20世纪中国传统音乐研究论纲(乔建中)
上篇：酝酿与起步阶段（1900—1950）
绪论：传统与现代的分水岭
20世纪中国文化及学术研究的基本特色，与20世纪中国社会经济的历史性变革直接相关。在这100年间，中国基本上完成了由传统社会（封建社会、半殖民地半封建社会）进入现代社会（旧民主主义、新民主主义、社会主义、有中国特色的社会主义社会）的转接，所以有人也称之为“百年转型”。如果以音乐文化的历史脉络看，我们可以说20世纪是中国传统音乐与现代专业音乐的一个分水岭：1900年以前，中国是传统音乐的一统天下，数千年间传承下来的民间歌曲、戏曲、说唱、歌舞、社火、器乐、文人琴乐、庙堂之乐及词调酬唱，遍布于传统社会的每一个角落，成为中国民间社会广大民众习以为常的精神伴物。但自世纪之初始，在长达一个世纪的新旧（古今）文化、中西文化、雅俗文化的冲撞、变革、交流、吸收、融合这一历史背景的影响下，中国音乐自身发生了前所未有的深刻变化。其结果是教育、创作、表演、学术研究的高度专业化、“学院化”，史家将这种深受西方专业音乐思维模式影响而产生的音乐称之为“新音乐”。“新音乐”只有100年，传统音乐则有5000年或更长的历史。但新音乐的出现却改变了20世纪中国音乐的总格局，由世纪初传统音乐的“一统天下”，变为“三分天下”（新音乐、西方音乐、传统音乐）、“五分天下”（新音乐、西方音乐、传统音乐、流行音乐、20世纪现代音乐），这一格局伴随着20世纪中国社会向现代化推进的全部进程。因此，中国音乐的多元存在已成为一种定局，一种历史的现实。而在这一历史的“转型期”，音乐家们完成了两大历史性任务，或曰建立了两大历史功勋：一是创造出属于20世纪的中国新音乐；二是发动了一场规模巨大、持久不断的传统音乐采集运动，并为后人留下一个有关中国音乐音响资料、乐器、图片、乐书、乐谱的价值巨大的资源库。
一、箫友梅和他的博士学位论文
1916年，萧友梅（1884--1940）在德国完成了他的学业之后，向莱比锡大学哲学系交出了博士学位论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》。1该文为20世纪中国音乐学界的第一篇博士论文，全文约9万字。分两部分，第一部分为“中国乐队概述”，又分“上古时代”（前3000年—公元588年）和“中世纪”（589—1700年）两编。第二部分为“乐队乐器情况”，又分“节奏乐器、舞蹈道具及打击乐器”、“吹奏乐器”、“弦乐器”三编。作者为我们详细勾勒了古代中国的乐器和乐队发展史。是20世纪第一篇以现代眼光疏理古乐器资料的大作。在20世纪中国音乐研究史上，该文居于特殊地位。
除此论文外，萧友梅在这一阶段及其之后还发表不少论述音乐学和中国传统音乐的文章，诸如《华夏歌名之由来》、《古今中西音阶概说》、《九宫大成所用的音阶》、《对于大同乐会仿造乐器之我见》、《中国历代音乐沿革概略》、《十年来的中国音乐研究》、《旧乐沿革》、《复兴国乐我见》等。在科学范畴的中国音乐研究尚处于举步之时，他以如此开阔的思路关注中国音乐研究，难能可贵。
二、中国音乐史学研究的一缕曙光
这十年间，相继有一批音乐史学著述问世，诸如：叶伯和《中国音乐史》（1922）、童斐《中乐寻源》、郑觐文《中国音乐史》（1928）、许之衡《中国音乐小史》（1930）等，它们集中体现了我国音乐史学的最早开拓；青主（廖尚果，1892--1959）发表著名的《乐话》，为现代中国音乐美学研究开了先河；正在光华大学读经济专业的青年杨荫浏用英文写了《中国音乐史概要》（An Outline History of Chinese Music），并在全校英文比赛中获得金奖；刘天华等筹办“国乐改进社”、编辑第一本国乐研究专刊《音乐杂志、》、亲自撰写学术文章、招收国乐表演专业学生、为梅兰芳记录整理《梅兰芳歌曲谱》（共含18出戏的94个唱段）、搜集
《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》等，揭开了现代民族音乐研究、民族音乐教育的序幕；杨荫浏先生在昆曲大师吴畹卿的指导下，一方面全面学习昆曲音乐，另一方面开始学习、采录苏南道派“十番鼓”和“十番锣鼓”音乐，迈出现代音乐家实地采录民间音乐的第一步。三、王光祈和他的博士论文
王光祈（1892--1936）在德国完成博士学位论文--《论中国古典歌剧》。该论文于1934年在德国波恩弗里德里希 . 威廉大学哲学院答辩并获通过。曾于1934年在由日内瓦中国国际图书馆出版。后传入中国，由廖辅叔教授翻译。但因战乱而遗失。1981年，中国艺术研究院音乐研究所从日本音乐学家岸边成雄先生处得到德文原件，再由金经言重新翻译，后收入《王光祈音乐文选》[注3]。全文分为十二章，分别是：中国戏曲的发展；题材；曲词；乐律；调和移调；乐谱；音乐；乐队；舞台、行头和脸谱；演员及其动作；中国音乐美学；几个例子（历史剧《琵琶记》；悲剧《一捧雪》；喜剧《风筝误》；悲剧《长生殿》）除本文外，王光祈还撰写了《中国音乐史》、《东西乐制之研究》、《东方之民族音乐》、《音学》、《中西音乐之异同》、《千百年间中国音乐与西方的音乐交流》等一系列专着、专论，在介绍欧洲比较音乐学及以此观察研究中国音乐方面，他是一位伟大的开拓者。
也在这一时期，杨荫浏（1899—1984）先生为了全面研究中国音乐史，首先开始古代律学的研究。他通过自己的实际实验（自制铜律管），否定了康熙十四律；又亲自研究历代乐律文献，特别是明中叶朱载堉“密律理论”，写出了《平均律算解》，为进一步研究中国音乐史作充分的学术准备。在教学实际中，他深深体会到音乐史研究不能从文献到文献，而应该引入大量活生生的传统音乐资料。为此，他在1936--1937年，利用暑假返乡的机会，将苏南民间吹打乐“十番鼓”“十番锣鼓”的艺人请到自己家里，依乐器、乐曲逐一请教，直到完全掌握为止。他因此和刘天华先生遂成为本世纪最早深入到民间收集传统音乐的音乐学者。
四、杨荫浏和延安音乐家们的新建树
杨荫浏假重庆青木关国立音乐学院教学之机会，开始撰写他自己心目中的古代音乐史和中国音乐概论。于1943年底完成《中国音乐史纲》，并自己刻写油印，装订成册。虽不是正式出版，却也获得当年国民政府教育部二等奖。《中国音乐史纲》的正式出版，则是在十余年后的1953年了。这一时期，杨荫浏先生还写了一篇《国乐前途及其研究》专论。全文共十节：即国乐的事实；国乐将来地位的前瞻；国乐特殊注意的必要；音乐在我国的出路；国乐研究多方面的准备；国乐基础的深度；国乐基础的广度；国乐园地中的工作；各人的责任；去取的审慎。从学术的角度看，该文是那一历史阶段讨论研究中国传统器乐艺术最具价值的一篇论文。1980年代重新发表后，曾引起大陆民族音乐学界强烈的反响。
这一时期，中国音乐理论界的另一位知名学者沈知白先生也陆续发表了数篇论述传统音乐的文章，如《中国近世歌谣叙录》、《民间音乐与民族音乐的建立》、《中国戏剧中的歌舞与演技》、《元代杂剧与南宋戏文》、《论昆腔》、《怎样改革旧戏的音乐》等。其中，有关魏良辅、梁辰渔（伯龙）在昆曲改革方面的历史经验、有关戏曲锣鼓在戏曲艺术中的特殊地位、价值等，均属确当、精辟之论。
1940年代，聚集在陜西北部延安的一批音乐家，一方面从事音乐创作，另一方面也以很浓厚的兴趣广泛收集、记录、研究当地的各种民间音乐如民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐等。早在1938年，在吕骥宣导下，就成立了“民歌研究会”，1941年，改为“中国民间音乐研究会”，主要成员包括吕骥、安波、刘炽、李焕之、马可、关鹤童、张鲁等。在音乐学研究方面，这一时期的代表性论文有洗星海的《论中国音乐的民族形式》、《民歌与中国新兴音乐》、《论民歌的研究》；吕骥的《民歌的节拍形式》；钱仁康的《论民歌》等，均不乏真知灼见。
但最重要的一篇著作应该说是吕骥的《中国民间音乐研究提纲》。该文写于1941年，是
