明清家具中的橱柜格架
作者：Jeniferho提交日期：2009-6-3 23:25:00 | 分类: | 访问量：306
（一）
关于从明式家具到清式家具的风格转变的问题，以及由此问题讨论得出的共识，即对明式家具的朴素简洁在清代中叶发展成清式家具的豪华富丽这一总的过程的把握，论者以为是妥当的。当然，对于何为明式何为清式的界定问题以及分野年代的具体考察，出现分歧甚至造成缺漏是不足为奇的。论者不敢在这些悬疑之处发表任何见解，仅就明清家具中的橱柜一类入手，尝试对此过程给出个性的解释。
对于橱柜是否能视作一类的疑问（这种疑问在任何分类提出时都应该被认为潜在的），论者以为，在中国古代语词和分类法中即将橱柜连用，（此点）意义不仅在于两者之间实际功能的相近，也说明古人对此类家具主观上的界定，而这种界定或者体认是橱柜的生产者所依赖或不能不考虑的。至于论者在本文中将把格，架也置诸写作视野（即将橱柜格架统合为总体的大类），则是考虑到在阅读考察过程中遇到的资料，能够很好的显示出在橱柜类家具发展过程中与格架类的组合。
在分类意义上论说并形成橱柜格架（总体的大类）的概念之后，再沿着分类学的梯级将眼光抬升到更高的层次，现在，我们将家具视作整体，讨论这个整体在物质文化研究上具有何种意义？Jules David Prown曾在Style as Evidence 一文中以家具为例证推导风格与同时代社会和文化的情境的相关性，即家具生产由洛可可式或者巴洛克式的风格向新古典主义规范整齐，简洁明快的风格转进，正好能够用于比照和解释当时由殖民地向独立建国过渡转型的社会面貌和思潮，即国家构建过程中的对理性的热情和推崇。在这种意义上，风格成为时代社会和文化的证据。 Prown氏在之后的Matter in Mind：An Introduction to Material Culture Theory and Method一文中，更深入地探讨了风格作为证据意义的使用，以此为核心，发散出一套扩及多面学科的物质文化研究模式（这一模式是论者参照的主要模式），其中提到很重要的方法论上的分类，将物质（被生产或改造的）的意义分别为实用维度和审美维度，以这两个维度在物质（本身）对人的意义上占的权重为基础，建立起从纯粹的艺术品（审美性的极致）到操作机械（实用性的极致）的（分类）序列。而能够作为阐释文化或者社会情境的主要证据，重心在于物质（本身意义）上的审美维度。家具在上述序列当中的位置，接近或等同于实用维度占优势的应用性工艺品类（Applied Arts），而Prown氏认为此类物质中实用维度和审美维度存在共生关系，当实用的一面简单明确时，从物质中提取或分离审美维度的可能性增大，而审美维度可用风格来指示。论者是大致同意这一论断的，于是风格作为时代社会和文化情境的证据和处理实用维度和审美维度之间的关系并主要以审美维度考察明清家具的发展历程，便成为本文的理论出发点所在。
明代家具的代表，普遍的被认为是苏式家具，苏式家具实际上成为明式家具的代名词，即使暂且将这种说法置诸不论，注意到清代家具中另外两个地域的兴起是极为重要的，北京和广州的家具生产者发展出自己独立的制作风格，从而形成京式家具和广式家具两支，与同期的苏式家具并存和相互影响。论者限于资料
和本身的见解，将考察的焦点集中于广式家具中橱柜格架类的具体情况上，尤其是博古架/多宝柜的制作和发展历程，而将地域风格的比较和时代特性的总的把握，作为后期工作的所在。
（二）
首先需要考量的是橱柜格架类家具的材质及其来源，作为清代广式家具的材质，有紫檀，酸枝，花梨，东京木，鸡翅木，铁力木，坤甸，菠萝格和柚木等，其中较常用于橱柜类家具的则有紫檀，酸枝，花梨，鸡翅木和坤甸。紫檀是同期最为珍贵的用材，在所有的家具类别上，都毕竟只占少数，因而酸枝和坤甸构成清代制作橱柜类家具最为主要的材料。而鸡翅木成为酸枝的替代材料，则是近代酸枝木材的耗损稀缺造成的。
此处给我们以说明机会的，主要有木材的流动网络和材质差别构成社会等级两个问题，对上述木材产地分布的检索，使我们意识到很早以来就存在的南岛贸易网络，同样也支持着木材流动，进而促进了广式家具的生产，而中国文明对这些木材和贸易网络的认知，从宋元以来有着明显的发展。这里还需要提醒的是，所谓南岛贸易网络不仅为家具生产提供原材料，广式家具风格变迁的重要源泉之一，西欧富有巴洛克和洛可可风味的式样，也是通过这一网络输入并影响当地的设计构思。西欧影响的具体表现则请见下文对雕饰图案的讨论。
第二个问题则是，家具木料如酸枝和坤甸之间性能上存在的差异，通过价格机制以及品位和品味的制造和养成，转化为社会等级的象征。论者以为，清代尤其是在广东这样的地区，凭借家族经营获得财富的商业利益群体，在与传统的政治等级的交易中拥有了新的渠道以维持和显示自己的财富和等级，这些商业和社会上的新贵们采取各种手段以突出这一点。酸枝，作为公认价值较高的木材，是与比其还珍贵的紫檀一起运输到专门的家具业行会所在地进行生产加工的；坤甸木材，则大量的被用于造船业，用其加工出产的家具，是附属于广州河南岸造船地带的分散的工场的产品，这些工场不能为家具业行会接受，而坤甸家具也很难得到价值上的认证。
这两个问题不但能够通过家具材质层次得到体现，事实上作为论者对清代广东社会和文化情境的一种叙说，形成本文潜在的主线，然而在结论部分再次点明之前，有必要转入对橱柜类家具风格发展的具体分析中去。
（三）
讨论工艺品的风格问题，可以从其结构形式和装饰图案入手，而且这两种特性互相策应，在递变过程中往往有共通之处，因此下文既将两种特性分别描述，又不时插入对共通之处的分析，庶几可以形成对清代广式家具中橱柜类风格历程的具体观点。
I．设想
此处遇到材料问题，清代广式的橱柜家具等实物散见各处，一时难以亲自搜集图像资料；网络上的图像，鉴定问题通过图片本身还存在困难。因此，对于上述资料，论者不得不抱谨慎的态度。而蔡易安先生编著的《清代广式家具》一书中，曾收录了清末民国时期广东某家具行的设计图集，内有大量广式家具的设计图案，其中编号b1到编号b78的图样都属于柜橱格架类，是则构成本文描述的主要材料。图样当然不能等同实物本身，一个很严重的失陷就是Prown氏所谓去触觉感受的效果不能显著，但图样在反映制作者的意图和构思上，其价值不低于实物本身。然而，或许是出于设计图的原因，对于我们讨论的一个很重要的指标被原图制作者忽略了，这就是这些式样出现和流行的时间，即使是蔡易安先
生，在订正这些图集的时候，也只能根据家具的类分予以编排，至于这些式样的年代问题，正是本文所需要解释的最初也是最基础的问题，但是，在接触到与图样对应的可以确定具体年代的实物之前，本文尚难推断出绝对年代的准确数据，甚至对于各种式样的相对时间关系，要给出推测都可能是间断的，而且很容易陷入错误，这里需要考虑的一点是，各种式样不可能同实物那样，每一个体都拥有确凿无疑的制作年代（即使不断被改造而发生变化），式样间不同的结合，在同期生成也是可能的，简而言之，依据设计图的策略，表面上使我们更直接地接触到式样，但由于当时的制作者并不在意各种式样的形成时间，或者作为当时的一种基本标准而不必要也不可能言明，反倒使我们处于更困难和危险的处境。因而在此必须先做出某些设想，以使下面的推测即使存在失误，也不至于毫无意义：1，从明代到清代，以及清代期间可能存在的各阶段，虽然说式样的变化有时尚与过时的可能，但橱柜类家具总体的或者部分的结构上所采取的式样，选择范围是不断的扩大的；
2，不同的式样可能是在大致同一时段出现的，但由于选择的可能和生产者的设计，可能并不通过单个个体表现出来，因而这些式样之间，不是排斥或者取代的关系，而是并存的关系；
3，由某些式样之间再次结合，形成更新的某些式样，这些新式样继承和分享原有式样的某些方面（如此新式样与原有式样有共同之处，新式样之间因为分享到的特点或者方面不同而存在差异，但共同之处仍然存在）；
4，继承和发生变化的式样对于原有式样，也不必然存在取代或者排斥的关系，两者之间并存甚至又产生更新的式样是不矛盾的。
II．功能：对最初结构（式样）的解释
然而，上述假设只是对预料中各种式样关系的想定。鉴于家具属于应用型的工艺品，从橱柜在生活中的实用功能入手，一是对实用功能的考察的同时自然要分别出对功能有影响的元素和纯粹装饰性或者审美性的元素，二是在分别的基础之上探讨实用性与审美性在家具（橱柜类）发展过程中的位置和关系，此种着眼才是我们讨论的始发之处。
橱柜是作为储物空间存在于家居生活中的。从最初的意义上说，储藏容量越大，能够放置的物品越多，相应橱柜的价值越得到肯定。当然，对容量或者储藏空间的追求并不必然和橱柜本身的体积联系起来，即使后者作为橱柜大小总的框架，约束着空间的任意延伸。清初李渔在《闲情偶寄》中对橱柜的空间利用做出精妙难得的议论：
