不同的《斯拉夫史诗》组画进行对比研究，寻找出它们之间的异同。有人认为：阿尔丰斯·穆夏是“立体”的，表现爱国主义的《斯拉夫史诗》组画则是他不
变的信仰。[ 杜森：《“立体”的阿尔丰斯》，中国美术.2014年第5期，第135页。]
对于他这种坚定的信仰，本文力图追根溯源从其自身和外在所处环境上寻找出他创作的原因和历程。通过对20幅《斯拉夫史诗》作品画面图像的具体分析和对历史事件的对比中可以发现斯拉夫史诗更深层的内涵和对现代社会不同领域的影响。此外，和对“穆夏风格”褒贬不一的评价一样，《斯拉夫史诗》的评价也呈现了不同的观点。穆夏的艺术风格和精神在现当代的艺术界、商业、民族文化等领域仍旧有着深刻的影响。
第一章穆夏的生涯与艺术
阿尔方斯·穆夏在将近80年的生涯中，三分之二的时间都在追寻艺术。从出生于平凡的摩洛维亚（Moravia）南部的伊凡齐兹村（Ivancice）中的乡下少年，到在巴黎掀起艺术狂潮的大艺术家，又最终成了回归自己祖国的爱国主义艺术家，穆夏的人生转折可以说是充满了戏剧性。
第一节捷克的乡下少年
1860年7月24日，阿尔方斯·穆夏出生于捷克摩洛维亚南部一个经济水平还停留在中世纪的伊凡齐兹村中虔诚的基督教家庭。他的父亲安德里亚斯·穆夏（Andreas Mucha）是当地法院的管理员。他的母亲阿马利埃·马拉是老穆夏的第二任妻子，曾经居住在奥地利首都维也纳，是一个磨坊主的女儿，受过良好的教育，热爱歌剧话剧并时常要到画廊里欣赏油画，可以说她对美术的兴趣一定程度上影响到了穆夏。
出于基督教家庭的原因，不满10岁的穆夏就喜欢到教堂做弥撒，11岁加入圣彼得洛夫教会音乐团。这座教堂中保存了许多巴洛克时期的艺术品，这些作品的艺术感染力深深地印在了他的脑海中。后来由于一些原因从音乐转向了美术，1877年投考布拉格美术学院，但未被录用。于是离开家乡来到维也纳剧院开始绘制壁画，然而剧院不久失火了，他也因此失业。此时遇到库恩（Khuen）伯爵，邀请他担任城堡装潢工作，在此期间留下的作品只有一幅《伊凡齐兹的证书》（图2）。这张证书是他为妹婿发行的地方性讽刺杂志所作的插图，上方缀有藤蔓，夕阳下是一对依偎在一起的情侣，图的下方是捷克伟大诗人的名诗：“五月最初的日子，那是爱的时刻！”画面整体是巴洛克和洛可可风格的体现，而夕阳与恋人，转瞬即逝的爱情，让人感受到浪漫主义的情感。后来穆夏又接受库恩伯爵弟弟的赞助，1885年正式进入慕尼黑美术学院接受美术教育。慕尼黑是当时的艺术重镇之一，新艺术在德国被称为“青春样式”。但是在慕尼黑期间，穆夏与谁学习却无从考察，只能够得知他与斯拉夫人有所交往
。在1887年，他留下了一幅具有讽刺意味的插画作品《单车》（图3），作品中右边马车上的乘客和左边的行人都在看骑单
车人摔成大马趴的笑话，这可以看作是前现代社会和现代社会展开竞争的产物，一种带有明显时尚印记的交通工具在与相对原始的古典方式并行时遭到了传统保守主义者的嘲笑。从中可以看出，穆夏尽管对城市充满了好奇，但并是不对每一种新鲜事物都保持着尊重，在很大程度上，乡村记忆所遵循的古典风范仍然是穆夏创作的第一立场。[ 河西：《阿尔方斯慕夏和他的时尚传奇》.华东师范大学出版社,2007年.第20页。]此外，经过两年在慕尼黑的学习，他的画技也更加成熟，笔调生动，对人体刻画的掌握更加熟练，中央的线框与画面合二为一又富有变化。
从出生的1860年到1889年，穆夏受到来自家庭和教会的艺术熏陶，促使他由一个乡下少年逐渐走上艺术大师之路。在绘制壁画和装潢城堡的经历锻炼了他的绘画技巧，同时也是他未来学术提炼的一部分来源和他能够走在时代前沿去绘制历史题材壁画的原因之一。[ Mitsuo Saito.Alphonse Mucha Catalogue.Doi Cultural Projects Co.，Ltd.September,23.2004，P10]在慕尼黑美术学院系统性学习绘画之后，穆夏初期的艺术风格也大致定型。
第二节 “新艺术”运动大师与爱国主义艺术家
1887年在慕尼黑学习了两年之后，穆夏选择远赴巴黎朱利安学院深造。1888年11月，他又转到葛拉侯美术学院，但是来年库恩伯爵就停止了对他的资助，这迫使他不得不停止学画，为布拉格、巴黎两地的书籍、杂志制作插画来维持生计。
1895年穆夏与萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt，1844-1923）（图4）这位世纪末女伶的邂逅，可以说是他人生中最重要的一个转折点之一，由此他从一个默默无闻的插画家一跃成为一位一流设计师。
萨拉·贝纳尔本名罗森·贝纳尔（Rosin Bernard）。她与雷契尔（Rachel，1820-1858）、雷雅纳（Réjane，1857-1920）并列19世纪法国三大女伶。16岁的萨拉正式学习戏剧，以优异的成绩毕业，于1862年进入法国喜剧剧院（Comédie Fran?aise），然而因侮辱名歌剧家并拒绝道歉而被逐出剧院。在流转于小剧场一段时间后，最后进入排名第二的国立奥德翁剧院。以后，她又自创文艺复兴剧场（Théatre des Renaissance）以及国民剧场（Théatre des Nation），并且巡回英国、美国、俄罗斯，被喻为世界最伟大的歌剧家之一。贝纳尔在普法战争巴黎被包围之际，救助无数人，于巴黎公社的市内鏖战中也发挥影响力捐助受难者。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第32页。]
促使穆夏与贝纳尔见面的契机说法不一，根据穆夏儿子吉利·穆夏（J.Mucha）在《阿尔方斯·穆夏——生涯与艺术》一书中的说法：1894年圣诞前夕，穆夏受朋友