为延安鲁艺民间音乐研究会写的。1948年发表于《民间音乐论文集》。全文分四部分：前言；研究中国民间音乐的目的；研究中国民间音乐的原则和方法；民间音乐的范围；应该研究的问题。在「民间音乐的范围」一节，论者将中国民间音乐分为八大类别，即民间劳动音乐；民间歌曲音乐；民间说唱音乐；民间戏剧音乐；民间舞蹈音乐；民间风俗音乐；民间宗教音乐；民间乐器音乐。这一看法，在很大程度上对1949年以后大陆的中国传统音乐分类法产生了较为深远的影响。在“应该研究的问题”一节，论者分“一般”和“专门”两类：“一般”中包括：民间音乐所反映的社会生活及其对于人民思想感情的影响；从民间音乐所见到的中国人民的生活、思想及感情，各民族人民表现思想、感情的不同方法与表现形式；从民间音乐中所见到的人民的审美观点、民族语言和地方方言对于音乐的影响；民间宗教、风俗与民间音乐的关系及其相互影响；各时期的宫廷贵族音乐与民间音乐的关系及其相互的影响；外族音乐与中国民间音乐的关系及其相互的影响；各种民间音乐的分布现状、相互的关系及其流传演变的历史；各地各种民间音乐的相互关系与影响；各族民间音乐的发展与改革方面的问题；在“专门的技术问题”中包括：各种民间音乐的音阶、调式及其曲调构成的研究;各种民间音乐的曲体形式及节奏构成的研究；各种民间音乐的演唱技术与表演技巧的研究；各种民间乐器的流传发展历史与演奏技术、流派特点发展历史的研究；各种民间乐队的组织形式与各种民间器乐在人民生活中所占的地位与作用；民间音乐的传统记谱法、各种记谱法的发展历史。
安波的《秦腔音乐》，则是近现代第一部深入考察并全面论述中国地方戏音乐的专着。该书包括秦腔戏的历史源流；秦腔音乐的声腔特征；秦腔的板式类别及结构特征；秦腔乐队组成；文武场乐队的音乐；各类曲牌；秦腔「苦」（哭）音与花（欢）音的调式特征等。该书是现代地方戏音乐研究的奠基之作。对1950年代以后的戏曲音乐研究产生了广泛影响。至本世纪末，大约有30 余部剧种音乐概论出版，它们的论述范围和基本框架，多数与《秦腔音乐》近似，这恰好证明本书著者对这一领域的贡献。此外，他与许直合着的《东蒙民歌选》也在此期出版。本书为两位音乐家于1946--1948年期间在热河省科尔沁中旗地区收集到的蒙古族民歌的选集。在《我采集蒙古民歌的经过和收获》及《后记》中，两位作者介绍了这本选集所收作品的经过和感受。选集前有安波的“代序”，论述了蒙古族民歌产生流传与草原社会的密切关系；蒙古族民歌的体裁划分；蒙古族叙事民歌的价值；歌词结构；音调节拍特征；蒙古族民歌的前景等。它是现代音乐家记录整理的第一本少数民族民歌选，安波的“代序”也是第一篇系统介绍东部蒙古族民歌的文章。选集中所收入的《牧歌》、《嘎达梅林》、《国兵歌》、《诺恩吉娅》等，在20世纪后半叶中国音乐生活中，产生了广泛的影响。同时，对此后的民歌采集、整理工作提供了某些可以参考的经验。
中篇：全面展开与建设阶段（1950—1966）
五、1950-1960年代的中国传统音乐研究
1949年10月1日，中华人民共和国正式成立。社会制度的巨大变革不仅对社会、经济领域产生了历史性的影响，而且也引起文化艺术特别是传统艺术的生存、传播的根本性变化。在自然、人文、社会科学领域，这种变化主要体现在四个方面。
一个是在政府领导下建立了许多颇具规模的研究机构。在自然科学界成立了“中国科学院”，下设几十个研究所，如物理、化学、数学、动物、植物、声学等；在社会科学界成立了“哲学、社会科学学部”（后改为中国社会科学院），下设几十个专业研究所，如历史所、哲学所、社会学所、民族所、文学所、民间文学所、语言所、考古所、近代史所、政治所等。艺术学界，则先后建立了中央音乐学院民族音乐研究所、中央美术学院美术研究所和中国戏曲研究院等。无疑，专业研究院所的建立理所当然地成为某类学科学术研究的基地和依托。
二是成立中央、地方不同层次的艺术教育学府，其中包括不同学科的理论专业，如音乐史学、美学、民族音乐学及戏曲史、美术史等，为各学科的形成、发展培养后备人才。
三是在政府文化主管部门主持下，各省市分别成立了专门收集、记录、整理、推广民间艺术的机构，如艺术馆、文化馆、音乐工作组、戏曲工作组、美术工作组等，他们的主要任务就是深入本地区民间，记录、整理民歌、戏曲、曲艺、歌舞、器乐及宗教音乐等。至1960年，相继出版了数十种按省、自治区、民族或体裁、品种分类的民歌、器乐、戏曲选集。
四是各级政府组织不同规模的民间音乐舞蹈汇演。以这种方式发现优秀的民间艺术家，并加强对传统艺术的保存。如1953年的“全国民族民间音乐舞蹈汇演”、1956年的“全国音乐周”、1957年的“全国第二次民族民间音乐舞蹈汇演”及1960年第一次少数民族音乐舞蹈会演等，均涌现出一大批杰出的甚至堪称大师的民间音乐舞蹈艺术家。
在以上的社会历史背景下，大陆的音乐研究在规模上、深度上、范围上都有了一个新的面貌，并出现了一大批研究成果。所谓规模，即研究队伍的阵势已经不是以前的三、五个、十来个人的分散情形了，而是从上到下的有了一大批同行；所谓深度，即大家在获得了较安定的环境和较丰富的文献资料的基础上，对某些专题作了颇为翔实的论证，在历时和共时的认识上都取得了新突破。所谓范围，即指研究的题目大为扩展，涉及到古代、近代、当代、民族、民间、宫廷、文人、庙堂等，其包容面之广，在历史上从来未有。当然，与1980年代以来相比，这10年仍然属于中国传统音乐研究的“起步”阶段。属于音乐学的专着还不多，多数是以论文方式发表的。
代表性著述有：
专着——杨荫浏《中国音乐史纲》（1952）、《苏南吹打》（1956）；常苏民：《山西梆子音乐》（1954）；缪天瑞：《律学》（1955）；刘吉典《京剧音乐介绍》（1960）；王基笑《河南梆子音乐》（1956）等；杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（1956）；杨荫浏等：《单弦牌子曲音乐》（1956）；贵州音乐家协会《侗族大歌》（1958）；中央音乐学院民族音乐研究所《河曲民歌采访专集》（1956）、《苗族民歌》（1960）、《苗族芦笙》（1960）、《中国古代音乐史料辑要》（1960）、《湖南民间音乐采访报告》（1960）、《存见古琴曲谱辑览》（1958）等。
论文-——吕骥《河北民歌选—序》（1951）；张锐《学习民间音乐日记》（1956）；晓星《河曲的‘山曲’与生活》（1956）；路行《试论传统小调歌曲》（1960）；方暨申《族拦路歌的收集与研究报告》（1958）；程云《试论戏曲的牌子音乐与板子音乐》（1954）；武俊达《从山歌、小调到戏曲唱腔的发展》（1958）；王震亚《京剧‘贵妃醉酒’音乐的分析》（1955）；查阜西《漫谈古琴》（1954）；杨荫浏《对古琴曲‘阳关三叠’的初步研究》（1955）；吕骥《论七弦琴遗产》（1960）；常任侠《汉唐时期西域琵琶的输入与发展》（1955）；郭乃安《试论民间曲调的可塑性》（1960）；杨荫浏《孔庙丁祭音乐的初步研究》（1958）；贺绿汀《民族音乐问题》（1956）、《中国音阶及民族调式问题》（1956）等。
在以上所罗列的著述中，我们可以明显地看到这一时期音乐学研究领域的扩展。它已经涉及到音乐史、民间器乐、民间歌曲、戏曲音乐、少数民族音乐、古琴音乐、宗教祭祀音乐及某些中国音乐的普遍性特征等。
为了说明上引诸述在这个历史时段中国音乐研究领域所具有的地位，特举部分代表书、文以简论之。
杨荫浏的《中国音乐史纲》于1952年出版，但如前文所云，早在40年代作者就在开始撰写并在课堂讲述。就史料的丰富、论证的翔实、梳理的细致而言，『史纲』可以说前无古人。在中国音乐史研究领域，它一改前人以乐律学史为主线而忽视音乐作品、音乐活动的倾向，初步实现了有音乐的音乐史的理想。第一次全面地讲述了中国音乐历史的发展脉络。为音乐史的研究开拓出一条新途，成为新的音乐史的奠基性著作。
缪天瑞的《律学》，也是作者本人经过长期的整理文献而又悉心钻研的成果。是现代音乐学家完成的第一本系统而全面的律学论着。缪着从纷繁浩瀚的史籍中取精用宏、细加梳理，同时又吸收西方同行成说，整合于一书，为现代律学开辟了一个新天地。数十年来，
该着先后修订四版，每版都有新材料补充丰富。既反映了作者治学的严谨，也使律学界之后学获益匪浅。在中国律学领域，缪着也同样被尊为里程碑式的开山之作。