“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵，尝有制体极大而所容甚少，反不若渺小其形而宽大其腹，有事半功倍之势者，制有善不善也。善制无他，止在多设搁板，橱之大者，不过两层三层至四层而止矣。若一层止备一层之用，则物之高者大者容此数件，而低者小者亦止容此数件矣，实其下而虚其上，岂非以上段有用之隙置之无用之地哉？当于每层之两旁，别钉细木二条，以备架板之用。板勿太宽，或及进身之半，或三分之一。用则活置其上，不择撤而去之，如此层所贮之物，其形低小则上半截皆为余地，即以此板架之，是一层变为二层，总而计之，则一橱变为两橱，两柜合成一柜矣。所裨不亦多乎？或所贮之物，其形高大，则去而容之，未尝为板所困也。此是一法，至于抽替之设，非但必不可少，且自多多益善，而一替之内，又必分为大小数格，以便分门别类，遂所有而藏之，譬如生药铺中，有所谓百眼橱者，此非取法于物，乃朝廷设官之遗制，所谓五府六部群僚百执事，各有所居之地与所掌之簿书钱谷是也。医者若无此橱，药石之
名，盈千累百，用一物寻一物，则卢医扁鹊无暇疗病，止能为刻舟求剑之人矣。此橱不但宜于医者，凡大家富室皆当则而效之。至学士文人，更宜取法，能以一层分作数层，一格画为数格，是省取物之劳以备作文著书之用，则思之思之，鬼神通之，心无他役，而鬼神得效其灵矣。”
李渔的观点是：其一，橱柜“以多容善纳为贵”，但橱柜的容量与形制体积存在分离，追求的应该是实用的容量而不是形制的大小；其二，架格分层的设置，是基于实用的目的，即节省空间，最大限度的利用橱柜放置器物，李渔强调架板的灵活性，仍然在意于面对不同大小的物品处置空间的实用意义；其三，抽屉，层级的设置也是日常实用的分类方法的讲究，此点是李渔对其观念中使用橱柜的人群的建议。
这种追求实用空间或者储藏容量的设计思路，要求橱柜的生产者对每一部分和层级都做出明确的计量和界定，同时伴随储藏空间的扩大，对橱柜总体和内部的稳定性和平衡性要求的难度也在提高，对追求容量的思想形成约束。调剂这一矛盾的方案，最先通用的是最简单却不无效果的，即要求橱柜有规整的外形，四条立柱从顶端到柜脚（柜脚作为立柱的末端部分）垂直，造成总体上四平八稳的感觉，橱柜内部的分层设格，基于规整的目的，也尽量要求层级之间是有秩序地相互叠加，这种秩序，意味着各层级之间统一的平行关系。（图1 ）注意到上文李渔强调架板的灵活性，作为简单实用的操作，是增加或减少平行层级的数量，而不是突破层级的平行关系本身，只有在制作事前出于具体情况，考虑到特殊形制的物件时，这种平行的秩序才会偶尔做出让步，然而这样的特例并不破坏时代的整体。因此，在最初时期，即明代和清初，形体庞大的方角柜和圆角柜，其储物功能的价值，得到社会的肯定，并且这种方角柜和圆角柜的形制，构成橱柜类型原始但实用的式样，持续有效至今，当然，在之后的风格发展中，这种式样也通过接受新的元素，生成这类形制（式样）的诸多继承和发展
对于空间和实用功能的追求，也促使橱，柜，架，格的组合的发展，这一过程在上述层级间讲求统一的平行秩序的时代（甚至更早）就已开始，橱柜架格在功能上相通，有很强的互补性。联系到李渔的设想，则架格本身存在于橱柜的内部，并且是作为一种活动和可拆装的存在。而在接下来的时段内，橱柜格架的组合形式更趋多样，其中设计原则上的转变之处，架格的地位从橱柜的内部独立出来，一方面，单独的架格开始行世，如博古架和多宝格等，虽然存在从社会更高等级的宫廷向民间开放和进入的过程，但制作工艺上却不无受到对独立的架格的需求的影响；另一方面，架格与橱柜仍然是缠绕不清的关系，但后人在前人的基础上发展出更多样的组合，这些组合形成某些新兴的式样的部分结构或元素。
上述设计思路中的两个特点，即因为追求空间利用和稳定性而要求规整和统一的平行秩序，以及橱柜架格之间分合关系的新观点，形成论者在所讨论的时代过程中的风格发发展的起源，然而接下来的时代，对于最初时间的关系到底如何呢？
III．式样的变化
在关注橱柜整体或者内部大范围的结构发生变动之前，将眼光投放到柜脚处是不无意义的，作为结构变动的预告以及公认的风格转型的标志，意识到兽足式腿以及“S”形腿（或者称三弯腿）等新式样的出现和流行趋向，一些风格转变的重要条件正在形成：垂直的线条被扭曲，规整的形体在向模仿自然（如动物的肢体）的方面转变，兽足式或者S曲线的复杂构造暗示着家具备雕饰覆盖的时代的到来。兽足式或者三弯式腿几乎为同一时期广式家具所有种类热衷采用（如
前面提到的方角或者圆角大柜，采取兽足式或者S式样的直接后果是，作为基础的柜脚与维持整个框架的立柱在连接处产生明显的差别，强调立柱的整体性以确定方/圆角柜的特点是原有式样继续存在的可能原因）成为各种式样的新颖元素和新式样酝酿出现的前兆。然而，作为储藏功能的橱柜类家具的式样变化，具有自身的特色。
A．层级结构的变化
1，新式样中层级间统一秩序的消失
橱柜类家具在随后的时段中，对于最初时间对平行秩序的讲求，发生了背离，表现在于橱柜立柱之间不再是统一的平行的层级，与立柱平行的垂直结构，即各层间的支柱，不再处于同一条垂直线上，而是保持距离的平行的关系，原来一个清楚的大的单元现在分割成更多小块，而这些小块的总体却是不规则或者不再能成为单元的。这种统一秩序的打破造成参差不齐的视觉效果，从实用方面上看，细分成更小的确定的空间单元，对储藏功能的灵活性是个打击，并且产生一个空间单元摆放单件物品的倾向。
需要说明的是，采取统一的平行层级的设计样式的橱柜，仍然大量的被生产和使用，正如设想中的式样之间的关系，新的式样并不必然取代原有式样，而各种式样也处于不断变化中，因而，橱柜类家具的式样日渐增多，不同式样间是否会产生使用上的差异，这些差异被赋予什么意义又如何赋予，论者以为这个问题已经牵涉到当时社会的具体情境，因此留待结论部分探讨。
2，统一秩序消失之后的探索
新式样既然放弃了统一的平行秩序，如何处理各层级或者各细分的单元格之间的关系？首先，最初的单元格本身仍然保持着规整的形状，橱柜的设计者们似乎很漫不经心地布置着层次和方格，一种比较流行的方案，就是将方格按照阶梯的形状不断地向橱柜顶端爬升，对两个接触并有上下位置关系但底面并不重合的方格制造阶梯递进的感觉，是处理由于横向上的统一的平行关系破裂后有效的手段。（图2）
（图1，原图b65）（图2，原图b36）
作为这种处理手段的发展，即将两个方格中的一个（通常是较低的）以另外一个为准轴制造对称的方格，形成了山字形的层级安排形式的雏形，使得橱柜的整体视觉效果显得更为有序，对中间方格（作为对称基准）的突出（高于两侧的方格）造成向上的冲劲，整个橱柜的气势也因之产生。（图3）在对层级关系的重新探索中逐渐形成的另外一种设计方案，显得比山字形结构复杂，此即回字形或者书卷式结构的出现，对方格空间本身的几次间隔的延展，转向和环绕，造成曲折和多面向（尤其是对侧面进行镂孔）的效果，同时突出包含在其间的中心的地位（图4）。
（图3，原图b11）（图4，原图b53）
3，局部造型的出现
由大小不齐的方格形成的阶梯式，山字形和回字形的结构，在产生的同时也改变着原来单元格的形制，一种可能是，原来规整的封闭良好的空间被有意识地打破，设计者或将某个侧面全部除去，或在侧面上镂孔，使整个方格开放的同时丧失整体和规则性，同时，方格的边框受到压缩或者软化而变得不规则，这种压缩或软化的作用显然是此时逐渐附着于其上的雕饰的影响，由此可发现雕饰在结
构上日渐重要的作用，而通雕纹饰尤甚。
现在还要分析的是某些类似于通雕但最好将其视为式样的造型，比如，翘头式构成单元格某一平面的卷起，达到空间上自然延伸的效果，主要的还是给人以美感；又如船的造型，脱离于单元格而独立成为橱柜整体结构上的另一部分，在空间上与层格结构分庭抗礼。（图5）
（图5）（图6，原图b41）
B．整体外形的变化
在内部结构对统一的平行秩序的放弃后，橱柜的整体外形，即规整的立方体结构，却顽强地坚持了很久。但变革的因素很早就存在了，橱柜顶端（屏）通雕的出现，预示着设计者在这一部分的意欲作为。在内部层格间布置关系的调整时期，橱柜的顶端更多的是装饰的重点。阶梯状和山字形结构的形成，造就一股向上的冲势，结构上的变化真正的涉及到橱柜的顶部，此时西欧的造型和风格，不仅仅通过贸易网络带来的商品（其中可能有家具），也通过在广州仅有的建筑群，与中国本土的家具产业相联系，因而橱柜的顶部也变得活跃起来，产生了尖顶形，拱形和类似于拱形的式样。（图6）橱柜的整体外形，因而不再是单一的立方体的式样，浓厚的西洋影响的橱顶进入设计者的视野和构思中。
橱柜顶部发生的变革，不仅仅止于拱形和尖顶形式样的生成，对顶部限制的突破的意义，才是最深远的，对于橱柜类家具中开放性最高的博古架或者多宝格来说，这是式样发展的大好时机。
构成橱柜整体结构的重要部分的，除了顶部之外，还有橱柜的背板和侧面。作为最初时代就存在的方角或者圆角大柜，其背板和侧面完全密合于整体，不留下任何缝隙，造成整个橱柜厚重结实的感觉，由于总体空间的封闭性，对储藏物件来说，增加几重安全感。但在之后的发展过程中，背板和侧面正如层格中发生的变化，或者被有意空缺，或者被镂孔，而雕饰性图案却由此占据背板和侧面的位置，形成背板与雕饰的融合
IV．雕饰（图案）
雕饰大面积出现在家具上，是清代广式家具与前一时期最为不同的地方。此时的设计者，掌握了比前代更多的雕饰技法，拥有更多的雕饰图案，将这些技法和图案运用到家具制造过程中，不仅对其视觉效果也对其空间布置造成影响，而且雕饰图案中西方的元素和式样对本土的设计产生了参照的效果，这种成效反映在设计者对洋花，鹰等图案的模仿利用上（洋花和鹰被运用到橱柜的顶部纹饰中，图7），也反映在设计者借用西方的建筑形式处理顶部空间关系，并利用这种影响突破原有的空间规矩，创造新式样上。正如上文所述，通雕的出现，不仅仅在于对橱柜表面的装饰，由于其立体的效果，实际上对整个橱柜的结构产生影响，此点是与附着于平面上的浮雕相异之处。如此认定，则雕饰本身就制造结构，形成装饰性空间。