委托在位于塞纳—马恩省街的勒梅尔谢印刷厂从事校订。圣诞节当天到隔天持续校订工作。午后两点印刷厂经理布吕诺夫接到萨拉的电话：“明年1月4日开始有剧场演出，元月初一必须贴出海报，希望能紧急制作。”于是布吕诺夫带穆夏前往萨拉正进行彩排的文艺复习剧场，在此两人初次相见。彩排结束后，他们一同前往咖啡厅，穆夏拿速写本当场进行速写。隔天，他拿着略上色的速写给印刷厂经理看，然而经理并不满意，但是由于时间紧迫，只能将他的作品给萨拉过目。28日，剧场来电话，萨拉对穆夏的作品十分满意。这幅作品《吉斯蒙达》（图5）一经贴出，震惊巴黎，使穆夏一夜成名。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第35页。]
埃德蒙·罗斯坦为萨拉写作的《特里波利的公主依赛尔》（Ⅰlsée，Princesse de Tripoli）戏曲，插图由穆夏设计，大受欢迎。他在有罗贝尔·德弗雷尔斯（R.de Frels）改写的剧本上描绘了134幅插图，还在上面写了“卓越的女星，衷心对萨拉·贝纳尔致意。穆夏，巴黎，1897年8月19日”。可见穆夏对贝纳尔对他的知遇之恩十分感激。由于《特里波利的公主依赛尔》的发行，穆夏所表现出的自己的艺术思想受到评论家的推崇。插画人物占了重要的比例，采用新艺术的表现手法，动物、植物的主题，几何形的曲线、直线纹样以及背景中的星星、月亮灯天体，可以说集合了新艺术的纹样表现。此外，穆夏的海报随着贝纳尔在各大城市的演出，挑动了消费者的心弦，丰富了观赏者的感受。于是，贝纳尔在国际戏剧界的强烈轰动也使得穆夏的声望随之水涨船高，各种海报、装饰板、月历、包装纸、书籍插画、教育画册的订单蜂拥而至，1895年时福柯还邀请他设计珠宝以及福柯珠宝店的市内设计装潢。
《文笔》创刊于1889年，受到世纪末的象征主义人文艺术的影响，刊物上制作过“韦拉朗”、“马拉美”、“波德莱尔”等人的专辑。创刊者雷奥·德尚（L.Déjan）是穆夏尚未成名前少数赏识他的人。除了杂志之外，他还在巴黎的波那巴尔特街31号设置展厅，定期通过“百选展”（Salon des Cents）举行各种展览。1896年为穆夏设计了《第二十届百选展》（Salon des Cents：20th Exhibition，1896）海报（图6），于是成为定期展出的画家。1897年，《文笔》杂志为他在“文笔展览厅”举行第二次个展，展出448件作品，并制作
了《穆夏专辑》。1898年，穆夏在祖国捷克与匈牙利举行穆夏海报准时广告牌展览会，其中脍炙人口的作品有《四季》（图7）、《黄道十二宫》（图8）、《艺术》（图9）、《梦想》（图10）、《一日
时序》（图11）等。
穆夏成为真正的新艺术风格代言人是在1900年在巴黎举行的万国博览会，他被委托设计了奥地利馆与波西米亚·捷克馆。穆夏从1897年就提出“人类馆”（Pavilion d＇home）的构想，主张将埃菲尔铁塔保留底层，第二层以上加以解体，剩余部分改建成“人类馆”。波西米亚·捷克馆装饰使穆夏获得银牌奖，并在1901颁发荣誉骑士勋章，被选为捷克科学艺术学院美术科的会员。随着两个馆的成功而获得声望之后，穆夏前往美国另谋发展。
1904年，当穆夏初次访问美国的时候，《纽约时报》（New York Daily News）于1904年4月3日星期天大幅报道穆夏前来的消息（图12），上面以“友情——五毛的穆夏绘画”来比喻法国与美国的关系。后方头戴百合花，身穿法国王室徽章的沉思成年女性表示法国，前方手持桂冠而富有朝气的少女表示美国。文字报道版面以穆夏的画像为中心，其余分别是他的作品。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第45页。]穆夏总计6次前往美国，包括长期旅行前后总共超过10年。在美国期间他试图为以后新的创作聚集资本，于是他往往拒绝商业设计的委托，而以自己不擅长的肖像画维生。1909年，穆夏一度返回摩拉维亚的姐姐家中构思以斯拉夫古代民族史为题材的作品。可以说穆夏是在其商业设计达到最高峰之后急流勇退，开始专心于“斯拉夫史诗”（the Slav Epic，1911-1928)的宏伟创作之中。除此之外，穆夏还为祖国捷克无偿设计邮票和钱币等等。然而他的一枪热血并未得到捷克本土艺术家的理解，甚至在推出“斯拉夫史诗”联作的时候也经历坎坷。[ 林霏开：《捷克邮踪——先说穆夏》.《上海邮集》2007第11期,第18页。]
1936年，穆夏自费印刷《人生与创作的三种提案》赠予布拉格市政府。1938年开始写作回忆录，并说明《理性时代》（图13）、《智慧时代》（图14）、《爱的时代》（图15）三部曲的内涵。然而，1938年纳粹德国吞并奥地利，1939年德国入侵捷克，穆夏率先被逮捕审讯，释放后于7月14日因为肺炎而病逝。
第二章“穆夏风格”到《斯拉夫史诗》的转变
通过对穆夏生涯和艺术的了解和分析，可以清晰地将其艺术生涯分为两段，一段是在新艺术运动中的大师，一段是回归捷克故乡充满爱国主义情怀的艺术家。他从“穆夏风格”到“斯拉夫史诗
”不仅在题材上发生了改变，在风格上也与之前有所不同。致使他发生这样改变的原因是多方面的，而艺术创作的改变一定程度上也反映了社会环境的改变。
第一节 绘画题材改变的原因
以1897年为贝纳尔设计的《吉斯蒙达》海报为开
端，穆夏开始走上商业艺术家的道路。虽然这为他赢得了大量的金钱和名声，但并非是出自他本意，与他自己所定义的艺术家也有所冲突。
“新艺术运动”开始到结束的时间大约为1895年到1910年，是指19世纪末20世纪初在欧洲和美洲产生和发展的一次影响非常大的艺术设计运动。[ 郑立君,郑筱莹:《西方现代艺术设计简史》.上海人民美术出版社,2011.8.第25页。]法国是新艺术运动的发祥地，早在19世纪就开始酝酿。它从经历普法战争的惨败、巴黎公社激起的巴黎市内战乱导致的国力衰退中逐渐站起来，试图从文化层面取回欧洲的主导权。庆祝法国革命一百年的巴黎铁塔，挑战工业文明的钢铁技术，正如凡·德·维尔德所说：“技术是产生新文化的重要因素。”