杨荫浏、曹安和合编的《苏南吹打曲》。苏南吹打曲或称十番鼓、十番箫鼓、十番、十番笛，流行于江苏南部无锡、苏州、常熟等地。道家与僧家称之为梵音，民间吹鼓手则称之为吹打。据明余怀《板桥杂记》和清李斗《扬州画舫录》载，大约16世纪已在该地区传播。乐队一般由板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、笛、箫、笙、小唢呐、二胡、梆胡、琵琶、三弦等，笛与鼓为主奏。乐曲中大都有独立的鼓段，如《一封书》、《百花园》中插有一个“快鼓段”；《满庭芳》、《雁儿落》先插“慢鼓段”，再插“快鼓段”；《甘州歌》、《喜鱼灯》等插有“慢鼓段”“中鼓段”“快鼓段”。杨荫浏先生从1930年代即开始采访、记录“吹打曲”，1950年代再作考察并录音。该书是20世纪第一本对民间鼓乐所作的系统性整理著述，对此后相关研究具有重要的启发性。
杨荫浏、简其华、王迪等编写的《智化寺京音乐》（内部资料11号、12号）。北京智化寺建于明英宗正统11年（1446），为宫廷弄权大臣王振的家庙。自建庙起，王振就利用自己在宫内的显赫地位，聘请了一批音乐修养很高的艺僧。未久，景帝即位，王振失宠被斩。元顺元年（1457）,英宗复位，智化寺京音乐再度受到重视，并陆续传授到水仙庵、成寿寺、水月庵、夕照寺、火神庙等，智化寺音乐由此而成为北京佛教音乐的中心。至20世纪五十年代，已传到26代艺僧。1952年，在中国佛教协会巨赞法师的支持下，艺僧法广指引查阜西先生采访了京音乐演奏艺僧18人，接着法广本人又发现了寺内遗存的康熙33年（1694）永干抄本古谱。于是，这份近三年前的抄本震动了宗教界和音乐界。抄本由查阜西先生转手交由中央音乐学院研究部（民族音乐研究所之前身）保存。乐谱前有叶公绰、查阜西二位先生的“序”，详细说明该谱被发现的经过。1952年11月，研究部专程请智化寺10余位艺僧到天津中央音乐学院演奏并录音。1953年2月10日，在北京文联主席老舍先生主持“燕乐晚会”上，查阜西先生首次向北京文艺界介绍了“智化寺京音乐”发现、发掘的经过及其艺术价值，并请艺僧们演奏了《小华严》（只曲）、法器《粉蝶儿出六条》、《昼锦堂》（中堂曲）。在发掘期间，音乐学家潘怀素、查阜西、杨大钧等先后着文，音乐研究所杨荫浏、简其华、王迪则完成了《智化寺京音乐》研究报告，一、三册由杨荫浏执笔，第二册由简、王二人合作。《智化寺音乐腔谱》永干手抄本和另外两册残本，是20世纪中国音乐界最重要的发现之一，它的巨大价值首先是时间早，内容丰富，三册抄本共收有114曲；其次是活的传承一直未中断，从第一代艺僧直传至1950年的第26代；同时，谱本所用的谱式总体上属俗字谱体系，实际上是俗字谱和工尺谱的混合记谱法。对于研究古谱史和唐宋遗响具有很高的参考价值。也对20世纪80年代全面考察研究京、津、冀中三地区笙管乐起到先导作用。
查阜西编纂的《存见古琴曲谱辑览》，这是一部琴学文献大典。该书在遍查自明代以来的150种琴谱的基础上，将各谱本中每一首琴曲的标题、题解文字加以集中，使所有琴曲文献自成一体。可以说，这是自1425年朱权编《神奇秘谱》古琴谱集后五百余年以有关琴曲文献最系统的一次梳理。全书篇幅宏大，共约百万余言。为琴史、琴曲及琴谱的版本研究均有补益，因此也被当代琴家视为不可缺或的宝典。
中央音乐学院民族音乐研究所编的《河曲民歌采访专集》，1956年音乐出版社出版。1953年秋冬，音乐研究所决定派出一个考察小组，到山西进行一次有关民间歌曲的专题采访。经山西音乐家的建议，采访对象确定为山西河曲的“山曲”。山曲是一种山歌，主要流传在河曲、保德及黄河对岸的陕西府谷。由于处于晋、陕、内蒙古三省区这样一个特殊的地理位置，河曲一带成为“山曲”传播的一个宝库。特别是反映当地农民“走西口”生活的民歌，更具有极高的音乐文化价值。考察组共由简其华、李明辉、赵宽仁、金湘、晓星、苏琴、王树、李一鸣等八位音乐家组成。经近三个月的采访，收集民歌约1500首词，150首不同种类的曲调。除“山曲”外，另有“二人台”“打蓝调”“船夫号子”等。书中既有音乐学家记录的
150首山曲、号子（当地染布劳动中用的歌曲）词谱，另有他们撰写的学术论文，同时还有此次采访之前所做的预设文案。给我们了解这次采访之学术背景、取向、方法等提供了充实的历史资料。在对代表性民歌流传区民歌品种的采录访面，河曲考察组树立了一个音乐学范例。它不仅记录了大批优秀的民歌，而且，对民歌与社会环境、社会生活的关系做了有深度的调查。故可视为一部对一个县区内一种山歌品种—山曲的深入考察的田野报告。1960年，该书以《河曲民间歌曲》之名再版。
《苗族民歌》、《苗族芦笙》，这两本著述，是中央音乐学院民族音乐研究所的三位同事深入黔东南苗族聚居地区进行实地考察后完成的。属于前辈学者所做的田野工作报告。书中所记录的民歌唱词，既使用了国际音标，还尝试用汉字标音的方法以及汉语书写的“”歌词大意”，以便一方面保留苗语读音，另一方面为不懂音标的读者提供了方便，同时让普通人大概了解歌唱内容。在没有可资借鉴的经验的条件下，编者用心的良苦，是令人感动的。它们在1950年代中期出版，具有不可忽视的意义。因为在此（1957）之前，关于我国少数民族音乐的调查研究，除了维吾尔“十二姆卡木”、“洞族大歌”进行了部分采录外，基本上还是一个空白。而两书编著者对苗族民歌、芦笙的颇具学术性并带有某种“取样”意义的作法，对进一步开展少数民族音乐的记录、整理、研究，显然具有某种示范作用。
王震亚的《京剧’’贵妃醉酒’’的音乐分析》，本文是一篇以现代人的眼光看中国传统戏曲音乐结构的典范之作。作者发现，这折戏在音乐唱腔方面的独到之处是从头到尾都贯穿使用了京剧中不常用的“四平调”。认为‘醉酒’的四平调可以说是‘醉酒’专用的曲调，具有独特的曲调和少见的句法变化。梅兰芳先生也说：“这一出典型的舞蹈名剧，在旧戏里还是一个创格。”而在结构上，作者说，为了表现特定的戏剧内容，全折戏分成引子；一；二；三；尾共五个段落。其中一、三是以唱即声乐为主；二是以奏即器乐为主；三是一的再现；二是一个对比段。调性调式均有对比。三个部分既有联系、又有变化对比，合成为一个有机的整体。大段中又分小段。如一（大呈示部）段内又有a（小呈示）-b（小对比）-a（小再现）的小三部；三（大再现）也由三个段落组成。这样，全折总共为十个段落。它反映出戏在艺术形式方面的独特性，但又具有一般音乐作品结构的普遍性（统一—变化—统一；呈示—对比—再现；A—B—A），也即符合人类审美习性的一种合规律性的结构原则。古今中西，概莫能外。
程云的《试论戏曲音乐的牌子音乐与板子音乐》，本文是发现与总结中国传统戏曲音乐两大结构体制的第一篇专论。因此在20世纪戏曲音乐研究领域倍受尊重。曲牌体制与板腔体制是在中国地方戏800余的漫长历史过程中逐步形成的现象。以往人们注意到了，但未作过专门研究。程文的首次系统论述，是一个很具学术性的理论总结。虽然文中用了牌子音乐和板子音乐，而没有像日后称曲牌体和板腔体，但在本质上无大差别。全文论题为：一、戏曲音乐的两种形态；二、牌子音乐—甲、牌子音乐从民歌来；乙、牌子音乐三个阶段的三种类型；丙、牌子音乐的结构与特性；三、板子音乐—甲、板子音乐从说唱来；乙、从说书到唱戏；丙、板子音乐的结构与特性；四、牌子音乐与板子音乐的相互关系。
武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》，此文首发于《音乐研究》创刊号（1958）。如果说，程云文是对戏曲音乐体制的整体性概括，是一种宏观性研究。那么，武文则是以“微观”方法、就牌子音乐起源、演变、发展与程相呼应。文章在总体上讲“戏曲唱腔的发展”，但又重点剖析了扬剧曲牌《梳妆台》，详细论证了它与民间薅秧山歌、采茶调、秧歌调及四句头小调的渊源关系；对比了作为说唱品种的‘扬州清曲’《梳妆台》与扬剧同名曲牌的诸多吻合之处。该文的价值，正在于通过一个曲牌的来龙去脉探究地方戏音乐的形成。虽然它不能取代其它地方戏音乐源流的研究，但其思路是值得肯定的。全文材料丰富、条理清晰，以小见大，为我们探寻中国地方戏音乐与民间歌曲之间的渊源关系，是一篇颇具说服力的论文。