（图7，原图b12）
（四）
综上所述，明清期间广式橱柜类家具风格的变化主要有：
1，橱柜的内部结构从统一的平行的层格秩序逐渐分解为不规则的层格布置关系，但在变化过程中又产生了如山字形和回字形结构的新式样；橱柜的整体外形则受到西方的影响以及作为本身设计主题的发展，由规矩的立方体逐渐演生出尖顶，拱式的式样以及突破方形限制后自由的外形发挥。橱柜各立面则由封闭性，
稳定性的合成向开放的构造转变。
2，雕饰的流行，除了浮雕（限于立面的装饰）之外，通雕的盛行并形成了橱柜装饰性的空间。
根据这些变化，可以做些推论，橱柜内部统一秩序的分解，造成原本追求储藏容量的目的变得难以确定（计量），而经历发展初始阶段（如橱柜格架的组合等）空间扩大之后，设计理念似乎不再计较容量或者空间，关注的主题虽然是如何安排空间布置，但其标准似乎在追求视觉效果的形成，尤其是大量的雕饰进入橱柜结构之后，寻求美感这种动机越来越外在于各种新出式样的设计上。联系到Prown氏对应用型艺术两个维度的论断，进一步去探寻实用性与审美性在风格变化过程间的关系和对物品的影响，则发现在橱柜的发展历程中，实用功能逐渐被视为一种基本标准（大部分设计者都满足现状或不再考究），而审美的一面越来越发挥主导的作用。这是论者对Prown氏观点的粗略感想和回应之一。而主导地位从实用的一面转向审美的一面也透露出社会和文化观念的变化，置诸橱柜的个案之下，则收藏与展示正是实用和审美维度的写照。收藏功能作为橱柜实用的一面，一直持续发挥影响，然而这种影响稳定到察觉不了变化的发生，而展示性功能在橱柜设计过程中的考虑逐渐的加强，暗示着当时社会与文化情境下对橱柜的意义的设想的变化，同时，注意到橱柜制作材质的性质差异，这些不同的材质与不同的式样发生如何联系，材质与式样造就的家具，又怎样在当时的社会和文化下指示社会等级所在，以及那些有权势消费和影响最新式样的等级，都是本文最后需要讨论的方面。
巫仁恕先生的《品味奢华：晚明的消费社会与士大夫》是揭示晚明时期商品化过程形成的消费社会与起居日用的物品和行为方式之间内在关系的杰作。该书利用消费文化研究的既得成果和理论，对晚明文人如何通过对商业文化和物质的品味，形成当期的流行时尚，从而发生该时期浓厚的文人士大夫影响的消费文化进行了独到的叙说和诠释。而该书第五章将家具作为该时期商业化和文人品味交结影响下的消费潮流的重要面向进行专题分析，通过对当时通行文本的诠释，得出了此一时期（消费）社会文化与家具制造，形式和分类的具体论点，即（1）商品化带动消费社会和奢侈风尚的发生，江南富人与缙绅争相营建宅第与园林之风，带动了精致家具的奢侈消费，从而体现出家具在被抬升为一种“古董”（这种抬升运动也暗示出其生产面即家具制造技术的提高和社会面即制造家具的工匠及行业社会地位的提高）的同时，进入商品化的过程；（2）针对徽州文书，严嵩的抄家单，以及文震亨的《长物志》这三类文本的分析，呈现当时三种不同的消费文化，这里揭示出将家具视为财产（可被估价和继承）的观念形成后，又通过家具的质和量的层级差序，肯定了社会和经济地位层级差序的存在和意义，并为处于层级高端的所有者或消费者提供展示与炫耀财富的功能；（3）但是文人士大夫其地位来源不在于经济力，晚明的商业化过程给其身份带来潜在的危机，他们利用消费的品味与格调将自身区分于新兴的商业阶层，但是这种努力塑造的与精致家具不同的品味，仍然不免于落入该时期活跃的商品市场，从而加强了家具成为商品的价值。
上述论点提供了一套颇具说服力的参照体系，虽然广式家具在清中期以后始得大盛，似乎与晚明流行奢侈风尚的年代存在时差，但注意到广东在明清时代一直保持着活跃的商品化过程，并且在清中期社会的重新稳定和繁荣，奢侈风尚比之前及其他地域有过之而无不及；同时需要考虑的是，作为年代更后，地域不同
的风格种类，对于苏式风格有何模仿或吸收，而这些模仿与吸收以及本土的创新，是否能追踪到广东本土的消费群体的品味和等级上，仍是可进一步追寻的问题。
回字纹
回字纹是中国古代常见的装饰图案，回纹与雷纹同源同义，因纹样如“回”字而得名，用短横竖线环绕组成回字形，线条作方折形卷曲，苏州民间称之为“富贵不断头”，寓意吉利深长。
此扶手椅的靠背板、扶手与椅面间成直角，样子庄重严谨，用料厚重，宽大夸张，装饰繁缛。这些的特征都是为了显示突出主人的地位和身份，已经完全脱离了舒适，而趋向于尊严。
这款卧室座椅设计运用仿明清家具的设计风格，从古典家具上提取古典元素，融入到这款座椅设计中，并在融入古典元素的基础上结合曲线美的形态进行再设计，体现出对中国古典文化的一种传承，并且体现东方美的韵律,主要寻求变化中有统一，统一中寻求变化的云则，其次准求节奏与韵律，均衡与对称，传统与现代对比等设计规律，材料上的运用上以原实木和现代感较强的皮革为主，在颜色上运用原实木的自然肌理并运用现代油漆制作成仿古代红木的效果，这些特征都是为了显示突出主人的身份和地位，已经基本摆脱了舒适而更趋向于尊严以及视觉上的享受。
榫是器物两部分利用凹凸相接的凸出部分，也叫榫头；
卯是器物两部分利用凹凸相接的凹进部分，也叫卯眼。
仿古家具的组装就是用各种不同的榫卯结构连接起来的。
榫卯结构是榫与卯的结合，是木件之间的多与少、高与低、长与短之间的巧妙组合，它可以有效地限制木件之间向各个方向的扭动。仿古家具一般不使用铁钉，而是采用精巧准确的榫卯结构将家具的各部件紧密地连接在一起，成为结实牢固的整体。
根据图纸要求在制作榫头和卯眼时要绝对准确，不能差之毫厘。扣合要严密，间不容发，要有“天衣无缝”之感，榫卯接合要讲究交圈，不同构件之间的线脚和平面浑然相接，以取得完整统一的效果，使之左右逢源，上下贯穿。
整个家具通过榫卯结构就可以做到上下、左右、粗细、斜直合理连接。所以，中国古典家具能够延续到今天的仿古家具水平，与中国古典家具充分运用榫卯结构有着很大的关联，这一独特的工艺创造，极大地提升了仿古家具的艺术价值。
结合部分，使用环保镶嵌结构——榫卯结构，榫是器物两部分利用凹凸相接的凸出部分，也叫榫头，卯是器物两部分利用凹凸相接的凹进部分，也叫卯眼；榫卯结构是榫与卯的结合，是木件之间的多与少、高与低、长与短之间的巧妙组合，整个家具通过榫卯结构就可以做到上下、左右、粗细、斜直合理连接，中国古典家具能够延续到今天的仿古家具水平，与中国古典家具充分运用榫卯结构有着很大的关联，这一独特的工艺创造，极大地提升了仿古家具的艺术价值。
该座椅靠背部分结构采用仿太师椅（官帽椅）靠背的设计，靠背板、扶手与椅面间成直角，样子庄重严谨，用料厚重，宽大大方。这些的特征都是为了显示突出主人的地位和身份，已经基本脱离了舒适，而趋向于心理和视觉上的享受。
明式家具三十三种榫卯结构 ▍榫卯，是古典家具之魂，一榫一卯之间，一转一折之际，凝结着中国几千年传统家具文化的精粹，沉淀着流光回转中的经典家具款式的复合传承。 ▍随着科技的发展，家具的灵魂榫卯结构早已被人们所淡忘，取而代之的是大工业生产阶段中的钉子和胶水，因为成本压缩后所获得的利益更为诱人。我们一直以来都在宣传应传承中国古典家具制作中的木匠精神，此次我们希望通过这套33种榫卯模型，能使大家（尤其是红木从业者）拾起已被遗忘的灵魂，一起感受中国传承了几千年的传统家具文化，与我们共同弘扬中国古典家具制作中的木匠精神。 以下列33种榫卯结构实物实拍动态图展示（涵盖了古代榫卯结构当中最主要、实用、经典的款式结构）： 1.楔钉榫 2.挖烟袋锅榫 3.夹头榫（腿足上端嵌夹牙条与牙头）
4.云型插肩榫（牙条、牙头分造） 5.扇形插肩榫 6.传统粽角榫 7.双榫粽角榫 8.带板粽角榫 9.高束腰抱肩榫 10.挂肩四面平榫 11.圆柱丁字结合榫 12.圆方结合裹腿
13.圆柱二维直角交叉榫 14.圆香几攒边打槽 15.攒边打槽装板 16.一腿三牙方桌结构 17.抄手榫 18.方材角结合床围子攒接万字 19.方形家具腿足与方托泥的结合 20.三根直材交叉
21.加云子无束腰裹腿杌凳腿足与凳面结合 22.插肩榫变形 23.平板明榫角结合 24.柜子底枨 25.方材丁字结合（榫卯大进小出） 26.厚板闷榫角结合 27.厚板出透榫及榫舌拍抹头 28.椅盘边抹与椅子腿足的结构
29.直材交叉结合 30.弧形直材十字交叉 31..弧形面直材角结合 32.走马销 33.方材丁字形结合榫卯用大格肩 【附】33种榫卯结构模型1.楔钉榫2.挖烟袋锅榫3.夹头榫（腿足上端嵌夹牙条与牙头）4.云形插肩榫（牙条、牙头分造）5.扇形插肩榫6.粽角榫7.双榫粽角榫8.带面板粽角榫9.高束腰抱肩榫10.挂肩四面平榫11.圆柱丁字结合榫12.圆柱十字交叉榫13.圆柱二维丁字结合榫14.圆香几（攒边打槽）15.攒边打槽装板16.一腿三牙方桌结构17.抄手榫18. 方材角结合床围子攒接万字19.方形家具腿足与方托泥的结合20.三根直材交叉21.加云子无束腰裹腿杌凳腿足与凳面结合22.