除此之外，盛行的娱乐场所也打破了传统的上流社会独爱歌剧的局面，各种各样的表演活动令人眼花缭乱。以香榭丽舍大道周围、新开发的蒙马特、蒙巴那斯为中心，兴起了歌剧院、小型剧场、卡巴雷、夜总会、咖啡剧场、啤酒屋等等，各型各色的人都混杂于此，这些娱乐场所也成为名人荟萃的地点，带动当时的生活与流行。然而，就这些娱乐而言，如果没有当时流行的石版画印刷的海报是无法增加娱乐效果的。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第40页。]这些海报一般表现娱乐场所的女性。穆夏当时正因为库恩伯爵对他停止赞助而需要自己赚钱来养活自己，与贝纳尔的邂逅则是他开创新艺术海报的契机。《吉斯蒙达》的创意不仅改变了穆夏的生涯，也奠定了新艺术的风格，创新了海报的制作形式，人物修长，面容高贵优雅，细腻的粉彩色调，配合写实而自然主义的花草，加上高高矗立的人物动作使崇高和细腻得到了调和。他们两人的合作在巴黎激起了强烈的火花，将新艺术的视觉艺术推向另一个高峰。
因为娱乐业的发达，食品业的宣传也随之兴盛，各种商品都踊跃地以海报的形式进行宣传，香烟、香槟、红酒、巧克力、牛奶、饼干等等，现代化的商业设计也从巴黎开始萌芽。此外一些日常用品，如肥皂、化妆品等也因为彩色石板画丰富的色彩和逼真的技术能更加激起消费者的购买欲而胜于用摄影作品来做宣传。穆夏的海报其理想美，为这些商品充分作了代言。他为现代化洗衣
粉所作的《蓝色德尚》（图16），表现了借由现代科技获益的女性。他为酒类产品所作的《沐斯啤酒》（图17），头上插满酿酒用的小麦与大红花朵的女性，一手扶着酒杯，满脸通红尽是酒意，让消费者也未喝先醉，而不同的《特拉皮斯汀酒》（图18）则展现了一位高贵的女性，
让人不禁联想到《吉斯蒙达》，说明特拉皮斯汀是高级美酒。最为出名的两幅广告作品是为若普（JOB）公司所做的香烟宣传海报（图19、图20），都以美女为代言人，发丝与鲜花的烘染下，女性变得妩媚，香烟的烟如同纱一样围绕在人的周围，这让吸烟成为了众多人的梦想。
除了娱乐业发达以外，交通工具的突飞猛进也体现在艺术上。18世纪法国人米其林发明了单车，到1891年米其林还发明了橡皮充气轮胎，单车顿时成为人们的最爱，因为单车轻便的特性与新艺术时代的氛围十分契合，女性也就搭上这股热潮。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第55页。]单车与运动结合起来，成为了女性解放的动力。《完美的单车》（图21）是穆夏接受单车公司委托的作品，发丝飞扬的女性慵懒而幸福的倚在车把手上，动感与单车的效能融合唯一，深深打动人心。
单车成为身体解放的工具，同样的，近代机械文明也衍生到陆地上，汽车取代马车，因为交通的便利，旅游业也随之兴起。各种铁路公司为了拉拢乘客，配合旅游名胜联合造势推出各种宣传。海报穆夏的《摩纳哥·蒙特卡罗》（图22）旅游海报受到众多收藏家的亲睐。一位少女跪在圆弧形暗示着车轮的百花前面，与头上的鸟儿相望，画面上鸟语花香。她正后方是蒙特卡罗的著名娱乐场所。原本这幅海报是为连接巴黎、里昂、马赛的PLM铁路所作，因为刊登在《文笔》杂志的印刷必须舍弃商业宣传文案，所以并没有文字宣样。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第56页。
]
世纪末的专业海报画家穆夏成为了理想商品的代言，装饰性的纹样与理想化的商品，大大激起了消费者的购买欲。除以上所提到的三类海报类型，穆夏还设计了其他的商业商品，如珠宝等。可以看出，他开始制作海报是由于与贝纳尔的邂逅，而之后海报设计的内容则与时代息息相关。虽然这些海报赋予了商品灵魂，但它们可以说并没有穆夏本人的灵魂，因为商品海报的内容，所要宣传的产品都是之前由委托方公司确定好的，穆夏本人出于利益关系而进行创作。
海报等创作的原因可以归结为两个需求，新艺术运动下商品社会的需求以及穆夏自身生存
需求。在创作题材方面，可以说穆夏一直处在被动的领域，直到《斯拉夫史诗》的创作，穆夏才开始主动找寻自己的艺术目标。
如同穆夏邂逅贝纳尔一样，他在美国期间邂逅了波士顿交响乐团演奏的由捷克民族音乐运动领导者斯美塔那作曲的《我的祖国》，于是他决定将他的余生都投入到以艺术的形式来告诉世界斯拉
夫的文化和加深斯拉夫民族的团结。[ Mitsuo Saito.Alphonse Mucha Catalogue.Doi Cultural Projects Co.，Ltd.September,23.2004，P198]这个决定并不是偶然的，而是酝酿了很长一段时间，最终由它引燃。
穆夏出生的1860年，正好是捷克斯拉夫民族努力挣脱奥匈帝国统治的时代。捷克民族试图维护自己的民族文化，保持自己的语言，保有自己的信念，保有自己的地方性会议，歌颂自己的民族文化。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第124页。]1871年，当普鲁士国王威廉一世结合了二十二个君主国与三个自由城市，建立起德意志联邦的时候，泛斯拉夫主义兴起，捷克人的民族意识日渐高涨。文学家多布罗夫斯基和约·荣格曼为努力提高捷克语的地位，在奠定现在捷克语法基础和丰富捷克语词汇方面起了重要作用。弗·帕拉茨基的历史著作、瓦·克·克利茨佩拉的戏剧和扬·克拉尔反映各斯拉夫民族相互支持的诗集《斯拉瓦的女儿》，都为捷克民族意识的复苏起了催化剂的作用。[ 河西：《阿尔方斯慕夏和他的时尚传奇》.华东师范大学出版社,2007.10.第11页。]这样强烈的民族运动潜移默化地影响着穆夏。
穆夏从小便拥有绘画的天赋，加上母亲对艺术的热爱，于是从小父母便十分支持穆夏画画。他们用丝带系一只铅笔在他脖子上允许他在屋子里的任何地方涂鸦。穆夏天生是左撇子，上学之后学会使用右手，由此他可以“左右开弓”，这可以解释他在巴黎时期创作作品效率如此高的原因。[ 河西：《阿尔方斯慕夏和他的时尚传奇》.华东师范大学出版社,2007.10.第12页。]8岁时的他创作了《十字架上的基督》（Crucifixion）（图23），画面上的基督双目紧闭，伤痕累累，膝盖微弯，手心、脚背和肋部都流着鲜血，褐色的基调衬托出一种悲痛的氛围，虽然整体构图中规中矩，但是年纪尚小的他已经显示出非凡的艺术天赋。这使他的童年在小小的伊凡齐村中一直享有“神童”的称号。穆夏在回忆这段往事时说：“作为一个孩子，我总是受人关注的焦点，即使我根本没什么值得大惊小怪的，但人们还是不依不饶。”