路行的《试论传统小调歌曲—学习民间歌曲笔记之一》，该文发表于1960年。文章把小调作为民间歌曲的重要体裁进行了系统的研究和讨论。全文分三个部分：一、对小调歌曲人民性的理解；二、传统小调歌曲的艺术特点；三、结束语。在艺术特征一节，作者认为小调歌曲的音调基础首先是山歌、秧歌音调，其次是明清之际的古老曲牌；而在旋律一节，特别分析了音乐音调与语言音调之间的内在联系，也谈了‘旧曲调’与新词之间的关系等。其价值主要在于它是民族音乐研究领域首篇系统论述传统小调的论文，因此在学术上具有一定的开拓性。文章的不足是所引举的谱例全为江南地区的，江南小调固然有其代表性，但小调作为一种十分普遍的民歌体裁，论域似应该广一点。
方暨申的《侗族拦路歌的调查与研究报告》一文，是作者于1958年以音乐学系学生身分到贵州东南恫族聚居区作田野考察之后完成的。发表于1960年《音乐研究》。文章的可贵价值是作者在当时的音乐研究环境比较封闭的条件下，或者说我们对国外的民族音乐学还基本不了解的情形下，他就采用了民族音乐学侗的方法对一个民族的一种歌唱习俗及其音乐进行了相当深入的采录合研究，完成了这偏学术性很强的考察报告。他的方法是集中在一个寨子里，集中对一个优秀的民间歌手进行反复深入的访谈，然后再访问别的歌手加以补充。从而对当地的拦路歌及其所依托的民间习俗作全景式的描述。这是大陆学者首次运用一种新的学术理念和方法选择、指导自己的课题研究并获得价值较高得学术成果的一个例证。说明当时的音乐学界已经培养出有潜力的后继人才，如果不发生文化大革命那样的悲惨事件，我们的音乐学研究一定会是另一种面貌。
查阜西的《漫谈古琴》，写于1954年。这是一篇深入浅出、全面系通。论述古琴的好文章。全文共分七个部分：即古琴的形式；古琴是一直流行在民间的；民间古琴与非民间古琴；辨别民间的古琴文献—琴谱；虞山派与民间性的古琴文献资料；古琴曲的标题和它的内容表现；古琴表现一些什么样的内容。虽是一篇专论，但其论域涉及到琴史、琴论、琴谱、琴曲、琴派等中国琴学中一系列最为重要的方面。作者没有如后来强调古琴的文人文化属性，而说它一直在民间，既有其特定的社会历史背景，也有它符合历史真实的一面。因为从某种角度而言，定文人为民间社会的一部分并没有什么错误的地方。特别是琴曲，它与民间音乐多方面的内在联系是无法否认的。
郭乃安的《试论民间曲调的可塑性》，该发表于1960年《音乐研究》。全文围绕中国民间音乐中极为普遍的一个现象—同样的曲调被不断地填入新词并使用于不同的时代和场合，即所谓“一曲多用”。从文学角度看，作品因此而变为新作；从音乐角度看，曲调以其超越时代的稳定性长期流传。但值得注意的是，在每次与新的唱词相结合时曲调又会有所改动。这一又变又不变的现象，被作者称之为“民间曲调的可塑性”。全文分为四个部分：民间音乐的集体创作方式和可塑性；民间音乐创作的概括性思维和可塑性；民间曲调的叙事性、抒情性和可塑性；从音乐形象的创造看民间曲调的可塑性。作者认为，民间曲调的集体创作方式赋与这类曲调以高度的概括性，使它具备了适应多种内容唱词的表现力；同时，民间曲调无论在民间歌曲中，还是在戏曲、曲艺中都采用了分节歌的方式—一个曲调通过反复与多段唱词相结合。这很自然地使它具有了适应不同内容唱词的功能。因此，当它与其它歌词相配时就是很自然的了。而每次为适应新词而出现的变化，则等于又赋予它一次新的艺术生命。千百年来，民间音乐就是这样生生不息，常唱常新，常变常新，保持了自己的生命青春。该文有很强的理论性，全文流畅清晰，集中凝炼，受到民族音乐学界和音乐美学界的广泛赞誉。
杨荫浏的《孔庙丁祭音乐的初步研究》，发表于1958年。它是此时期唯一一篇深入讨论祭孔音乐的学术论文。作者采用调查报告与研究性文章兼而有之的写法，给我们提供了非常丰富的文献和这一具有千年传统的礼仪音乐资料。全文以湖南浏阳祭孔仪式中的音乐为对象，对它的历史沿革、乐器使用、乐队成员、乐谱、乐曲等作了详尽的描述，随后又特别对宫廷颁布的乐谱、宫廷乐工改唱的乐谱和浏阳丘之稑所传之谱作了比较。最后，作者以十分
谨慎的口吻说到“对孔庙音乐的初步估价”。他批评了那些对祭孔音乐估价太高的人，一方面肯定他们出于继承民族音乐传统而赞誉祭孔音乐的真诚，同时又告诫人们对祭孔音乐不要有神秘感，实际上，它是脱离民间传统而又无生气的音乐。而他自己进行采访，只是为了对已经消失的宫廷音乐保留一个实例，以供给历史学者们参考。这是从积极方面看，从消极方面而言，则是多掌握一点宫廷音乐方面的自料，供大家批评用。从学术研究的角度讲，论文有很高的价值。是祭祀音乐研究的一个模板。但出于我们可以理解的背景，杨先生最后的结论还是低调了些，并且是自相矛盾的。
贺绿汀先生的《民族音乐问题》，从音乐创作及作曲家的立场论证了民族音乐的巨大历史文化价值，并提请音乐创作界对这一点应予以高度重视。全文共分七部分。其中第二部分。倾诉了作者对民间音乐的基本态度。他说，整个中国实际上是民间音乐的海洋。在这个海洋里蕴藏着无尽的珍珠宝贝一样的民歌，它们有顽强的生命力，一代一代流传下来，永远活在人民的心里和叩头上，它抒写着深埋在人民心底的心事，流露着人民纯洁而真实的感情。……。以下作者又论述了民族音乐形成的历史过程。以及继承民族音乐传统的意义。六、1960—1966年的中国传统音乐研究
本期最重要的一件事，就是《民族音乐概论》和《中国近现代音乐史资料汇编》两个研究班的工作及其初步成果。1960—1962年期间，中央音乐学院中国音乐研究所组织了全国各地60余位从事中国传统音乐教学、研究及收集整理工作者云集北京，进行《民族音乐概论》和《中国近现代音乐史》的编辑撰写工作（各地学者38位，音乐研究所22位）。由杨荫浏、李元庆领导，音乐研究所学者和资料工作者几乎全体参与。在长达两年的时间里。所分两个小组工作很有成效。《民族音乐概论》组首先编出了《民间歌曲》、《城市小调》、《古代歌曲》、《戏曲音乐》（二种）、《说唱音乐》（二种）、《歌舞音乐》、《民族器乐》、《中国近现代民族音乐家论民族音乐》等十种参考资料。《中国近现代音乐史》小组也收集编写出有关音乐家的资料共18册。这一系统而浩繁的资料整理，一方面得益于此前几十年间诸多前辈及各地音乐家的辛勤努力，另一方面也体现了杨荫浏先生对学术研究种资料工作的高度重视。研究班结束之后，大约在两年时间内，先后经过十多位音乐学家（郭乃安、方妙英、简其华、贾淑英、章鸣、傅景瑞、杨羽健、黄翔鹏、吴毓清、古宗智）的执笔、修改，再经赵沨、李元庆、杨荫浏、张庚、马可等人审阅，最终于1964年作为高等音乐院校“民族音乐概论”课程的教材由音乐出版社正式出版。
《民族音乐概论》的完成与正式出版，在20世级中国传统音乐研究的历史上具有划时代的意义。因为这是有关中国传统音乐中最具代表性的品种的分类、形成、体裁及其艺术特征、规律的第一次系统总结。而且，它摈弃了以往从文献到文献的研究方法，而是在对现时存活资料采集、整理以及广泛吸收了很多学术成果的基础上展开的。在方法上有较大的突破性和参照意义。它为当代音乐界全面认识中国传统音乐提供了一个理论框架和一套基础理论。书中的五大类划分法在很长的一个时期内对学术研究起到了导引作用；书中对相关体裁的进一步划分至今被音乐学界沿用；书中对某些品种音乐特征的精采论述，至今给人以启发。1980年代以来，不少学者适应新的要求，分别撰写了多部有关中国传统音乐的专着，对学术的推进均有补益。但回顾20世纪中国音乐学术史我们既不能否定更不能忘记这本具有奠基意义的早期音乐学专着。
至于研究班所整理的“中国近现代音乐史参考资料汇编’’则因种种原因再未有新进展。但这些资料对于从事该领域研究的学者而言，却一直是必不可少的参照文献。成为他们选择各种专题的一个丰富的数据库。
这一时期另一部值得重视的音乐学著作是上海音乐学院于会泳的《民族民间音乐腔词关系研究》。该作原是作者在1960年前后为该校“民族音乐作曲理论”专业开设的一门课程讲稿。1963年打印成册，共二册，约20万字。该讲义共分前言；第一章“概论”；第二章“腔