中国家具之榫卯结构讲解 三碰肩，又名棕角榫，其做法通常是将要支撑的立柱顶端处开长短两个榫头，两侧为榫肩，靠里面为直角平肩，在需要支撑的面板上开出相应的卯眼，靠外面的卯眼上面挖出一块和梯形格角一样的缺口，两根木枨榫对卯眼一扣即可连接。在这样连接后，家具结构的两个看面上各有一个肩，而腿足或立柱部位留有一个肩，三个肩碰在一起故叫三碰肩。凡是有盖或有底的家具部位都可使用这种结构连接。 三碰肩是一种比较科学的做法，它的榫头在中间，两边均有榫肩，可以辅助榫头承受部分压力不易扭动，加强了竖材的支撑能力，使得家具坚固耐用，同时也打破了结构处横竖线条平直过于呆板的气氛，锦上添花地烘托出家具流畅的线条美。但在制作时必须要注意，长短榫头的大小长短一定要与卯眼部分的大小深浅吻合，绝不能任意为之，否则差之毫厘，谬以千里，即便横竖两材连接上了家具也不牢固。还有的厂家图省事，本来三碰肩应为长短两个榫头，他们却简化成一个榫头，这无疑也会让家具的牢固度受影响。 图一：大柜的三碰肩结构
图二：长短榫细部图 图三：卯眼细部图
图四：带卯眼的柜帽
图五：三碰肩组装示意图 图六：长短榫插入面
从民间家具看中国榫卯之美 目前国内欣赏古典家具的价值标准,基本还停留在对黄花梨和紫檀等硬木材料花纹的审美趋向、造型的比例协调和表面漆面的风化和包浆上,大抵不超过以上三种。这些只是停留在对家具表面的视觉来评判的价值标准,而没有从传统文化的诸多领域、哲学思想、军事理论、文学艺术、生活习惯等方面,多视角地分析和研究。虽然古人在《营造法式》《鲁班经》《长物志》中有描写木做工艺的论述,但是局限于“材美工巧”上。榫卯结构并没有作为一种科学发明在家具中加以记载。欣赏中国古典家具的精神,笔者一直认为中国家具除“材美工巧”之外,真正组成家具灵魂的是榫卯结构。 科学合理性的榫卯设计是它永恒的魅力。中国榫卯的起源可能比汉字还要早。早在7000年前的河姆渡文化中,榫卯技术已经出现在原始先民们居住的木结构的房子中。榫卯是中国建筑中最早具有科学设计意义的语言,在我们民族文明发展史上,如同汉字的发明源远流长、自成体系。家具发展规律是传承了传统建筑木结构原理。传统建筑的精华是以无与伦比、错综复杂的榫卯斗拱设计而赋予它生命的。经典的家具如同建筑的浓缩,让我们更容易体会先
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中国传统榫卯工艺，古建精髓，惊艳世界 京剧被誉为中国的国粹，蕴含了我国多地地方戏曲的精 华，是中国戏曲艺术的集中体现。而在家具制造领域，同样 有与其媲美的木匠艺术，那就是榫卯工艺。（斗拱，榫卯工艺的颠峰之作）榫卯（sen m 8）, —种充满中国智慧的传统 木匠工艺，也有人说榫卯工艺是我国传统家具工艺的灵魂。 凸出来的部分称为“榫” ，凹进去的部分叫做“卯” ，榫卯相契合，从而使木头与木头完美衔接。一榫一卯之间，折之际，凝结着中国几千年传统家具文化的精粹。以下一组动态图片，带你领略惊艳千年的中国木匠艺术之美。楔钉榫挖烟袋锅榫夹头榫（腿足上端嵌夹牙条与牙头）云型插肩榫 牙条、牙头分造）扇形插肩榫传统粽角榫双榫粽角榫带板粽角榫高束腰抱肩榫挂肩四面平榫圆柱丁字结合榫圆方结合裹腿圆柱二维直角交叉榫圆香几攒边打槽攒边打槽装板 腿三牙方桌结构抄手榫方材角结合床围子攒接万字方形家具腿足与方托泥的结合三根直材交叉加云子无束腰裹腿杌凳腿足与凳面结合插肩榫变形平板明榫角结合柜子底枨方材丁字结合（榫卯大进小出）厚板闷榫角结合厚板出透榫及榫舌拍抹头椅盘边抹与椅子腿足的结构直材交叉结合弧形直材十字交叉弧形面直材角结合走马销方材丁字形结合榫卯用大格肩还记得设计癖之前发过名为《没用一根钉子，
只用榫卯，36 张动图看老伯如何做出迷你天坛？》的文章吗？53 岁的王振华没用一根钉子就设计出一款81 倍微缩版的天坛祈年殿，他利用的就是中国传统的纯手工榫卯工艺。不记得了？没关系4 张动图简单帮你回忆一下。提到榫卯工艺还要追溯到中国古代，它是古代中国建筑、家具及
其他机械的主要结构方式，是在两个构件上采用凹凸部位相这种连接方式不需要任何钉子。其实在公元7 世纪的日本，也有一种和我国榫卯工艺有着异曲同工的工艺，它被称为日本细木工工艺。日本细木工工艺涉及到复杂、互锁的木制卯接，在这个过程中同样不会使用到任何的钉子、螺钉或是其他粘合剂就可以连接两个构件。一位从事汽车营销工作的年轻日本人偶然之间发现了一本介绍日本细木工工艺的书籍，他被 书中所介绍的传统精妙的木工技术深深吸引，但由于不是专业人士加上没有实物直观的演示，他对书中的文字说明难以理解透彻。他想要仔细研究这些工艺，但相关的书籍资料比较少，他思考再三决定利用现代技术来对这样工艺进行深度研究。那他使用的是什么现代技术呢？为了更直观、更清晰的展现日本细木工工艺，他利用3D 软件技术来模拟重现通过细木工工艺结合起来的构件，在自学木工技能和软件之后，他开始了创建细木工工艺结构动画之旅。是不是看到这有些着急想要看到这些结构动画了呢？别急，接下来就是！三块带有不同凹凸程度的长方体，通过组合、锁定可以形成一个固定的多面体。它类似与缩小版的房屋脚架，仔细看，在将具有不同凹凸的长方体组合在一起之后，是利用个小小的圆木体锁住。而这组则像是一个墙面总共有两个构件片，一片的一侧凸出，而另一片则是以凹进为主，两片结合在一起便可锁住，完成一个组件。而接下来的这些组件也很有趣，它们是不同大小的长方体，都有不同的凹凸形成，组合在一起之后有的可以直接固定，也有的是只需要几个小圆木体便可以完成锁住。而这个可以算是相对复杂一些的，它是由五个小构件组成的完整体，彼此之间分别锁定才能完成这 个构件的组装。原来，将传统工艺用现代技术结合起来也是如此美妙的！看完这些日本细木工工艺的结构动图，与开篇王振华利用樺卯工艺打造的微缩版的天坛祈年殿相比，你认为哪个更神奇呢？中国传统硬木家具之所以被誉为世 结合的一种连接方式，凸出的部分叫做榫，凹进部分叫做卯， 界家具史的瑰宝，樺卯工艺是关键。各种樺卯做法不同，应 用范围不同，但它们在每件家具上都具有形体构造的“关节”作用。从设计构成角度来看，樺卯可以分为以下七类。面与面拼合所用樺卯这类樺卯多用于幅面较大的桌案面心，三板围合的几类，柜门柜帮，罗汉床围子等。薄平板相拼合多采用龙凤樺加穿带，薄板角结合、厚板结合则多用闷樺。面与线拼合所用樺卯即板心与边框，板材与横竖材的拼合，表现在家具上则为凳椅桌案面部结合，腿足与面子结合，角牙和
明代家具是中国红木古典家具的鼎盛时期，其技艺与设计达到了中国古典家具的巅峰，占据着中国乃至世界家居界的重要地位。中国明式家具以追求神态韵律、造型古朴典雅为特色，不仅充分体现了中式生活中的艺术成就与文化底蕴，更具有实用性功能。此外，结构严谨、使用寿命长是其精髓之所在，也是人们推崇它的重要原因。在明式家具的制作过程中，榫卯结构的使用可以说是重中之重。榫卯结构深刻的文化内涵不只表现在木构家具的拼接中，更体现了古代中国科技与人文的结合。其科学合理性的结构、高超的加工生产技术和厚重内敛的人文气息，增添了明式家具的意蕴。 一、榫卯结构的起源与分类 榫卯结构起源于七千年前长江流域的河姆渡新石器时代，几千年间衍生出千百种花样，基本形制近百种左右，其中派生极多。在中国木建史上，榫卯是不可或缺的重要基本制作技术之一，明清家具的制作过程中几乎运用了所有榫卯结构种类中的精华形制。在一件明代经典家具之上，运用榫卯结构的范围不同，类型不一，但均起到家具整体形态构造上重要的“关节”作用。 中国明代古典家具中使用到的榫卯结构共一百多种，可分为几大类型。一类作为面与面的结合作用，或两条边的拼合，还可以是面与边的交接构合，如“燕尾榫”“槽口榫”“企口榫”“穿带榫”等等；另一类是作为点的结构方法，用于横竖才丁字结合、成角结合、交叉、以及直才与弧形才的延伸结合等方面，如“双榫”“双夹榫”“勾挂榫”“楔钉榫”“通榫”“半榫”等等。第三类是将三个构件相互结合的构造方法，常见的榫卯有“抱肩 榫”“托角榫”“长短榫”等等。 二、榫卯结构的中式文化内涵 明代是中国文化体系的成熟时期，明式家具中体现出的硬朗、简洁、质朴、自然之风，是受到当时社会中的文化熏陶而成的。王阳明的“心学”、王艮的哲学思想等等都对中国明式家