之后，他11岁开始进入布尔诺中学读书。从小就跟母亲去教堂做礼拜的穆夏，对音乐也十
分喜爱，于是成为了圣彼得教堂唱诗班成员。前几年还算顺利，而在第四年时，他经历了变声期，他的声音在合唱时显得突兀而难听，这使他遭受到了那些没有变声的孩子的嘲笑。由于伊凡齐村讲的是捷克语，而布尔诺中学讲的德语，原本语言上的差异使穆夏的成绩并不理想，后来加上唱诗班中不好的情绪带入到学习中，他的成绩一落千丈，一度遭受老师
和学生的白眼，无奈之下，最终选择退学归乡。[ 河西：《阿尔方斯慕夏和他的时尚传奇》.华东师范大学出版社,2007.10.第13页。]受人欢迎的“神童”和这些说德语的布诺尔人的歧视激发了他心中的民族主义情绪，真正在穆夏心中埋下要为被侮辱和被伤害的斯拉夫民族写下最真实、最有力证词的种子。此外，在布诺尔期间，他有机会去厄斯蒂和奥勒希教堂参观，那里保存着德国画家恩夫拉的壁画，这些壁画成为了以后《斯拉夫史诗》壁画的启蒙点。
巴黎之行使穆夏成为了一位有名的商业艺术家，随着赞美声的袭来的还有一些艺术界对他的批评。有人在报纸上讥讽他所画的女性头发是“通心面”或“面条”风格。许多人还认为穆夏放弃架上绘画，将广告、海报和书籍装帧作为主业是在自跌身价，以《L’Estampe》为代表，一位批评家在上面写道：“如果有谁像穆夏一样在艺术界占据了一席之地，有了一点名气，他就应该放弃商业性的追求，去创造真正有价值的艺术。”
穆夏也许是受到了这些声音的影响，之后为巴黎万国博览会设计“波西米亚·捷克馆”前往巴尔干岛旅行，这段斯拉夫民族的历史之旅，更进一步促使了他对祖国捷克斯拉夫的关心。他在馆内他绘制了12段有关波西米亚的历史场景。而对于历史画的关心则出自于他在慕尼黑和巴黎美术学校学习时的影响。
出于这些原因，穆夏本身就蕴含的民族意识的种子发芽了，最终在《我的祖国》的召唤下，回到了他的故乡去创作《斯拉夫史诗》组画，从而走上一道纯艺术的道路。
第二节两个时期的风格异同
穆夏晚年所创作的《斯拉夫史诗》可以说是他早期“穆夏风格”的延续，但由于创作题材的不同和后继的绘画历程而产生了一些变化。
19世纪下半叶开始发展的唯美主义文艺思潮，提出“为艺术而艺术”的口号。文艺理论家约翰·拉斯金，唯美主义美学家瓦尔特·佩特（Walter Horatio Pater）和奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）等人，都认为美是改造世界的伟大力量，并告诫艺术家去大自然中寻找美。这些为新艺术运动的产生于发展奠定了美学基础。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教
育出版社.2006.1.第127页。]
“穆夏风格”的形成离不开新艺术运动的大基础，同时他在1890年与夏洛夫人的结识，从而认识了象征画派的画家。之后，在巴黎准备首次个展的高更与穆夏共用一个画室，穆夏还拍下了高更未穿长裤弹风琴的照片（图24），可见两人的关系很亲密。高更作品中的异域风情，运用红、绿、黄等色彩的涂饰、卷曲的线条、不羁的风格等也对穆夏产生了一定的影响。
1891年，
艺评家阿尔贝·奥菲埃（A.Aufier）在《法国信报》上以“绘画上的象征主义——保罗·高更”来介绍高更。就绘画而言，高更与象征派文学家有密切关系。象征主义还对新艺术运动影响巨大，文中说：“绘画的目的在于，使用特别的词汇来翻译（表现）对象，借此表现理念”，这是对象征派的鼻祖查理·波德莱尔（Ch.Beudelaire）的“自然是辞典”的推演，也就是说，表现对象需要援引自然界的草木或者人类形象，一切从大自然中汲取创作灵感。除此之外，世纪末心理学长足发展，法国社会学心理学者让·加布里埃尔·塔尔德（J.G.Tarde）以心理学的要素来探讨社会的本质，认为信念与欲望为社会现象的原动力，模仿才是客观地表现人与人的心理关系，对于社会的成立有重大意义。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第123页。]塔尔德认为，当人们想获得一件商品时，问题在于是否能够获得有名的象征符号。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第124页。]穆夏海报所塑造的理想化的女性形象成为商业社会的象征，它们能够深深抓住消费者的偶像崇拜心理，加之众多装饰性的花草可以说他对大自然有着丝丝入扣的观察力和比拟幻想的本能。为了突出这种象征意味，穆夏海报通常以一个女性为主体，轮廓线条也比其他部分线条粗且颜色深。但是在《斯拉夫史诗》组画中因为要阐释的是整个历史的进程，所以首先在人物个数上是突破性地增加为多个，除此之外男性形象也频繁地出现了。此外人物轮廓线与背景融合的很好，因为这里的人物并非是一个独特的商业符号，而是与历史融为一体，他们创造历史，历史成就他们。由于穆夏从“穆夏风格”到《斯拉夫史诗》组画转变期间，还经历了一段肖像画时期，这对他在人物刻画的把握上又有了很大的进步，通过人物表现来唤醒斯拉夫民族的雄心也是《斯拉夫史诗》组画的一个重点。此时的人物不再表现出商业社会的消费、享乐精神，呈现出的是一种发自内心的沉重的思绪。在树木花草的刻画上，减少了装饰性意味，
更加符合现实自然生长的规律，当然其中仍旧隐含了与斯拉夫传统文化相关的寓意。
波德莱尔的“万物交感”（Correspondance）理论也贯穿着穆夏的艺术创作生涯。波德莱尔说：“红色、茶色的金盏花的香味让我陷入深沉的幻想中。从其中，似乎听到远方双簧管的深沉声音。”认为人类的感官通过想象是可以互动。在1859年的《沙龙评》中，他明确指出：“传授给人们色彩、线条、声音、芳香所具有的精神性意味的是想象力。想象力创造