词音调关系（之1）”；第三章“腔词音调关系（之2）”；第四章“腔词节奏关系（之1）”；第五章“腔词节奏关系（之2）“；第六章“腔词结构关系”等部分。作者围绕着中国传统声乐作品中最重要的两个要素—唱词和唱腔，同时又抓住中国语言是十分强调字的声调的语言，对两者的关系以及由此而派生出来的诸多现象进行整合性系统性研究，确实是眼光远大而意义深远的。可以说，这是中国音乐最具本质意义的问题。据当时受业的沉洽、费师逊先生讲，该讲义作者曾经设想民族音乐理论课为“纵向研究”和“横向研究”两大体系。纵向研究包括：民族器乐研究；戏曲音乐研究；民间歌曲研究；曲艺音乐研究。横向研究是在纵向研究的基础上展开的，包括腔词关系研究；句式研究；结构规律研究；宫调研究；唱腔与伴奏关系研究；润腔研究共六个专题。几十年以后再看他的这些设想，一部分实现了，即纵向研究中的诸类，确有丰硕的成果。而横向研究的六题，除宫调研究、结构关系研究有一定展开外，另四题则较少有人涉猎。但从中国传统音乐的构成规律及其根本特征而言，它们具有举足轻重的地位。特别是句式研究和润腔研究，关乎中国音乐的基本表达方式和基本风格问题。从某种意义上说，是中国音乐研究的“尖端”问题。相信终究有一天我们会认识到这些问题的重要性和紧迫性，届时，一定会有人全身心地投入其中。
另一需要提出的是戏曲音乐学者刘吉典的《京剧音乐介绍》一书。刘着凭借自己对京剧音乐的全面修养，将京剧音乐的声腔系统、板式结构、文武场用乐、词腔关系等作了十分深入详尽的论述，故使该着具有很强的学术性。为戏曲音乐的研究开了新的途径。1980年代，该书再版时，更名为《京剧音乐概论》，并作了补充修订使之进一步增色。
这一时期的琴学研究，也是一个具有显著成就的领域。主要体现在以下几个方面：
（一）当代古琴资源调查：1956年4—7月，由查阜西、许健、王迪组成的“全国琴人普查小组”由北京出发南下，共访问了济南、南京、上海、杭州、合肥、长沙、武汉、重庆、西安等20余个城市的近百位琴家。这次普查的内容，一是了解各地琴人的现状，即他们的生活、琴艺；他们所能演奏的曲目；他们的藏琴；他们所属琴派；他们所收藏的琴谱等。基本情况了解清楚后，即组织他们在当地电台录音。这些录音资料最后汇总到中央人民广播电台及中央音乐学院民族音乐研究所。全部音响资料共270首琴曲、1500分钟。1966年以前，经过编辑、选择，由中国唱片总社与民族音乐研究所合作出版了11张33转密纹唱片（内部）其余资料至今保存在“中国艺术研究院音乐研究所资料馆”。同时，还收集到清初龚稽古所辑《浙音释字琴谱》、清初孔兴诱所辑刻《琴苑心传全编》、清初刻本《松声操》等珍贵的古琴文献。
（二）成立“北京古琴研究会”—该会正式成立于1954年九月，属民间学术团体，业务上归刚刚组建的“中央音乐学院民族音乐研究所”领导。作为新的社会制度下的第一个琴人组织，它一方面起到了联络北京琴人、推动北京琴乐演奏、琴学研究活动，另一方面，也对全国琴乐的展开具有引导作用。事实上，从1954年至1966年，北京古琴研究会的一系列所为，实在可以说是中国大陆五、六十年代琴学活动的中流砥柱。
（三）编纂《琴曲集成》（第一辑于1961年由中华书局出版）《存见古琴曲谱辑览》（1958年由音乐出版社出版，2001年重印）《历代琴人传》（油印本，共五册）《存见古琴指法辑览》（油印本，共16册）《琴史初编》（1978年初版）等琴学著述。为接续历代优秀的琴学传统作了一些列十分有益的工作。
（四）挖掘古琴遗产，整理传统琴曲，举办全国性的“打谱”活动。从1961年起至2001年。先后四次举行全国古琴打谱会议。（1961年，1983年，1985年，2001年）它们不仅丰富了当代古琴的演奏曲目，而且为古琴打谱积累了丰富的经验。
五十余年来，琴学研究主要围绕如下几方面逐步展开：
琴史研究：五十年代，查阜西（1895--1976）在广泛搜集历代文献的基础上，编纂了篇幅浩大的《历代琴人传》，该书共五册，包罗了从古到今500余位琴家的传略。1978年，琴
家许健出版了《琴史初编》。从总的方面看，琴史研究原来侧重于琴人传记。后来随着琴乐打谱的开展而转向作品，显然，琴史研究将会日益深化，并将更具学术性。
琴器研究：即对琴作为一种乐器的研究。其范围又包括三个方面，一是考古角度，二是音响角度，三是鉴赏角度。1966年以前，由于出土的琴甚为少见，故相关研究只停留在文献和传世乐器方面。1970年代以后长沙马王堆西汉琴和隋县擂鼓墩战国十弦琴的出土，才引起人们对早期琴形制的质疑。因这两个遗址都属楚地，而楚文化在很多方面与中原文化差异甚大，所以西周以来的中原琴是否与上引两种琴完全一样，是值得今后探讨的问题。其次是有关琴徽或者说西汉是否有琴徽的讨论，1980年以后在音乐史学界也形成一个热点。音响方面，也是在前述两琴出土后逐渐展开的。鉴赏学方面，即鉴定与玩赏。五、六十年代在查阜西、程午甲、郑珉中等琴家的文论中也曾有所涉猎。
此外，这一时期的琴学研究还包括琴律、琴谱、琴法、琴谱集、琴乐、琴论、琴派等多方面的研究。尤其是随着文献整理的系统化和出土文物的不断丰富，使某些课题有了一定的进展。例如，有的学者根据宋明早期琴谱中定弦法有纯律三度微分标识的记载，遂对琴律中的纯律因素作出开拓性研究，并进一步结合战国曾侯乙编钟的钟律及钟律调律器“均钟”的使用方法提出实证性假设，指出先秦钟律即琴律的理论。这对琴律的研究，无疑是一个新课题。而对于以上诸域，吕骥、杨荫浏、查阜西诸位先生在这一时期的文论多有论证，特别是查阜西先生，用心最多。他的大多数论述，均收录于1995年中国美术出版社出版的《查阜西琴学文萃》一书，可资参阅。
总之，就研究范围、内容、深度的整体规模及所做出的成果而言，1950—1966年这十余年间的现代琴学研究，很可能是中国琴学历史上的高峰之一。笔者以往曾说过，20世纪五十年代所以形成这样的局面，得益于三个重要的因素：一个是中央音乐学院民族音乐研究所这一国家级音乐学术机构在其背后的依托；一个是具有很高权威性的民间琴乐团体“北京古琴研究会”的全方位的主导；一个是素养深厚、眼光远大、治学严谨的查阜西先生的掌舵。这三个因素，不仅对琴学如此，对任何学术事业的推进，都具有决定性意义。
下篇：向纵深发展的阶段（1978—2000）
众所周知，这是中国大陆社会经济文化发展的一个全新时期。这一新时期最突出的特征一个是现代化，一个是开放。在人文科学领域，开放政策所产生的直接影响是学术思想的活跃，学术眼光的扩展及学科建设活力的激发。
七、纵深发展的主要体现
在音乐学领域，则出现了这一学科历史从未有过的一个全面的整体性的向纵深发展的崭新时期。其主要体现在：
（一）关于学科称谓、体系、方法论的大讨论。五、六十年代称“民族音乐理论”“民族民间音乐研究”“音乐理论”等；八十年代出现“民族音乐学”的概念后，部分学者提出以民族音乐学取代以往的称呼；部分学者提出“传统音乐学”“中国音乐学”的主张，双方曾展开多个回合的激烈争论。反对者认为英语中Ethno这个词带有歧视非欧民族的涵义，故主张不用；也有学者认为“民族音乐学”仅是一种方法，它的所指包含不了中国传统音乐研究的一些内容（面向），故不必草率接受。而赞同“民族音乐学”的学者又有“民族音乐学”与“音乐民族学”的争论。后者认为音乐学的其它分支如“音乐史学”“音乐美学”“音乐心理学”“音乐考古学”“音乐教育学”“音乐声学”等均将本专业称谓列于前，以标示自身的专业特征，为什么“民族音乐学”要反过来呢？其实，口号之争是个表面现象。其实质反映了中国传统音乐研究在新的历史文化背景之下学科建设的一种进步趋势，大家希望有一个能够涵盖本门类研究的范围、方向、方法、理念等等的称呼，正说明学界对它的学术体系的关注。多数人还是接受了“民族音乐学”这一概念。
（二）广泛介绍国外民族音乐学名著。1985年前后，音乐研究所组织本所从事音乐翻
译的学者完成《论各民族的音阶》（艾理斯着，孙玄龄译）；《匈牙利民歌324首》（巴扥克着，金经言译）；《歌唱测定体系》（洛马克斯着，张珍芳译）；《民族音乐学》（山口修着，罗传开译）；《民族音乐学》（孔斯特着）；《民族音乐学译文集》（奈特尔等着，沈洽、董维松编）。以上诸作，有的公开出版了（后二种），有的为油印本，但它们对于80年代的中国音乐学界，均起到了解学术信息、建立新理念、开阔视野、拓宽思路的作用。特别是《民族音乐学译文集》，由于两位编者精心组织，使该文集几乎包罗了从比较音乐学到民族音乐学阶段前后八十年间大多数代表性学者的代表性论着（节选），如《论各种民族的音阶》（艾理斯）、《比较音乐学—异国文化的音乐》（萨克斯）、《民族音乐学》（孔斯特）、《什么叫民族音乐学》（奈特尔）、《民族音乐学的研究》（梅里亚姆）、《民族音乐学导论》（胡德）、《论民族音乐学的课题与方法》（考林斯基）、《比较音乐学的业绩与方法》（岸边成雄）、《民族音乐和民族音乐学》(山口修)等，从而使当时的民族音乐学者基本了解到西方民族音乐学的历史进程和相关理论、对象、方法等，并成为建设本国同一学科的“他山之石”。