榫卯结构种类及图片详解 Prepared on 22 November 2020
榫卯结构在中国的运用具有悠久的历史，是中国的一大特色。许多明清时期的红木家具距今已几百年的历史了，虽略显陈旧，但家具整体的结构仍然完好如初，其中，榫卯结构可是功不可没的。传统红木家具各连接部位，一律以榫卯相接，不仅严谨、牢固，还有装饰作用。榫卯结构的种类很多，就其使用的部位、功能和形态而言，大体可分为明榫、暗榫、套榫、夹头榫、插肩榫、抱肩榫、钩挂榫、燕尾榫、楔钉榫及走马销等。 燕尾榫结构图 燕尾榫：相传为鲁班发明，被后世尊称为“万榫之母”，是明清家具中不可缺少的榫卯连接法。燕尾榫是指两块平板直角相接时，为了防止受拉力时脱开，将榫头做成梯台形，形似燕尾，故名“燕尾榫”。
明榫结构图 明榫：制作好家具之后，在家具的表面能看到榫头的称为明榫。明榫多用在桌案板面的四框和柜子的门框处。 暗榫结构图 暗榫：制作好家具之后，在家具的表面不能看到榫头的称为暗榫，也称“闷榫”。暗榫的形式多种多样，就直材角结合而言，就有单闷榫和双闷榫之分。明式和靠椅的椅背搭脑和扶手的转角处常用暗榫。
楔钉榫结构图 楔钉榫：是用来连接弧形弯材的常用榫卯结构，它把弧形材截割成上下两片，将这两片的榫头交搭，同时让榫头上的小舌入槽，使其不能上下移动。然后在搭扣中部剔凿方孔，将一枚断面为方形，一边稍粗，一边稍细的楔钉插贯穿过去，使其不能左右移动。圈椅、的扶手一般都是使用楔钉榫。 套榫结构图套榫：椅子搭脑与腿料连 接时不用夹头榫，而是将腿料做成方形出榫，搭脑也相应的挖成方形榫眼，然后将二者套接，这类榫卯结构称为“套榫”。
南京﹒翰名轩产品知识 1、鼓桌鼓凳 仿清宫乾隆皇帝御用茶桌 上海城隍庙豫园边上红木馆二楼即有仿品一套，跟此款大小尺寸一样，一周鼓钉（又叫炮钉）是手工雕出来的。（原来是整根厚料，一个个雕刻出来的。）用料精致，一圈竖枨疏密有间，体态匀称。 2、麒麟插屏 又叫“座屏”。双面透雕麒麟，古人视为瑞兽，传有避邪、兴家之效。常用于玄关、屏风，或置于洗手间门前，以避晦气。还可以放于公司大门正中（里侧）。花格以榫卯结构拼接，底部嵌板双面雕草龙，侧面角花圆雕草龙。此插屏高度及大小恰适于城市商品房型。 3、皇宫圈椅 在圈椅的基础上，在后背增加了嵌装花板，透雕扶手，脚下安装托泥，且在每条脚上附有两条小龙（共计24条小龙），富丽有致，典雅大方。 4、花格鞋柜 门上拼接花格，后面贴附老藤席，透气防尘，可做鞋柜或储藏柜。 5、团龙沙发 每一件沙发都可以视作罗汉床，用料厚实，线条流畅，曲尺之间以榫卯拼接，严密无缝，沙发背板正中雕团形草龙，座面板下有束腰，直腿内翻马蹄，典型明式家具结构。 6、平头琴几（琴桌） 形体优美，线条简约流畅，角花玲珑别致，侧板椭圆开光，以增加其通透感，装饰性极强，堪称明式案几代表作。
7、卷头琴案 以嵌装卡子花、角花，雕花板等取胜。雕工繁复，榫卯拼接严密，工艺精美，是为典型清式家具。 8、曲尺书桌（拐子书桌） 明式书桌代表款式，面边四周作指甲圆状，线条圆润，用料合理，腿部作拐子型，简洁明快。此桌的尺寸，旧时大概是小姐用桌。9、电话桌（翘头小柜） 小巧精致，两侧角花雕凤凰，适宜置放于客厅角落，沙发旁（放电话），书房和办公桌侧面，或仅作装饰小柜。 10、双门酒柜（新款） 11、明式书桌（1.6m） 典型明式家具，三组合款式，苏州紫檀阁原款高仿品（注意从选材、用料、工艺质量上面加以解说），新款在两侧抽屉下方的围板改为花格。12、曲尺罗汉床 明式家具高仿制品，用料合理，榫卯拼接精准无误。曲尺之间全榫卯拼接制作。床面用料精挑细选，让简约规则的曲尺线条配以木材天然花纹，更增加了其文人气息。（此作较常见款式增加许多用料厚度，以显敦实。）在明清两代，此款常以老花梨（黄花梨）制作。 13、五斗柜 杭州文澜阁高仿品，五斗面纯手工雕花，异常精美，雕饰缠莲枝，是一款美学价值极高的家具。整件家具用料甚多，虽体态较小，但却很重实。
从民间家具看中国榫卯结构之美 目前国内欣赏古典家具的价值标准，基本还停留在对黄花梨和紫檀等硬木材料花纹的审美趋向、造型的比例协调和表面漆面的风化和包浆上，大抵不超过以上三种。这些只是停留在对家具表面的视觉来评判的价值标准，而没有从传统文化的诸多领域、哲学思想、军事理论、文学艺术、生活习惯等方面，多视角地分析和研究。虽然古人在《营造法式》、《鲁班经》、《长物志》中有描写木做工艺的论述，但是局限于“材美工巧”上。榫卯结构并没有作为一种科学发明在家具中加以记载。欣赏中国古典家具的精神，笔者一直认为中国家具除“材美工巧”之外，真正组成家具灵魂的是榫卯结构。 科学合理性的榫卯设计是它永恒的魅力。中国榫卯的起源可能比汉字还要早。早在7000年前的河姆渡文化中，榫卯技术已经出现在原始先民们居住的木结构的房子中。榫卯是中国建筑中最早具有科学设计意义的语言，在我们民族文明发展史上，如同汉字的发明源远流长、自成体系。家具发展规律是传承了传统建筑木结构原理。传统建筑的精华是以无与伦比、错综复杂的榫卯斗拱设计而赋予它生命的。经典的家具如同建筑的浓缩，让我们更容易体会先民们的智慧。 欣赏家具的榫卯，不像欣赏家具外表造型那样容易。它是一种理性、内在、似乎带有一种神秘和抽象符号隐藏在家具中。而且大部分古典家具的榫卯结构是隐藏在外表造型之内，古代工匠们留下大量实物资料，但在理论上并没有给我们解释其深邃的含义。笔者近几年在对家具的浓厚兴趣中不断发现，以明式黄花梨为代表的中国文人气质在造型线条上讲究韵律，材料上讲究花纹意向的完美。而以山西中原地区为代表的软木家具，大漆的自然风化和包浆更具有宋元高古风格。南北两地的代表性古典家具，都有一个共同的特点，似隐若现，变幻莫测，成熟科学的榫卯结构。当你在使用它、品味它造型外表的同时，也不断在询问自己，是什么赋予它永恒？经过百年的风风雨雨，那神韵是否尤在？即中国独特的榫卯设计。设计一词似乎是现代从西方传来的词。大约在20世纪初德国的包豪斯工业革命，对一切工业革命的成果，如建筑、室内家用产品的创新，都概用设计一词。设计从此作为一种理性的艺术被现代世界广泛接受。然而中国古代虽然没有现代意义的设计一词，但是关于“设”和“计”二字，有久远的历史描述，并广泛地应用在政治、军事上。“设”字在汉语中有筹划、策略的意思。两千多年的《孙子兵法》，此书英语翻译成《Art of War》，直译成中文《战争的艺术》。不难看出外国人把中国古代的战术智谋当作一门艺术。成书于明清之际的《三十六计》（也称《秘本兵法》），更是体现出中国人在军事中应用阴阳、刚柔、奇正、攻守、主客、劳逸等对立关系的互相转化，所设每一计都体现出极强的辩证哲理。中国古代把“设”和“计”大多形容在政治和军事上，其含义是怎样利用好计谋、阴阳、刚柔，达到智获全胜、安平四番、万国来朝的局面。然而在家具的榫卯结构上不外乎“榫头卯眼阴阳互动”的关系。从这个层面上来说，家具的榫卯结构是从中国古代哲学中，引伸为自然科学，使它更合理地用一种设计表现形式在家具中广泛应用的典范实证。 其一，科学合理性。 中国古典家具的榫卯设计不同于传统手工艺品，如玉雕、牙雕、鼻烟内画壶等，完全是技巧的纯熟，为了装饰而装饰，取悦于人们的视觉快感。而家具中的设计必须在满足人们的视觉美感后，还要求科学合理性，使其长久的耐用。这就要求每个木料榫头卯眼，必须根据家具的造型组合，从力学上每个木料所受到的承受力，在古代木工师傅的多年目测经验中，能准确地判断出来。有时一个木料要从不同的角度、方位和三到四个木料相交。如四方禅凳，每个腿必须跟腰部牙板成45度立面相交，而腿的顶端又必须做出两个精确榫头和坐面大边和抹头相接，大边和抹头又必须做复杂的阴阳套榫（棕榫）自身相接，然后再做两个卯眼和腿柱榫头相接，凳面的面板又通过穿带使其受力均匀到大边抹头，然后再集中到腿柱，其科