出模拟与隐喻。”此外，高更的“景泰蓝主义”（Cloisonnism）主张将绘画表现加以平面化，从三维空间变相成二维空间，线条与色彩的潜在性被深入挖掘。他的色彩出自于印象派的视网膜混色原理，以互补色并列的方式表现出艳丽的色彩。穆夏也认为，没有变化的色块会使观众厌烦。根据波德莱尔的象征主义理论以及高更的艺术理论，主张以想象力构成绘画世界的对象、秩序、构成和色彩。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第128页。]穆夏的作品一直承袭这样的理论，他的《装饰资料集》、《装饰人物集》可以说是万物交感论的装饰图案百科全书。在往后的创作中，由于延续人物的写实主义和背景的象征主义的结合，使《斯拉夫史诗》一直存在着一种梦境般空间倒错的感觉。
但是波德莱尔的悲观主义或者劳特累克的那种病态的感觉，在穆夏的画中却丝毫没有出现，我们所看见的穆夏无论是他的海报还是《斯拉夫史诗》都是拥有着理想美的。这与穆夏早年信仰基督教和后来参与共济会有关。当时，波拉瓦茨基夫人（Mme H.P·Blavatsky）的《神秘教义》在1893年出版，招魂术、降灵师、魔法师相当受欢迎，15世纪组成的蔷薇十字团的秘密社团再次复活。这个社团以蔷薇十字与十字架为徽章，据传是向东方魔法师学习的骑士所创设，主张象征主义，浓厚的神秘主义色彩和对中东文化的向往对穆夏所参加的共济会（Freemason）有很大的影响。共济会的理神论继承了诺斯提教派（Gnosticism）的宗教思想，也包含了13世纪左右兴起的喀巴拉（犹太教隐秘哲学）、拉丁炼金术的诸多元素。近代共济会对于神的解释来自柏拉图的《理想国》中对造物主的阐述，他们认为如果人能够以理性为准绳，以道德为工具，不断地修正自身精神上的缺陷，那么最终人能够凭借自己的努力完善自身，也就是完成了“内在神殿”的建造，成为完美的“石工导师”并且进入神的领域，象徵着人追求理性和自身完善的过程。晚年穆夏对伟大世界神灵的信仰，认为人们可以因为神灵
而从蒙昧状态上升到更高的境界。[ 赵世峰:《世界上最大的秘密社团——共济会》.世界文化.2006第9期.第36页。]人类的和谐之光从表现在象征当中，被艺术所表现出来，于是，艺术的目的不再只是单纯地表现美丽事物的外在，而是可以传达出一些道德的课题。穆夏晚年在《斯拉夫史诗》、《人类三时代》中就试图追求这样的境界。
总体来说，“穆夏风格”与《斯拉夫史诗》组画都离不开唯美主义、象征主义和写实主义的结合，在画面构图上也一直遵循着视觉中心由黄金分割
点来决定的规则，对于曲线的运用也是一脉相承，但是在线的变化上新艺术运动时期的海报上更为明显。“穆夏风格”吸收了日本木刻对外形和轮廓线优雅的刻画，拜占庭艺术华美的色彩和几何装饰效果，以及巴洛克、洛可可艺术的细致而富于肉感的描绘创造出感性化的装饰性线条、简洁的轮廓线和明快的水彩效果。[ 黄小金:《穆夏风格研究综述》.美与时代：下半月,2012第1期.第70-72页。]《斯拉夫史诗》组画仍然十分讲究画面的布局和细节的精致描绘，但与过去的商业性绘画有很大的不同。这些油画更多的呈现出凝重的历史沉淀和深厚的现实基础。画面的主角不再是千篇一律的青春少女，而是现实生活中斯拉夫人的鲜活形像，画面充满了生活粗糙的质感；风格也不再是纯粹装饰性的，而更多倾向于象征主义，人物刻画和色彩的运用有了更大的发挥空间，并且在空间的塑造上不再那么平面化，创造出一种“梦”的感觉。导致这一系列变化发生的原因除了技法上的进步，最主要的还是题材上的转变，带着斯拉夫民族意识绘画的穆夏，不再拘泥于商业社会狭隘地物质生活中，而是开阔出一片新境界。
第三章《斯拉夫史诗》——祖国之爱与理想世界的憧憬
新艺术运动是一次在全欧洲和美国等地都产生极大影响的设计运动，可以说是一场泛欧洲的普遍风格，但是受到第一次世界大战的洗礼，转而以一种更为理性的、更具机械量产的无装饰的直线和几何呈现在人们眼前。曾经在1900年的万国博览会上，达到最高潮的新艺术运动，最终由于尽是一些以机械复制出来的，表面性装饰的次级品，而逐渐衰退了。“穆夏风格”的结束不仅仅出于他个人走向纯艺术去追寻自己的理想世界，也是现实世界的大趋势所然。
第一节 早期初探与创作准备
穆夏创作《斯拉夫史诗》的想法形成于1899年他被委托设计1900年巴黎万国博览会的“波西米亚·捷克馆”。为了此设计，他游历巴尔干岛，研究他们的历史和风俗习惯以及观察南部斯拉夫人的生活
状态。这场经历不仅使他迸发出了要为斯拉夫绘制一篇史诗巨作的想法，也为之后的创作打下了坚实的基础。
1904到1909年之间，穆夏五次前往美国去寻找支持他宏伟计划和最终艺术理想的赞助者，最终在1909年的圣诞节，他获得查尔斯·克莱恩的赞助，于1910年正式返回祖国绘制《斯拉夫史诗》。
19世纪中叶以后的历史绘画已经不再是穿着现代服饰来呈现古代历史场景了，而是必须对历史事件的真实时空背景、服饰、建筑有详实的考察。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第155页。]作品
描绘了包括捷克在内的斯拉夫民族从史前到19世纪漫长历史进程中有纪念意义的场面，庞杂的历史背景和细节处的刻画都是巨大的挑战，因此在创作之前和期间都需要反复地对其中包含的各个历史细节进行考察和推敲。于是在创作中后期，1913年穆夏再次出发进行实地考察，前往斯拉夫民族活动地点的俄罗斯、波兰，探究风土民情。[ 潘襎：《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第178页。]