（三）民间学术组织的相继成立。自1980年起，先后成立了中国音乐史学会（1981）中国传统音乐学会（1980）、少数民族音乐学会（1984）、音乐美学学会等民间学术组织，它们大都隔两年、三年或四年举行一次年会，对于促进本学科的学术进展，发挥了很好的作用。其中，传统音乐学会已经举行了12次，少数民族音乐学会举行了9次。每次一个主题，一两个副题，使研究范围、深度不断有所增进。中国传统音乐学会历次会议的研讨主题是：1980--（南京艺术学院）多主题—主持人高厚永先生作了《中国的民族音乐学研究》之主旨报告；40余位民族音乐学家与会；结束后，参会论文结集为两册，内部通行；会议的举行，标志着大陆民族音乐研究的新开端；
1982--（北京，中国音乐学院）民族音乐学学科理论及相关研究成果；
1984--（沈阳音乐学院）；
1986--（北京，中央音乐学院）民族音乐作品结构研究，此次会议结束时，正式成立了中国传统音乐学会，当年同时成立了中国少数民族音乐学会；
1988年--（西安音乐学院）会议主题为民族音乐分类方法研究；
1990年--（上海音乐学院）会议主题为传统音乐“乐种学研究”；
1992年--（北京，中国音乐学院）会议主题为对十余年来民族音乐研究的回顾与思考；
1994年11月1日至4日--（福建师范大学音乐系主办）会议主题为比较音乐研究；
1996年--（山东曲阜，中国艺术研究院音乐研究所主办）会议主题为“儒家与传统音乐”；“传承音乐与现代生活”；
1998年—会议主题为对1980年代以来中国传统音乐研究的回顾与思考（河南开封，河南大学音乐系主办）
2000年--（乌鲁木齐，新疆师范大学音乐系主办）会议主题为“丝路音乐研究”和新世纪的中国音乐研究，会后对新疆少数民族音乐的生态进行了实地考察；
（四）1984年召开首届中国少数民族音乐学术研讨会。地点在贵州贵阳市。此后，每两年举行一次。会址包括哈尔滨、包头、抚顺、乌鲁木齐、昆明等。主题多为少数民族音乐的分类、体裁、唱俗、历史沿革、与语言的关系等。在此之前，曾于1982年4月在广西南宁召开了“全国少数民族多声部民歌座谈会”。近20个民族的歌手和民歌研究者出席了此次会议。这是继1950年代发现多声部民歌以来规模最大的一次演唱会和学术交流活动。它为少数民族传统音乐的研究开辟了新的天地。
（五）学术专刊、大型词书的编纂、出版。继《音乐研究》、《人民音乐》于1979年复刊后，《中国音乐》、《中央音乐学院学报》、《音乐艺术》、《交响》、《黄钟》、《音乐探索》、《乐府新声》、《天津音乐学院学报》、《星海音乐学院学报》、《中国音乐学》等陆续创刊，形成一个国家同时有十余种音乐学专刊的繁盛局面。这不但在中国历史上未从有过，在全世界也很
少见。它强烈地反映出1980年代以来本学科学科建设的新貌。同时，有关单位还组织全国音乐学者协力编纂出历史上第一部《中国音乐词典》（正编与续编，1984、1990，缪天瑞等主编）、《中国大百科全书—音乐舞蹈卷》（吕骥、贺绿汀等，1989）、《音乐百科词典》（缪天瑞，2000）、《外国音乐词典》（钱仁康等）。
（六）诸学科代表性论着的出版。
史学方面：有《中国古代音乐史稿》（杨荫浏）、《中国音乐简史》（吴钊、刘东升）、《中国音乐史简述》（刘再生）、《中国音乐史图鉴》（音乐研究所，刘东升、袁荃猷编）、《上古出土乐器综论》（李纯一）、《先秦音乐史》（李纯一）、《中国古代乐论选辑（中国艺术研究院音乐研究所编）、夏野《中国古代音乐史简编》、冯文慈《中外音乐文化交流史》。
传统音乐研究方面：有《溯源探流》、《传统是一条河》、《乐问》、《中国人的音乐和音乐学》（以上为黄翔鹏）；《音乐学，请把目光投向人》（郭乃安）、《汉族民歌概论》（江明惇）、《论汉族民歌近似色彩区的划分》（苗晶、乔建中）、《同宗民歌》（冯光钰）、《中国传统音乐概论》（王耀华）、《民族器乐概论》（高厚永，李民雄）、《中国乐器图鉴》（刘东升等）、《民族器乐》（袁静芳）、《乐种学》（袁静芳）、《三弦艺术论》（王耀华）、《民族音乐学概论》（伍国栋）、《查阜西琴学文萃》、《中国古琴珍萃》（中国艺术研究院音乐研究所，吴钊、刘东升、龚一编）《蒙古族古代音乐舞蹈初探》、《草原文化论稿》（乌兰杰）；
音乐美学方面：有《中国音乐美学史》、《中国古代音乐美学史料选释》（蔡仲德）等；
音乐学论文专集：有《杨荫浏音乐论文选集》（1986）、《吕骥音乐文选》（1989）、《萧友梅音乐文选》（1990）、《沈知白音乐文选》（1994）、《王光祈音乐文选》（1992）、《钱仁康音乐文选》（1997）《音乐研究文选》、《音乐学文集》（中国艺术研究院音乐研究所三十年、四十年文选）、《音乐学文集》（中央音乐学院音乐学系建系三十五年、四十年文集）、《20世纪中国音乐美学志述—文献编》（共四卷，王宁一杨和平主编）、《中国近现代音乐家传略》（共四卷，向延生编）、《民族音乐学论文选》（上海音乐出版社编）、《中国音乐国际研讨会论文集》（曹本冶、乔建中等编）、《鼓吹乐研究论文集》（音乐研究所，乔建中、薛艺兵编）、《旋律学论集》（赵宋光、荣鸿增编）、《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会论文集》（上下集，曹本冶、乔建中、袁静芳）；大型词书方面的代表有《中国音乐词典》（1984）、《中国音乐词典续编》（1992）、（中国艺术研究院音乐研究所编）、《中国大百科全书—音乐舞蹈卷》（编委会1989）、《音乐百科词典》（缪天瑞，1998）等。
（七）中国音乐年鉴的编撰。自1987年起，中国艺术研究院音乐研究所开始编撰『中国音乐年鉴』，此前，在1940年代，曾有人编撰过『音乐教育年鉴』，但仅出版了一期即停刊。至今『中国音乐年鉴』已经出版了14卷（1987--2000）。每卷篇幅一般在35万字到60万字之间。其基本框架分为“综述”与文献资料两大部分。综述为本年度各学科的研究成果分论（史学、民族音乐学、美学、音乐教育学、音乐心理学等）。文献资料则分为研究成果（专着、专论）；乐谱出版物；有声数据出版物等的索引；另有每年音乐界的“大事记”“地方音乐综录”（以省为单位）等。
（八）以中国音乐为主题的国内国际大型会议。
1、1987年6月——亚太传统音乐国际学术研讨会（北京）与会代表约70余人，来自日本、韩国、印度、越南、马来西亚、新加坡、泰国、印尼、菲律宾、中国、香港等十五个国家和地区，联合国教科文组织干事长主持了会议。论文多涉及各国各地区传统音乐的现状和传播。
2、1988年6月22日—24日——香港大学亚洲研究中心主办“中国音乐与亚洲音乐”国际学术研讨会，与会者约20人，包括大陆、香港、台湾、美国、英国等国家地区的代表。有纪念意义的是，是次会议为大陆与台湾音乐学者相隔39年之后的首度碰面。自此之后，两案音乐学术的交流日益频繁。会议论文均收载于刘靖之编《民族音乐论文集》第三集。
3、1988年12月28日-1989年元月1日——香港民族音乐研究会（香港中文大学）主办“中国音乐国际研讨会”，与会者约50人，计有台湾、美国、大陆、香港等诸方学者。代表提供的论文方向较多，涉及传统音乐之本体、乐种、审美等。全部论文经编辑后，由山东教育出版社结集出版。本次会议的参会论文均有较高的品质，故可视为中国音乐研究的一次重要聚会。
4、1993年11月——由香港大学亚洲研究中心主办了“20世纪国乐思想研讨会”。会议主题选择具有较强的针对性。国乐一词，出现于1920年代，是针对“西乐”而提出的，当时仅指中国传统乐器及其演奏的音乐。1950年代以后，台湾一直延用原意；香港则称作“中乐”；新加坡称“华乐”；大陆改称“民乐”，但四方所指，皆为中国之器乐。此次会议所讨论者，其核心仍取国乐的“狭意”，但部分论文所及，颇有将国乐含义扩充之倾向。会议本身具有总结、回顾的性质，特别针对50余年来新型民族管弦乐队的建立、发展之得失、民族管弦乐要不要交响化等问题，进行了有益得探讨。故是一次重要的会议。