1．主要施工工艺 （1）清漆施工工艺：清理木器表面→磨砂纸打光→上润泊粉→打磨砂纸→满刮第一遍腻子,砂纸磨光→满刮第二遍腻子,细砂纸磨光→涂刷油色→刷第一遍清漆→拼找颜色,复补腻子,细砂纸磨光→刷第二遍清漆,细砂纸磨光→刷第三遍清漆、磨光→水砂纸打磨退光,打蜡,擦亮。 （2）混色油漆施工工艺：首先清扫基层表面的灰尘,修补基层→用磨砂纸打平→节疤处打漆片→打底刮腻子→涂干性油→第一遍满刮腻子→磨光→涂刷底层涂料→底层涂料干硬→涂刷面层→复补腻子进行修补→磨光擦净第三遍面漆涂刷第二遍涂料→磨光→第三遍面漆→抛光打蜡。 2．施工要点清油涂刷的施工规范打磨基层是涂刷清漆的重要工序,应首先将木器表面的尘灰、油污等杂质清除干净。上润油粉也是清漆涂刷的重要工序,施工时用棉丝蘸油粉涂抹在木器的表面上,用手来回揉擦,将油粉擦入到木材的察眼内。涂刷清油时,手握油刷要轻松自然,手指轻轻用力,以移动时不松动、不掉刷为准。涂刷时要按照蘸次要多、每次少蘸油、操作时勤,顺刷的要求,依照先上后下、先难后易、先左后右、先里后外的顺序和横刷竖顺的操作方法施工。 .木质表面混油的施工规范基层处理时,除清理基层的杂物外,还应进行局部的腻子嵌补,打砂纸时应顺着木纹打磨。在涂刷面层前,应用漆片(虫胶漆)对有较大色差和木脂的节疤处进行封底。应在基层涂干性油或清泊,涂刷干性油层要所有部位均匀刷遍,不能漏刷。底子油干透后,满刮第一遍腻子,干后以手工砂纸打磨,然后补高强度腻子,腻子以挑丝不倒为准。涂刷面层油漆时,应先用细砂纸打磨。 3．注意事项 （1）基层处理要按要求施工，以保证表面油漆涂刷不会失败。 （2）清理周围环境，防止尘土飞扬。 （3）因为油漆都有一定毒性，对呼吸道有较强的刺激作用，施工中一定要注意做好通风。 明清家具制作工艺 一、木材的干燥与材料选择 木材干燥分为自然干燥和人工干燥两种情况。为了使木材性能稳定，不使家具变形，老一代工匠通过实践，把原木材起放到水质清澈的河边或水池中，浸泡一到两年，等木材中的油质排出后取出，待稍干后锯成板材，放到四周通风的凉棚下，使其自然干燥。这种硬木干燥方法所需时间较长，但经此法干燥的木材，材性稳定，极少变形。随着科学技术的发展，自然干燥已不能满足生产的需要，许多生产厂家都采用先进的人工干燥方法，有烘房干燥、微波干燥、紫外线干燥、原子能辐射干燥等。先把木材料锯成板材放进水池中，用蒸气蒸煮，使木材树脂、树胶排掉，再经过人工干燥，使材料定性之后，存放一段时间使其与空气接触，回性后再进行生产。经过双重处理后所生产的木材达到了相对稳定，既缩短了干燥周期，又保证了家具的质量。 木材干燥符合使用要求后，还要根据家具的使用功能、结构、外观等要求，合理选择材料的组合与搭配。明清家具用材广泛，品种繁多，结构精密复杂，不同的家具、不同的部件对材料的要求也相应不同，这就要求匠师对木材的性能纯熟与胸，开料前考虑材料的硬度、
家具中的榫卯结构 龙凤榫加穿带 将不够宽的薄板加宽时，就用到了“龙凤榫加穿带”。将薄板的一段刨出断面为半个银锭形的长榫，再将其相邻的薄板开出下大上小的槽口，用推插的方法将两板拼合，可不使其从横的方向拉开。拼合粘牢之后，在其上开一个上小下大的槽口（带口），里面穿嵌的是一个一面是梯形长榫的木条（穿带），穿带的梯形长榫一面稍宽一面稍窄，为了使其穿紧，长榫都是从宽的一边推向窄的一边。穿带两边出头，留做榫子。 攒边打槽装板 (一)中的“龙凤榫加穿带”拼成的板可用“攒边打槽装板”的方法装入攒边的木框。 其具体做法：木框四根，两根长而出榫的叫“大边”，两根短而凿眼的叫“抹头”。在木框的里口打好槽，以便容纳木板的边簧（在拼板的四周刨出的榫舌）穿带出头部分则插入大边上的卯眼内。这样即可以用“攒边打槽装板”的方法把木板装入木框。 楔钉榫
两种不同的楔钉榫 用来连接弧形弯材，例如：圈椅的扶手。 基本做法：两片榫头交搭，同时榫头上的小舌入槽，使其不能上下移动。然后在搭口中部剔凿方孔，将一枚断面为方形，一边稍粗，一边稍细的楔钉插贯穿过去，使其也不能左右 移动即可。 抱肩榫 抱肩榫是有束腰家具的腿足与束腰、牙条相结合时使用的榫卯。 具体做法：以有束腰的方桌为例，腿足在束腰的部位以下，切出45度斜肩，并凿三角形榫眼，以便与牙条的45度斜肩及三角形的榫舌拍合。斜肩上还留做上小下大、断面为半 个银锭形的“挂销”，与开在牙条背面的槽口挂套。 霸王枨 桌子上常常用到这种方法。 霸王枨的上端托着桌面的穿带，用销钉固定，下端交代在腿足中部靠上的地位。枨子下端的榫头向上勾，并且做成半个银锭形。腿足上的榫眼下大上小而且向下扣。榫头从榫眼下部口大处插入，向上一推，便勾挂住了。空隙垫塞木楔，使之固定。 夹头榫
中式古典明清家具常 见榫卯结构 --------------------------------------------------------------------------作者: _____________ --------------------------------------------------------------------------日期: _____________
浅谈中式古典明清家具常见榫卯结构 整理的本文内容带有一定专业性，主要是我国古典家具的结构知识，特别是明清中式家具的结构；在解放前，我国的工业相当落后，铁钉都不能自己生产——叫洋铁钉，中式家具的结构普遍使用传统的榫接结构；榫接结构在我国从春秋战国就已经出现，经过几千年的发展，到了明清，已经达到最高水平，不用一钉、不用一丝的金属连接，组装出的家具使用百年，这不能不感叹我国家具匠人的聪明才智和精湛工艺。 整理本篇以方便大家在欣赏中式古典家具时能看出门道，明白所以然；另一方面我们通过了解中式古典家具的榫接结构也有益于大家对自家实木家具的保养，整理中出现一些小的错误，也请大家谅解，苏方典/SU 先行谢过，有兴趣的朋友姑且观之...... （一）、龙凤榫加穿带 一块薄板不够宽，需要两块或更多块薄板拼起来才够宽时，就要用“龙凤榫加穿带”。（如插图1所示）先把薄板的一个长边刨出断面为斗个银锭形的长榫，再把与它相邻的那块薄板的长边开出下大上小的槽口，用推插的办法把两块板拼拢，所用的榫卯叫“龙凤榫”。这样可以加大榫卯的胶合面，防止拼缝上下翘错，并不使拼板从横的方各拉开。
薄板依上法一一拼完，用胶粘牢后，横贯背面，开一下大上小的槽口，名叫“带口”；穿嵌一面做一梯形的长榫的木条，名叫“穿带”。带口及穿带的梯形长榫都一端稍窄，一端稍宽。长榫由宽处推向窄处，这样才能窗紧。穿带两端出头，留做榫子。穿带根数视拼板的长度而定，一般每隔40cm穿一根。最后在拼板的四周刨出榫舌，名叫“边簧”，以便装入木框里口的槽口内。 （二）、攒边打槽装板 上述用“龙凤榫加穿带”拼成的木板是为了装入攒边的木框而准备的。 木框四根，两根长而出榫的叫“大边”，两根短而凿眼的叫“抹头”。在木框的里口打好槽，以便容纳木板边簧。穿带出头部分则插入大边上的卯眼内。把木板装入木框的做法叫“攒边打槽装板”；把薄板装入木框，使薄板能厚板使用，同时能把色暗无纹的木材断面完全隐藏起来，外露的都是美丽的木纹，所以是一种合理、美观而又节省的做法。传统家具的桌案面，柜门、柜帮、柜背等大都用此方法做成。 “趱边打槽装板”此种木工的造法，远在西周的青铜器上已反映出来了，它是木材使用的一项成功的创造。长期以来，此法在家具中广泛使用，如凳椅面、桌案面、柜门柜帮以及不同部位上使用的条环板等等，举不胜举。趱边打槽装板的优点是首先在将板心装纳在四根边框之中，是薄板能当厚板用。木板因气候变化难免胀缩，尤以横向的胀缩最为显著。木板装入四框，并不完全挤压，尤其在冬季制造的家具，更须为木板的膨胀留余地。一般板心只有一个纵边使鳔,或四边全不使鳔。装板的木框趱成后,与家具其他部位连结的不是板心,而是用直材造成的边框,伸缩性不大,这样就使整个家具的结构不至由于面板的胀缩而影响起稳定坚实。木板断面没有纹理,装板后使木材断面隐藏起来,外露