除了这些基本的创作准备，穆夏其实在早期就已经对带有斯拉夫民族意识的绘画进行了一些早期的尝试。如1906年的《百合圣母》（图25），作品以圣俗两届的对角线关系构图，前方的少女身着捷克的民族服饰，代表着捷克民族，头戴花环，双眼眺望着观者，手持着代表记忆的兹塔树叶所编制成的花环，显然穆夏是希望提醒众人不要忘记历史。结合其他一些类似主题的作品分析，穆夏一直用年轻的少女形象来象征斯拉夫民族，首先这与他擅长刻画女性形象有一定的关系，此外女性的柔更符合曾经受苦受难的孱弱的捷克民族，但同时年轻也就意味着未来的希望，女性所具有的能够孕育生命的特性也是他寄予捷克民族强大崛起的美好愿望。图中的少女与穆夏女儿的面容十分相似，但是穆夏女儿是在7年后才出生的，仿佛他与斯拉夫民族有着某种注定的联系。之后，在《斯拉夫史诗》的创作中，穆夏也十分喜爱将自己女儿的形象添入画中。回观《百合花圣母》，后方的圣母闭目以内在的精神来凝视世界，周围被象征着纯洁的百合花所包围。借由圣母飘动的服饰，使圣俗两界有了互动和联系。作品整体上也没有按照正确的透视关系，此时的穆夏还热衷于制造梦幻的效果，除了飘荡的圣母和凡间的少女，其他都使用象征主义，人物不知处于何种时空，以什么背景为依托，给人产生一种空间倒错的感觉，她们因此超越了历史，从而得到一种永恒的美。这在之后《斯拉夫史诗》组画的创作中也一直
延续着这种感觉。
通过长时期反复的实地考察、大量的资料整理收集和一些有意识的创作尝试之后，为了能够顺利在巨大的画布上作画，穆夏在1911年到1926年在波西米亚西部租了宽敞的罗赫城堡作为他的工作室来完成他对祖国爱的表达和对自己理想艺术世界的憧憬。
第二节 画面图像分析
《斯拉夫史诗》组画共有二十幅，历经十八年完成。在这个系列里，他描述了斯拉夫从古至今的二十个关键历史事件，其中十幅来自捷克的历史描述，另外十幅则来自于其它的斯拉夫地区。[ Mitsuo Saito.ALlphonse Mucha Catalogue.Doi Cultural Projects Co.，Ltd.September,23.2004，P198
]在这个系列中他几乎投入了全部的心血，甚至在弥留之际仍在为其添加细节，因为它们蕴涵着穆夏对祖国的全部希望和梦想。
以故事的方式去分析《斯拉夫史诗》组画不仅可以清楚地了解斯拉夫的历史进程，同时也可以窥见穆夏的创作思路。《原乡的斯拉夫人》（The Slav in Their Original Homeland，1912）（图26）于1912年完成，是《斯拉夫史诗》系列中的第一幅。穆夏选择以4世纪到6世纪的斯拉夫人民所处的苦难环境的为斯拉夫历史的开端。在那时，斯拉夫属于农业部落，他们居住在维斯瓦河之间的沼泽地，第聂伯河，波罗的海和黑海。由于没有任何政治组织来支持他们，他们的村庄遭到来自西方日耳曼部落的不断攻击，焚毁他们的房子偷走他们的牲畜。[ 斯蒂芬·克里索德、亨·克·达比、罗·威·塞顿-沃森 、罗·乔·拉芬、菲利斯·奥
蒂:《南斯拉夫简史——从古代到1966年》.黑龙江人民出版社.1976.10.第3页。]作品以亚当、夏娃作为这场攻击中的幸存者斯拉夫祖先的形象，当他们的村庄在地平线上燃烧时，两人不是拿起掉落在地上的镰刀来反抗而是蜷缩在草丛中，脸上脆弱惊恐的神情像是在向观众进行求助。右上方穿着盔甲的战争之神和穿着白色服饰代表和平的少女同时支撑起异教祭祀，这预示着当斯拉夫人民通过战争独立时将获得和平与自由。画面表现出土地与掠夺，刚开幕就是先祖一场生死忍辱的血泪史，激发出人民不忘国难的爱国情怀。
到8-10世纪，斯拉夫人向西扩张。在卢加纳（Rujana）岛屿上的阿尔科纳（Arcona）城市建立了一座供奉斯拉夫战神万特维特（Svantovit）的城堡式神殿。每个秋天，朝圣者都会从遥远的西班牙前往神殿庆祝一年一度的丰收节。1168年信奉基督教的丹麦人袭击波罗的海西南部的吕根(Rugen)岛，将此神殿摧毁。据12世纪丹麦史学家萨克索(Saxo Grammaticus)叙述，阿尔科纳神殿为精美的木结构建筑，建于木栅围绕的庭院中，木栅
雕饰华丽，绘有各种宗教标志徽号，圣所供奉战神斯万特维特像。1921年舒克哈尔德(C. Schuchhardt)的发掘证实该神殿的存在。1969-1970年数次发掘，在更深的土层下发现10或9世纪的圣所遗迹。[ 斯蒂芬·克里索德、亨·克·达比、罗·威·塞顿-沃森 、罗·乔·拉芬、菲利斯·奥
蒂.南斯拉夫简史——从古代到1966年[M].黑龙江人民出版社.1976.10.第5页。
]穆夏在创作《万特维特的庆典》（The Celebration of Svantovít，1912）（图27）时却并没有集中于精美的神殿本身，而是着重在画面下方三分之一的部分都刻画在节日前来穿着白色衣服的朝圣者们。他们似乎根本不在意在他们上方与一群以狼为首的敌人殊死拼搏
的神。不祥的天空和太阳下面的景象形成对比。一个年轻母亲怀中抱着一个孩子，双眼望着前方，向观者传递着只有她知道的这个城市即将消亡的消息。这位母亲的形象在画面中十分引人注目，首先她穿着的白色衣服颜色明度比起画面其他部分都高，仿佛戏剧性地为她打了一束光，这也意味着她是众人中唯一知晓未来的智者。再是，她处于画面最底端的中间，与观者的距离最近，她的眼神最容易与观者进行交流，向现在的人们传递过去的历史信息，让人难以忘记。
在经历数百年的蛮夷生活，1863年君士坦丁堡派遣传道士们教化斯拉夫民族，并命令他们翻译《圣经新约》，这代表着斯拉夫人用他们的母语学习《圣经》的开始。穆夏的《斯拉夫典礼文书的引进》（Introduction of the Slavonic Liturgy in Great Moravia，1912）（图28）描绘了从罗马凯旋回归的摩拉维亚的美多迪乌斯（Methodius）。画面中间偏左由两个侍者搀扶的一位长有白色胡须的老者即是美多迪乌斯，他在摩拉维亚工作，把圣经译成斯拉夫语。[ 于沛:《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第67页。]右边坐在宝座上的王子罗斯（Rosislav）的继任者王子斯瓦托普卢克（Svatopluk）坐在宝座上正在听一位来自君士坦丁堡的传教士宣读自教皇的手谕，命令他们用自己的语言翻译《圣经》，以《圣经》作为他们生活规范的法律。[ 潘襎:《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第183页。]在画的右上方画有头顶光环的保加利亚的鲍里斯一世（第一代信仰基督教的国王）和手持利剑的俄罗斯的伊戈尔以及他们的妻子，这四位是支持用斯拉夫语言传播基督教的统治者。[ 斯蒂芬·克里索德、亨·克·达比、罗·威·塞顿-沃森 、罗·乔·拉芬、菲利斯·奥