5、1995年9月——“首届中国鼓吹乐学术研讨会”在河北省固安县举行—主办者为中国艺术研究院音乐研究所。会议代表来自中国大陆各地，约50人。鼓吹乐是中国民间音乐的重要品种，流传极为普遍。有人评价它是中国传统音乐三大宝库之一（另两个为古琴和戏曲音乐）。数十年来，音乐学家对各地鼓吹乐有诸多研究心得，但很少有专门交流的机会。本次会议就是在这一要求下举行的。会上，25位学者宣读了论文，会后，结集出版了《民间鼓吹乐研究》，并附《明清两代十家着录17管笙音位文献的校注》（张振涛）《中国鼓吹乐历史文献及近代文献目录》（萧梅）《鼓吹部汇考—古今图书集成·经济汇编·乐律典》（张振涛）三个文献索引。
6、1998年7月——中国艺术研究院音乐研究所与内蒙古艺术学院联合主办了首届中国旋律学学术研讨会，会址在内蒙古首府呼和浩特。参会者逾百。会议围绕旋律学理论和旋律现象研究进行了广泛的讨论。会后由赵宋光、荣鸿曾等编辑出版了《旋律学轮集》收载论文约50余篇，并附录了会议相关文件和20世纪有关中国旋律研究的文目索引（萧梅、范俊英）。中国音乐的旋律型态异常丰富，这次会议为旋律研究开了一个头。两年后，由香港大学音乐系主办了第二次旋律学研讨会。该次会议人数较前减少了，但增加了部分海外代表。会议在上次研讨会的基础上继续推进。文集将在日后出版。
7、1999年11月——中国音乐家协会、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所五家联合主办“纪念杨荫浏诞辰100周年—20世纪的中国音乐学国际研讨会”在北京举行。会议主题是全面回顾、总结20世纪几代音乐学家对中国音乐各领域的研究成果。特别是音乐史学、传统音乐、音乐美学、音乐教育学等几个骨干学科的发展历程。会议的主要特点是各学科相互交流，求取共识。因为在此以前的十余年间，基本上是各学科分头向纵深发展，而缺乏沟通交流。杨荫浏作为20世纪音乐学领域的一代宗师，一位在史学、民族音乐学、律学、古谱学、语言音乐学、乐器学及宗教音乐研究等多种门类作出卓越贡献的伟大学者，恰恰在学科整合方面给我们以许多启示。会议论文已陆续在大陆各音乐学刊物上发表。
八、1980年—2000年中国音乐学术研究的基本特征
（一）个人与集体研究方式同时并进，各有所获。如果说五、六十年代大陆音乐学研究是以收集、采录为主，以集体“攻关”方式为主的话，那么，自1980年代起，情形有了较大的改变。其一是在整体上由收集采录为主而转为以研究为主；其二是由集体方式转为个人方式。这自然是从总体而言的。事实上，说以研究为主并不意味着不进行田野采录，相反，采录以更有效的方法，更先进的设备，更明确的学术取向始终不断地得以坚持；说以个人为主也不意味着完全放弃众人合作形式。事实上，某些大的项目依然采用多人协作的甚至是更大范围的集体方式进行（如集成、词书、大型图录等）。
在研究工作上，这一时期可以分为两支队伍。一支是一批为数不少的中老年学者，他们大多在五六十年代开始从事音乐学研究。但“文化大革命”停止了他们的教学或科研工作，使他们白白浪费了十余年时光。进入1980年代以后，借助于此间安定的学术环境，他们争分夺秒，孜孜以求，在繁忙的教学之余，完成了一系列颇有价值的学术成果，为这一时期的音乐学的发展作出了应有的贡献，如李纯一、郭乃安、黄翔鹏、赵宋光、董维松、杨匡民、冯文慈、汪毓和、于润洋、夏野、高厚永、叶栋、蔡仲德、江明惇、吴钊、吴毓清、陈应时、李民雄、袁静芳等，他们在音乐史学、音乐考古学、民族器乐、音乐美学、乐律学、古谱学、乐种学、近现代音乐史学、民间歌曲等领域的著述，有的填补了学术的空白，有的在原来基础上作了新的开拓。为这一时期的中国音乐学研究写下了新的篇章。
另外一支队伍，则是这一时期在音乐学诸领域攻读硕士、博士的一大批中青年学者。1978年，大陆主管教育的部门正式颁布在大学、研究机构招收硕士、博士生的档。这是自1965年以来培养研究生工作中止后的首次恢复。而对于音乐学界来说，是一个全新的开端。音乐学第一批招生单位仅有几个。而第一批录取到学生的单位只有两个（中国艺术研究院音乐研究所、南京艺术学院音乐系），共15位学生）。此后，各音乐学院陆续建立了音乐学系（1980年以前，设有音乐学系的仅有三所音乐院）并开始招收硕士研究生。20年来，在各校培养的音乐学硕士研究生和博士研究生中，中国传统音乐理论研究和民族音乐学理论专业的研究生占有较大比例。他们的科研选题，其论述的角度，所运用的方法及最终的学术取向，都有一定的新意和深度。特别是民族音乐学专业，大多数论文作者皆能以第一手资料为基础，认真扎实地进行实地考察，然后才进行案头研究。就此（方法论和学科理念）而言，近20年的研究与五、六十年代确实具有某种新阶段的性质。
（二）学科建设被提到重要的位置上。回顾已经过去的20余年，一方面各类专着专论的研究成果甚为丰硕，另一方面，则是音乐学学科建设在整体上获得了一个世纪以来的最大进步。今天看来，这种发展结果是在各主干学科分头向前一步一步迈进的基础上实现的。也许，最初大家谁也没有做什么“远景规划”，而只是觉得本学科应该往前推而已。但20余年过去后，猛然回首，才意识到我们大家不自觉地步入了一个学科的某种必然的良性运转中。我们20余年来的一致努力终于结出了硕果。
具体来说，在音乐史领域，因为有前辈人打下的基础，所以20余年来除了通史研究有较多专着外，本学科的主要业绩还体现在音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学等具有交叉性质的子学科中。它们的成就为音乐史学注入了巨大的活力。
在民族音乐学领域，有关少数民族音乐文化及其相关习俗的研究，汉族传统乐种的研究，民间宗教音乐的研究，传统仪式音乐的研究、戏曲剧种音乐的研究、民间乐社组织的研究、民间歌曲分布区划及传统音乐文化区的研究、民间鼓吹乐的研究、少数珍贵的古老乐种的研究等，在深度和学术性上皆有十分、可观的成果，从某种意义上讲，它将引起20世纪的中国音乐研究的历史性的变化。
在音乐美学领域，比较突出的是有关中国古代音乐美学史、音乐美学的存在基础、音乐创作、音乐表演心理学等专题，在五、六十年代这些论题均属于空白。
通过20余年的恢复、重建、推进，中国音乐学基本形成了自己的学科体系。这个体系中的中国传统研究，经历了与若干姊妹人文学科相结合的过程，并同时延申出一系列交叉学科，如音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学、古谱学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐地理学、音乐人类学等，它们与乐律学、乐种学、乐器学、曲式结构学、旋律学、宫调理论等，使1980年代以来包括中国传统音乐研究在内的音乐学学科，成为20世纪科学范畴的中国音乐学术史上不折不扣的学科建设时期。
（三）抓住某些关乎全局、在学术上具有战略意义的研究课题，进行长线考察采录、研究，深挖其学术潜力，并以此为突破口，努力攻克学术难关。我想举两个自己亲身经历的事
例。一个是《中国音乐文物大系》的编纂；另一个是“冀中笙管乐”的考察与研究。
1、《中国音乐文物大系》项目之酝酿、确立和实施（1987--）。大家知道，自20世纪20年代，中国各地通过科学发掘，出土了大量音乐文物。其中新石器时代的磬、埙、陶鼓（土鼓）、陶铃、陶钟、陶响器、鼍鼓等，青铜时期的钟（甬钟、钮钟）、镈、铙、笙、瑟、竽、鼓及传世的琴、琵琶、阮、箫、笛等，总数逾万。它们对于音乐史学的研究往往具有举足轻重的作用。特别像湖北随县曾侯乙墓的出土乐器及钟铭，不仅证实了文献记载，而且部分地改写了中国音乐史。在学术上具有极其重大的价值。面对考古学的这一成就，1985年前后，几乎在同时，音乐学界与考古学界的有识之士提出编一部“音乐文物辑录”一类的出版物，以供学术界参考。经过努力，1987年，由中国艺术研究院音乐研究所、中国社会科学院考古研究所、中国科学院声学研究所联合提出编纂《中国音乐文物大系》的立项报告，后经有关方面批准并于当年正式激活。整个《大系》每卷包括文字约20万，图片400—600不等。目前已出版湖北、北京、陜西（含天津）、甘肃、新疆、河南、江苏（含上海）、四川、山西、山东共十卷。它的总体性质属于资料汇编，但又具有很强的学术性。每卷之综述，都全面论述了本省音乐文物的概貌及其价值；各卷之分类，皆尊重考古学界已经建立起系统，有较充分的依据和合理性；各入选文物之描述，多半请参与发掘的考古学者与音乐学家合作完成，以保证其科学性。《大系》的编撰和最终完成，将是对中国音乐史学的一个重大贡献，它的生动的直观性和提供的资料的丰富性，必将有助于人们对中国音乐史的进一步了解。