中国家具·榫卯结构篇 榫卯，是在两个木构件上所采用的一种凹凸结合的连接方式。凸出部分叫榫（或榫头）；凹进部分叫卯（或榫眼、榫槽）这是我国古代建筑、家具及其它木制器械的主要结构方式。 一、中国木建筑中的榫卯结构 中国的木建筑构架一般包括柱、梁、枋、垫板、衍檀、斗拱、椽子、望板等基本构件。这些构件相互独立，需要用一定的方式连结起来才能组成房屋。在中国建筑中，原则上采取榫卯连接的方式，必要时也会用铁钉。 二、明清家具常用榫卯结构 钢筋城市里，大到高架、地铁，小到家中的任意一件家具，都需要铁钉、螺帽来做“关节”。可这些关节并非铮铮铁骨，温差变化、遇水潮湿，金属容易变形、生锈，造成螺帽松脱，而家具就在不知不觉中变得“不齐整”了。
中式的传统实木家具就毫无此类后顾之忧。中式家具的结构灵魂，便是榫卯——凸出部分叫榫(或榫头)，凹进部分叫卯(或榫眼、榫槽)——不用铁钉，不破坏木质本身生长结构，依靠测量、切割、打磨、安装等纯手工制作，在相连接的两构件上采用凹凸结合的处理方式，完成一件家具。 古人讲究纯天然、无添加，光用木头打造家具，钉子、胶水一概不考虑，遂也用木头巧夺天工地制成了榫卯。凸起的榫与凹进的卯，但相互间的匹配更浑然天成，更天衣无缝，就这样把一件大家具捣鼓成了一副“七巧板”。我国家具把各个部件连接起来的“榫卯”做法，是家具造型的主要结构方式。各种榫卯做法不同，应用范围不同，但它们在每件家具上都具有形体构造的“关节”作用。 三、榫卯结构类型 榫卯结构从宋代开始愈趋成熟，自宋历明，经过不断的改进和发展，各部位的组合简单明确，合乎力学原理，美观与实用并驾。几十种不同的“榫卯”，按构合作用来归类，大致可分为三大类型： 一类主要是作面与面的接合，也可以是两条边的拼合，还可以是面与边的交接构合。如“槽口榫”、“企口榫”、“燕尾榫”、“穿带榫”、“扎榫”等。适合用于板与板的结拼合或者大板与边框的结合。
匠人之国：关于日式传统榫卯结构 菊与刀并存的矛盾统一体，尚礼而又黩武，服从而又不驯身上披着欧美的现代外衣，内心却死守着祖先的传统今天咱们聊聊日式榫卯结构（我的另一篇文字写了中式榫卯，想了解的朋友可以关注看下。）Wood Joints InClassical Japanese Architecture日式传统榫卯结构看到此标题相信多数人一定会反问“不就是我们的榫卯结构吗？”或是“和我们中式有什么区别吗？”答案很简单：“对于传统中式榫卯结构，我们的文献资料太少，资料匮乏。”以至于我们只能从现有的实木建筑与明清家具中去了解现如今国内所谓的“匠人”“匠人制”“匠心”....也仅仅成了商人博取眼球的手段....另外榫卯这两个字叫：sǔn mǎo凸出部分叫榫（或叫榫头）；凹进部分叫卯（或叫榫眼、榫槽）。*正片开始*最基本的拼接方式，当下也有很多实木家具采用这种榫卯结构（正分明是中国的嘛，呃，其实这是一个隔壁老王的故事...）与传统的燕尾榫结构大致相同（左图），这种榫（右图）拉伸更具有延展性（勾股定理...）（这些传统的日式榫卯结构在传统木质民居都得到广泛的应用）其实图片中诸多的榫卯结构都是中式传统的技艺诸如传统的：燕尾榫，长短榫，楔钉榫...日本资源匮乏，所以在工艺上更具本土考究另一方面，日式设计与东行日本扫购的国人（诸如无印良品，优衣库，亚瑟士等日
本品牌在中国的兴起...）不是源于对日本品质的信赖（很多都是中国制造）从大的方面来讲，是对中华传统的热爱，毕竟具有中华所谓的禅意与传统，又不乏现代特点，只有隔壁日本了。毕竟都属华夏文明，只不过“匠人”在海对岸的社会地位更高。纪录片《寿司之神》一辈子的寿司师傅（这部片子看的我很感动）————“一生只做一件事，再把它做成奇迹”从明治维新以来，日本人就推崇“匠人文化”，“匠人精神”不仅是日本社会走向繁荣的重要支撑，也是一份厚重的历史沉淀。1955年，日本建立了“人间国宝”认定制度。政府在全国不定期的选拔认定“人间国宝”，将那些大师级的艺人、工匠，经严格遴选确认后由国家保护起来，并予以雄厚资金的投入，以防止手艺的流失。匠人文化的本质，只是二个词：一是敬业、一是认真。在我看来，更重要的是当匠人文化被全社会所承认，敬业和认真这二个词，被整个日本社会接受和发扬。它们被化入到日本人的骨髓中，成了日本社会的“常识”。“职人”中，有豆腐师父、三味线师父、蓝染师父、居酒屋老板娘、玩具店师父等等传统艺匠，旧式工作方式所具有的情味，人与技艺日日相依，相互扶持走过的年代，令人心生敬意。对于如何使手艺达到熟练精巧，他们有着超乎寻常甚至可以说近于神经质的艺术般的追求。他们对自己每一个产品、作品都力求尽善尽美，并以自己的优秀作品而自豪和骄傲。对自己的工作不负责任，任凭质量不好的产品流通到
浅谈中式古典明清家具常见榫卯结构 整理的本文内容带有一定专业性，主要是我国古典家具的结构知识，特别是明清中式家具的结构；在解放前，我国的工业相当落后，铁钉都不能自己生产——叫洋铁钉，中式家具的结构普遍使用传统的榫接结构；榫接结构在我国从春秋战国就已经出现，经过几千年的发展，到了明清，已经达到最高水平，不用一钉、不用一丝的金属连接，组装出的家具使用百年，这不能不感叹我国家具匠人的聪明才智和精湛工艺。 整理本篇以方便大家在欣赏中式古典家具时能看出门道，明白所以然；另一方面我们通过了解中式古典家具的榫接结构也有益于大家对自家实木家具的保养，整理中出现一些小的错误，也请大家谅解，苏方典/SU 先行谢过，有兴趣的朋友姑且观之...... （一）、龙凤榫加穿带 一块薄板不够宽，需要两块或更多块薄板拼起来才够宽时，就要用“龙凤榫加穿带”。（如插图1所示）先把薄板的一个长边刨出断面为斗个银锭形的长榫，再把与它相邻的那块薄板的长边开出下大上小的槽口，用推插的办法把两块板拼拢，所用的榫卯叫“龙凤榫”。这样可以加大榫卯的胶合面，防止拼缝上下翘错，并不使拼板从横的方各拉开。 薄板依上法一一拼完，用胶粘牢后，横贯背面，开一下大上小的槽口，名叫“带口”；穿嵌一面做一梯形的长榫的木条，名叫“穿带”。带口及穿带的梯形长榫都一端稍窄，一端稍宽。长榫由宽处推向窄处，这样才能窗紧。穿带两端出头，留做榫子。穿带根数视拼板的长度而
定，一般每隔40cm穿一根。最后在拼板的四周刨出榫舌，名叫“边簧”，以便装入木框里口的槽口内。 （二）、攒边打槽装板 上述用“龙凤榫加穿带”拼成的木板是为了装入攒边的木框而准备的。 木框四根，两根长而出榫的叫“大边”，两根短而凿眼的叫“抹头”。在木框的里口打好槽，以便容纳木板边簧。穿带出头部分则插入大边上的卯眼内。把木板装入木框的做法叫“攒边打槽装板”；把薄板装入木框，使薄板能厚板使用，同时能把色暗无纹的木材断面完全隐藏起来，外露的都是美丽的木纹，所以是一种合理、美观而又节省的做法。传统家具的桌案面，柜门、柜帮、柜背等大都用此方法做成。 “趱边打槽装板”此种木工的造法，远在西周的青铜器上已反映出来了，它是木材使用的一项成功的创造。长期以来，此法在家具中广泛使用，如凳椅面、桌案面、柜门柜帮以及不同部位上使用的条环板等等，举不胜举。趱边打槽装板的优点是首先在将板心装纳在四根边框之中，是薄板能当厚板用。木板因气候变化难免胀缩，尤以横向的胀缩最为显著。木板装入四框，并不完全挤压，尤其在冬季制造的家具，更须为木板的膨胀留余地。一般板心只有一个纵边使鳔,或四边全不使鳔。装板的木框趱成后,与家具其他部位连结的不是板心,而是用直材造成的边框,伸缩性不大,这样就使整个家具的结构不至由于面板的胀缩而影响起稳定坚实。木板断面没有纹理,装板后使木材断面隐藏起来,外露的都是花纹,色泽优美的纵切面。因此趱边打槽装板是一种经济、美观、科学合理的造法。