蒂.南斯拉夫简史——从古代到1966年[M].黑龙江人民出版社.1976.10.第9页。]在最前方，一个年轻人紧握拳头，另一个
手里拿着象征着斯拉夫人民力量和团结的环。
然而，在美多德死后，摩拉维亚的大主教，王子斯瓦托普卢
克不再支持《圣经新约》的翻译并且将美多迪乌斯的追随者从摩拉维亚驱除出去。保加利亚沙皇西米恩（Simeon），一个对拜占庭文学有着极度热情的富有内涵的领导者给予了他们继续进行翻译工作的机会和勇气。[ 于沛:《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第80页。]穆夏以《保加利亚沙皇西米恩》（Tsar Simeon I of Bulgaria，1923）（图29）来描述这个历史事件，在画中的大教堂墙面装饰上绘制了手拿祷告书的驱逐者，使他们的形象与语言得以不朽的保存。构图的中心是西米恩，前景中是学者与文士位于，而教会和法院的正式
会员则退居幕后。同时，穆夏使用丰富的色彩和温暖的色调使观者的注意力自然而然集中于光辉下的西米恩，以此来突出他对知识高贵的追求。
《斯拉夫史诗》系列的前三幅都延续着实界与天界的场景并立的特色，紫蓝色的天空和梦幻般的斯拉夫先祖与圣人作为超越者存在于天际。
从1253年到1276年，波西米亚由奥塔卡尔二世（King P?emysl Otakar II）统治。以他强大的军事实力被称为“铁血大帝”（Lron King），同时由于他的财力也被称作“黄金帝王”（Golden King）。在13世纪，他被任命为去和英格兰君主建立一个良好的关系，以确保佩尔有一个和平的未来。[ 于沛:《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第90页。]穆夏在《波西米亚国王奥塔卡尔二世》（King P?emysl Otakar II of Bohemia，1924）（图30）中描绘了奥塔卡尔二世在象征两国友好联谊的婚礼上接待客人。
在十四世纪，斯特凡·杜尚（?těpán Du?an，1308-1355）在位时国力强盛，向南发展，统治阿尔巴尼亚、马其顿，确立了巴尔干半岛霸权，1346年随着打败拜占庭帝国的胜利，他自封为“塞尔维亚·希腊皇帝”。[ 潘襎:《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第185页。]穆夏即绘制了其加冕完成后游行时的场景《塞尔维亚沙皇斯特凡·杜尚作为东罗马帝国皇帝的加冕》（The Coronation of Serbian Tsar ?těpán Du?an，1926）（图31），但是杜尚皇帝其实在攻打君士坦丁堡时就去世了，并没有就任罗马皇帝，穆夏将“撒尔维亚·希腊皇帝”误认为“东罗马帝国皇帝”。[ 河西：《阿尔方斯慕夏和他的时尚传奇》.华东师范大学出版社,2007.10.第143页。]图中杜尚皇帝站在队伍中间，左右两边的人拿着他的长袍。而图中最亮的并非杜尚皇帝，而是处于画面最前端带领着游行队伍，穿着撒尔维亚传统服饰，手拿菩提树枝的年轻女孩，这
传递着穆夏坚信年轻一代能够继承和发扬斯拉夫理想的信念。
曾出任布拉格大学校长的扬·胡斯主张圣灵预定说，反对圣职人员拥有土地与其世俗化的作为，将教会界定为救赎灵魂的净福场所。他热衷于宗教改革，致力于促使布拉格大学得以及捷克化，试图统一捷克语言，他的著作也对捷克文学的建立贡献良多。随着宗教改革契机的高涨，1415年斯拉夫宗教改革者领导者扬·胡斯（Jan Hus）被以异端罪处以死刑，捷克爆发了遍布全国“胡斯战争”。教皇下令西吉斯蒙德皇帝派遣五次十字军加以讨伐都被击溃。1426年反抗军甚至出军攻击布兰登堡、普鲁士。最后在1436年签订合约，教会不得不承认面包和葡萄酒为圣餐，胡斯的信徒“胡斯派”也相应承认西吉斯蒙德兼
任波西米亚王。[ 潘襎:《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第196页。]穆夏在20幅大作中，将胡斯派和宗教改革与民族自决的思想连接在一起，创作了“语言的魅力”三部曲。第一幅是《克罗梅日什的说道》（Milí? of Kromě?í?,1916）（图32），扬·米里也是著名的宗教布道家，曾因他的传教数千名的妓女从良，穆夏所描绘正是这一事件。图中所要建立的正是由查理四世（Charles IV）和一些市民赞助的为忏悔过的妓女营造的避难所。站在脚手架上包裹着蓝色布，有着长长的灰色胡子的毫不起眼的人正是米里，他正在宣讲。下方遍布着忏悔过的妓女，穿着白袍的妓女正将她们的珠宝取下，以示她们重新寻求纯洁。在前方，还有一位穿着红色衣服，嘴被白布封住的女性，是为了防止她说闲话。第二幅是《大师扬·胡斯在伯利恒教堂讲道：真理的胜利》（Master Jan Hus Preaching at the Bethlehem Chapel: Truth Prevails，1916）（图33）。1412年，胡斯正在布拉格的伯利恒教堂以强烈的动作进行义正言辞的主题为“真理的胜利”的演说，站在墙左边的是胡斯派未来的领袖扬·杰士卡（Jan ?i?ka），在另一边的是在红色华盖下的索菲亚女皇。第三幅是《集会》（The Meeting at K?í?ky，1916）（图34）。当国王瓦茨拉夫四世（Wenceslas IV）在1419年8月去世之后，他的兄弟西吉斯蒙德继承了匈牙利国王。但是，捷克人民认为他要对胡斯的死负责而拒绝让他登上王位。西吉斯蒙德在天主教和德军的支持下，带领十字军去攻打胡斯教派，最终以占领布拉格城堡而胜利。之后，胡斯的追随者们开始聚集在偏远地方的城墙外以谋划叛乱的发动。[ 潘襎:《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第198页。]穆夏所描绘的是最为重要的集会,它发生在1419年9月30日，布
拉格南部。激进的牧师科伦达（Koranda）站在一个临时的讲台上面对前来的胡斯的追随者们，号召他们拿起武器来捍卫他们的信仰。上方阴暗的天空则预示着一触即发的“胡斯战争”。
除此“语言的魅力”三部曲之外，穆夏为了将此历史事件完整的呈现，还创作了《维特克夫战后》（After the Battle of Vítkov，1916）（图35）来表明这场战役最后的输赢。1420年7月胡斯教派在布拉格的郊外挑战西吉斯蒙德。 在扬·杰士卡的带领下，胡斯教派加入了从布拉格而来的捷克军队，他们成功地从后方发起了一个突袭，致使西吉斯蒙德不得不撤退并且辞职。[ 于沛:《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第160页。]穆夏作品中表现的是战争之后，捷克军队中的牧师在做庄严弥撒，他手拿圣体匣，周围围绕着
虔诚躺下的神职人员。初升太阳的光芒穿过云层投射在胜利的领导者扬·杰士卡的身上，他的脚下尽是被征服军队的武器和盔甲。与此形成对比的是画面左下角处在阴暗角里，背对着这场胜利庆典的怀抱婴儿的母亲，毫无疑问，她意识到了如果“胡斯战争”继续下去，人们将遭受更厉害的杀戮。胜利者与人民之间的不同的感受与处境被表达了出来，特别是作品完成于1916年，那时欧洲也正遭受着战争的洗礼，作品特别能表达战争中百姓对苦难的无可奈何。
时隔两年，注重战争中百姓生活的穆夏又完成了《切赫》（Petr of Chel?ice，1918）（图36）。切赫（Chel?ice）是来自于波西米亚的和平主义者，他以宗教的名义强烈反对战争和军事行动。穆夏受到了他的影响，于是描绘了“胡斯战争”中更为残酷的一面即对无辜受害者生活的影响。维多娜（Vodňany）小村的居民反复受到受到“胡斯战争”的连累，不得不拖着受伤的身体背井离乡，甚至有些在附近的小镇就死亡了。胡斯派对此即悲伤又气愤，他们收集遇难者的尸体和他们身上所带着的微薄的财产。切赫站在画面构图的中央，右臂下面夹着一本《圣经》，安置着遇难者并恳求他们不要放弃复仇。战争所带来的悲愤情绪在这幅作品中展现得淋漓尽致。
此外，穆夏还描绘了另一场战役结束的场景，15世纪早期，罗马天主教会武装军事修会的条顿骑士团驻扎在波罗的海地区，为了在那里的异教徒区传播基督教，之后还前往波兰和立陶宛。为了从天主教殖民手中保护他们的土地，斯拉夫、波兰、立陶宛之间签署了联合条约。在1410年7月15日的波兰格鲁内瓦尔德激战，盟军打败了条顿骑士团。[ 于沛：《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第180页。]在《格鲁内瓦
尔德战后》（After the Battle of Grunewald，1924）中（图36），穆夏选择了以下早晨战斗时的画面。波兰国王瓦迪斯瓦夫（Wladyslaw）站在尸体散落的战场中央，脸上的表情十分沉重，因为他的国家也许是得到了自由，但是这自由的成本确实高昂的，正如迎来黎明的曙光必要经历漫长的黑暗。
“胡斯战争”结束之后，罗马被迫承认了胡斯派的力量和决心并签订巴塞尔条约。在1458年，波西米亚选举出了第一位本土捷克国王，他成为了一个十分受欢迎的统治者。然而，在1462年，罗马教廷派遣枢机卿凡坦（Fantin）前来，要求捷克王权与王国重归教廷管辖。这项要求遭到严辞拒绝，罗马教廷因此事件而权力大为低落。[ 于沛:《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第200页。]穆夏在《胡斯王》（The Hussite King Ji?í z Pod?brad，1923）（图37）中，展现了
这位国王是如何面对这强大的外来压力。中央穿红衣的枢机教主神情严肃，右边的国王姿态傲慢，毫不退让，他背后倒地的椅子说明他们刚刚经历一场激烈的对抗。国王所处的位置明显高于教主，说明王权高于教廷权力，王权与民族自决密不可分，不可轻易践踏。[ 潘襎:《世界名画家全集——穆夏（五）》.河北教育出版社.2006.1.第198页。]一名年轻男子在前台合上了一本名为《罗马》的书，说明与罗马合作的时期也结束了。
在1556年，土耳其军队在向奥斯曼帝国东部扩张的战役中要先攻占西盖特（Sziget）。在利伊斯基（Zrinski）的领导下，西盖特岛及周边地区的居民聚集在城墙和紧闭的大门进行防御，但最终19天后，被土耳其士兵突破了。利伊斯基拒绝投降，最终在凶猛的攻击中阵亡。当他的妻子伊娃（Eva）看见土耳其士兵将要占领城市时，毅然决然地决定牺牲城市居民，焚毁整座城市来保护国家。这场大火烧死无数的士兵并阻止了土耳其进入欧洲的中部。[ 于沛:《斯拉夫文明》.福建教育出版社.2008.4.第207页。]穆夏的《西盖特城防》（The Defence of Sziget by Nikola Zrinski，1914）（图38）中，一列黑色的烟雾从她所扔的燃烧的火炬中升起并将画面分割成两部分。画面的左边，男人们正为最后的攻击而准备，画面的右边，女人们正试图躲避土耳其人。事件十分惨烈，但也表明了斯拉夫人对抗外敌不屈的精神。
1457年在波西米亚“兄弟联盟”（The Unity of Brethren）成立。根据切赫和胡斯的教诲，他们认为教育是接近真理的钥匙。在波西米亚的伊凡齐村，穆夏的出生地，学者们对《圣经新约》用捷克语言重新翻译，后来圣经的印刷被转移到附近的科罗尔斯镇（Kralice）。这项