中国古典家具中国古典家具精密巧妙的榫卯结构精密巧妙的榫卯结构 古代的木工技艺一直是中国古典家具中令人神往的一面，木工运用巧妙的构思创 造出传奇般的榫卯结构。中国工匠从基本的榫卯结构中天才地发展出千变万化的各种形式。随着对中国古典家具的深入研究，新的榫卯结构仍不断地被发现中，而且往往是复原工作中的木工赞叹不已。 了解古典家具,应该从工艺结构开始了解,为什么千年古塔不倒,为什么百年的家具都无任何松动呢?下面,让我们通过图片来走进古典家具工艺的艺术殿堂,欣赏我国古代家具的精华。 立柱与墩座的结合结构立柱与墩座的结合结构：： 凡是占平面面积不大，体高而又要求它站立不倒的家具或家具装饰品，多采用厚木作墩座，上面凿眼植立木，前后或四面用站牙来抵夹的结构。实物如座屏风、衣架、灯台等等。明及清前期墩座常用的抱鼓，为的是在站牙之外又有高起而且有重量的构件，挡住站牙，加强它的抵夹力量。 栽榫和穿销栽榫和穿销：： 在构件本身上留做榫头，因曾受木材性能的限制，只能在木纹纵直的一端做榫，横纹一触即断，故不能做榫，这是木工常识。如果两个构件需要连结，由于木纹的关系，无法造榫，只有另取木材造榫，用“栽榫”或“穿销”的办法将它们连结起来。 明式家具中使用栽榫的情况有如下几种： 厚板拼合，在拼口内栽榫、凿眼粘合。 某些翘头几案或闷心橱的翘头，用栽榫与抹头结合。 某些卡子花，如双套环，用栽榫与上下构件结合。 桌及的搜花角牙，或趱框的牙子，衣架或面盆架搭脑下的卦牙等，多一边栽榫，一边留榫与相邻的构件结合。 床围子、透阁橱上的各种用趱接门簇的方法造成的图案装饰，如四簇云纹、十字套方等，常用栽榫加以组合。 桌按牙条的上皮，裹腿做或一腿三牙式桌面垛边的上皮，有的用栽榫与边抹的底面连结。 “两上”，即束腰与牙条两木分做的桌几，“三上”即束腰与牙条和托腮三木分做的桌几，束腰与牙条二者之间及束腰、托腮和牙条三者之间常用栽榫结合，以防分离生缝，闪错不齐。 官皮箱两帮和后背的下缘，用栽榫与下面的底座结合。
中国古典家具结构方法──挤楔（图） 楔是一种-头宽厚，一头窄薄的三角型木片，将其打入榫卯之 间，使二者结合严密，榫卯结合时，榫的尺寸要小于眼，二者之 间的缝隙则须由挤楔备严，以使之坚固。挤楔兼有调整部件相关 位置的作用。 夹头榫画各部位名称（图） 画案的尺寸要大于半桌，与长条桌的区别就在于它的面较宽。画梁与书案的区别在于前者不设抽屉而后者有抽屉。这种夹头榫画案是明式家具中画案类的典型造型。
半榫破头楔（图） 破头楔用在半榫之内，易入难出。破头楔一旦在半眼的卯里撑开后，榫头将很难再退出，是一种没有可逆性的独特而坚固的结构，最适宜用在像抽屉桌桌面下的矮老等悬垂而负重的部件上。这种作法不常使用，因为它没法修复，被称为“绝户活”。 圈口穿销（图） 是一种比较少见的结构，做工十分讲究，明代黄花梨万历柜及圈椅上应用，可作鉴定断代的
依据。 苏做半榫用钉（图） 中国古典家具发展到了明清之际，除部分民间家具外，大部分宫家具及城市高档家具均采用了南洋的硬质木料，外表经水磨汤蜡处理，非常华美。而内部则处理成半榫、闷钉、抄手榫
等形式，保存外观的纹理齐整、线条顺畅。 修理断腿的钉（图） 在北京的旧家具行，修理那些不散架的家具或断损的家具时，往往首先使用“三簧钻”打开原有的旧钉、或者开孔打入新钉，以恢复原有面貌。“三簧钻”是北京匠师特制的一种钻具。
亦称偏口挂销。这种挂销是明清硬木桌类家具腿部与牙板结合部必用的结构。其牢固程度高，不会丢失，配合“抱肓榫”，有较强的抗扭力。桌挂销有定位准确、可反复拆装、越打越严的特点，便于长途运输，是苏、广及宫廷造办处硬木桌子上必用的销子。 插销（图） 镜框、玻璃灯笼、碧纱橱等多见用这种销法，制做要求精致，起线并暗藏于线条之中。 破头楔（图） 通常是在透榫端部的靠近外侧的适当位置，预先锯开楔口，待榫入卯后，再备入楔子，使榫头体积加大。此楔口也可以临备楔前用凿子刻开。常用在攒边的桌面、椅面、床面的四角等结构部位的透榫上。
谈微缩榫卯结构明清家具创新设计的现 实意义及实现方法(1) 作者：杨刚俊余隋怀初建杰 论文关键词：明清家具榫卯结构微缩家具设计方法韦伯定律 论文摘要：阐明了中国传统家具的文化内涵，并着重以榫卯结构明清家具为研究对象，从微缩家具创新产品的设计角度出发，通过深入探讨其设计生产的现实意义及实现方法，试图寻找中国传统家具文化的传播途径。 榫卯结构是中国传统家具的灵魂所在，其深刻的文化内涵在于科技与人文的有机融合，具体表现在结构的科学合理性、加工生产的高超技术以及内敛厚重的人文艺术等方面。明清家具作为榫卯结构发展到高峰时期的中国传统家具，在继承和发展先前榫卯结构特点的同时又具有自身特色，而且所处历史年代最近，有据可查的史料和家具原型最为全面和清晰。微缩榫卯结构明清家具，是在保留原有可拼装的榫卯结构特点的同时，尺寸上按比例缩小的中国明清家具形式。中国传统家具的风格至明式和清式之后，发展几乎停顿，这种断流的状况一直延续至今[1]。为了弘扬传统文化，塑造民族特色，本文选取了明清家具为研究对象，通过探讨其微缩家具创新设计的现实意义及实现方法，试图寻找中国传统家具文化的传播途径。
1 明清家具的文化内涵 中国传统家具榫卯结构的主要优点在于与家具本体的和谐统一。榫卯除了具有家具部件的联结作用外，本身也属于家具整体不可分割的一部分。表现在材质一致，榫卯匹配，阴阳相合，且榫卯与家具本体的寿命相同。相反，现代家具的钢木结合联结件，多与家具本体材料不一致，由于本身损坏或损蚀方式的不同而各自寿命不同。另外，现代家具的修缮也很困难，甚至损坏后报废了之。 榫卯结构作为中国悠久文化的衍生品，蕴含着丰富的人文内涵。在发展和演变的过程中，它既具有一以贯之的脉络，又具有多姿多彩的风貌，并以多样而又统一的格调显示出独特、深厚而又富有魅力的民族传统和民族精神。榫卯，作为一种关系的形式，蕴含有“和谐有序”的内涵；作为一种系统的表现，蕴含有“周全稳妥”的含义；作为一种精神的体现，蕴含有“内敛恭谦”、“诚恳朴实”和“温文尔雅”的意义。一句话概括：中国传统家具体现了中华民族的性格。 2 微缩家具创新设计的现实意义 由于新材料、新工艺和新技术的发展，传统榫卯结构家具已经不能很好地适应市场的需要，在相当长的一段时期内退出了历史的舞台。现如今，由于现实生活中带有榫卯结构形式的大众文化创意产品甚少，榫卯结构的形式、造型特征以及文化内涵对于普通消费者已比较陌生，更不用谈及中国
中国古典家具常见的几种榫卯结构中国古典家具发展到了明清之际，除部分民间家具外，大部分宫家具及城市高档家具均采用了南洋的硬质木料，外表经水磨汤蜡处理，非常华美。而内部则处理成半榫、闷钉、抄手榫等形式，保存外观的纹理齐整、线条顺畅。 圈口穿销 是一种比较少见的结构，做工十分讲究，明代黄花梨万历柜及圈
椅上应用，可作鉴定断代的依据。 半榫破头楔 破头楔用在半榫之内，易入难出。破头楔一旦在半眼的卯里撑开后，榫头将很难再退出，是一种没有可逆性的独特而坚固的结构，最适宜用在像抽屉桌桌面下的矮老等悬垂而负重的部件上。这种作法不常使用，因为它没法修复，被称为“绝户活”。 中国古典家具结构方法──挤楔
楔是一种-头宽厚，一头窄薄的三角型木片，将其打入榫卯之间，使二者结合严密，榫卯结合时，榫的尺寸要小于眼，二者之间的缝隙则须由挤楔备严，以使之坚固。挤楔兼有调整部件相关位置的作用。 明式官帽椅上的管门钉
苏式家具通身无一处透榫，也不施胶，只是在几个关键部位用几枚竹钉来固定。这种竹钉俗称“管门钉”，取自古代管城门的兵士“管门丁”之意。如图中所示，搭脑与扶手上的四颗竹钉其实起到了固定全身的作用 走马销
“走马”源于古建术语“走马板”，是活动自由的意思。走马销是栽销的一种，即在两顺材之间，用燕尾状栽销连接，其巧妙的结构，可使二都既紧密结合，又可拆卸自如，所以又名“仙人脱靴”。是罗汉床围板、太师椅扶手上最常见的方便用销。 穿销
穿销是在栽销的基础上延长其一端，使其贯穿于牙板的内铡，一般穿销通常有梯形的角度，边沿有燕尾形的榫口，可在增强部件强度的同时，管束其干缩湿涨的方向，使二木永远贴紧。 栽销