2、冀中笙管乐的调查与研究（1986--）这个项目的情况与《大系》完全不同。因为它从来也没有正式立项，而完完全全以“民间”同仁合作性质的方式进行了整整16年，而且，至今也还在持续着……。
它的开始颇有一点传奇性。大约是1985年年底，一位来自河北省固安县礼让乡屈家营村的农民，姓林，并任村长，他真诚地说：屈家营村现有一个老辈上传下来的乐队，当地习惯上称“音乐会”。文革时被迫停止，最近又恢复了。他代表村里的乡亲盛情邀请我们到村里去听听“音乐”（yao ），看是不是“四旧”？我们听后十分感动，所以决定去一趟。1986年3月28日从北京出发，到村子约90公里。当我们看见抄于民国37年的老谱、“前言”及音乐会保留下来的玉管、笙、鼓、钹、铙、云锣等，立即意识到“此行将不虚矣”！再听他们演奏的《普安咒》《玉芙蓉》、《发器》等，大为震惊，谁能想到他们的常规曲目竟然与1950年代在北京智化寺发现的抄于康熙三十三年（1694）的《智化寺京音乐腔谱》基本相同。仅此一点，其价值就无可怀疑了。一个多月后，吴奔、薛艺兵再赴屈家营做全面采录。一年后他们联名在《中国音乐学》（1987年2期）上发表报告，对音乐会的历史、组织、编制、乐器、乐谱、乐曲等一一详述。一时间，在音乐学界引起不小的反响。
几年以后，经英国学者钟思第(Stephen Jones)先生的努力，英中友好协会于1992年资助一笔专款支持冀中笙管乐普查与研究；1993年6月初普查工作正式开始（成员薛艺兵、张振涛、钟思第、乔建中），1995年6月初步结束。两年间共采访了河北保定、廊坊、北京、天津等区市十几个县的近100道音乐会，重点采访80余会。从1994年到1996年，该普查小组连续三年在《中国音乐年鉴》上发表普查报告。总共公布了五十家音乐会的资料。篇幅约10万字。（张振涛执笔）普查报告发表后，引起音乐学界的广泛反应。很多学人也到这一地区进行田野采录，解释描述该音乐的种种现象。大有“研究冀中笙管乐热”的趋势：从1996年至2000年，钟思第、张振涛、薛艺兵分别在英国、香港完成了《中国民间乐社》、《笙管音位的乐律学研究》、《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社—音乐会》、等三篇以“京、津、冀中音乐会”为主要研究对象的博士学位论文。
自1986年3月到屈家营至今，已经快十七年了。让我们始料未及的是，那么一次平常甚至是偶然的田野采录，竟然一直延续到今天；一个农民的真诚而纯朴的邀请，竟然引出一个倍受中外当代音乐学家关注的大课题；一种大陆上普普通通的民间乐种，竟然孕育了那么
多篇博士、硕士论文；且不说屈家营村林村长这些年来的许多传奇故事，仅就我们自己在这十余年间与各地音乐会成员接触过程中的见闻感受而言，早已超出学术的层面，而成为自己生命的一部分。如果成书，我相信，它应该是20世纪民族音乐学研究十分感人的一个篇章。
(四)1980年代以来音乐学研究的几个热点问题；
1、20世纪中国音乐的四大关系：即古今关系（传统与当代）；雅俗关系（专业与民间、严肃与通俗）；中西关系（中国与西方）；生死关系（在强势文化及经济一体化、现代化冲击下的传统音乐的去向问题；传统从哪里来？传统到哪里去？它是生？还是死？抑或是半死不活？民族音乐学家的理想什么？是以记录、保存、解释、描述传统音乐为满足？还是因该做别的什么？
2、乐种研究（以各类集成的概述为例，在已经出版的200余卷民歌集成，戏曲音乐集成、曲艺音乐集成、民族器乐集成中，每卷都有一篇很有份量的“概述”，用以论述收于本卷中相关品种的历史发展脉络、分类、分布、音乐特征等，它们并不是纯学术的研究，但有较强的学术内容。它反映了1980年代以后通过普查、记录、研究，音乐界对于这些文化遗产的价值估量和认识水准。故应该予以充分的肯定，袁静芳教授的《乐种学》为本领域的一个代表性成果）；
3、少数民族音乐研究（以田联韬主编的《少数民族音乐概述》为代表）；
4、跨文化研究；（以中日音乐比较研究；裕固族与匈牙利民歌的比较研究为代表）；
5、统音乐的地理分布研究（以汉族民歌及部分少数民族民歌分布与地理区划的研究为代表）；
6、中国传统音乐构成体系的理论探索（以沉洽《音腔论》为代表）；
7、学科元理论研究；
8、宗教、祭祀、仪式音乐研究；
9、关于民族新型乐队的讨论（自1995年起，《人民音乐》开辟专栏，组织音乐界展开了有关20世纪新建立的中国民族管弦乐队建设问题的讨论。该讨论前后延续了六年，发表相关文章40余篇，其时间之长、内容之广泛，是半个多世纪以来所未有的）。
结语
美国著名华裔考古学家张光直教授谈到20世纪美国考古学学术发展史时，曾经指出，依照美国考古学的实际发展状况，可以将其分为三个阶段：1960年代以前为传统考古学时期；1960年—1980年代为新考古学时期；1980年代以后为后新考古学时期。他说：“传统、新和后新考古学的演变，正合乎正、反、合的三段法。传统考古学是正，新考古学是演变，后新考古学是把新考古学作了一番扬弃，又回到传统考古学的一些主题上去，是合。现在美国的考古学是百花齐放，百家共存。六七十年代的美国，新考古学一家独尊，正如此前传统考古学的独尊一样。”接着，他回忆了这一演变过程：“西方考古学的变化从30年代起，开始是人类学家和马克思主义的考古学家要求以人类行为为对象，而不是集中精力在器物的分类和描述上。在30年代初期，苏联的考古学家陶戈里（Talgren）和英国的马克思主义考古学家柴尔德（Childe），即呼吁考古学家要研究人，研究古代社会的经济和政治的问题。40年代初期，哈佛的人类学家克拉孔（Kluckholn）对中美考古学的研究现状提出了尖锐的批评，称中美考古学是改头换面的古物学，认为要改变这种情况，考古学者一定要把他们的工作当作了解人类行为的一般性研究工作的一部分来从事。奉劝考古学者不要成为阿鲁都斯.赫胥黎笔下一生献身于三个叉的叉子的历史的那位仁兄一类的人物。战后的1948年，泰勒（W.Taylor）的《考古学研究》出版，这是美国考古学史上非常重要的一部书。他具体地把考古学从物到人的研究方法提出来，宣导“连缀法的研究方式”（conjunctive approach），就是说要研究古代人类的行为，应该把文化方面的一遗物缀连起来，重建文化的有机整体。五六十年代，有两种力量加入考古学阵营。一是斯图尔德（J.Steward）为代表的文化生态学，
一是威利（Willey）为代表的聚落形态学研究。前者的思想被后者引进到他在秘鲁维鲁河谷的史前聚落的研究中。这是泰勒所主张的缀连研究法的第一次具体的实用，提供了一个从考古的物到社会的已经消失的人的研究的范式。我个人在1958年的《美洲人类学家》杂志上，发表了一篇《新石器时代的社会分群的研究》的论文，提出考古学研究如果没有“社会”的那一面（social dimension），研究本身就没有意义。这句话有点过火,引起学界很大的反响。有一个学者给编辑部县写信，说我宣导有社会的眼光研究考古学是很好的，但不能说没有社会眼光的考古就没有意义。（meaningless）.应该说意义不大（less meaningful）。60年代，新考古学兴起，这与60年代全世界青年反抗权威的思潮联系在一起。新考古学好象是新的，但其实是延续着陶戈里、柴尔德和泰勒等的一条线一直下来的。60年代的整个爆发，造成了一场很大的革命。像所有的革命一样，它也有极端的地方，所以，等人们冷静下来，就有了后新的考古学。我不是说后新（过程）考古学比新考古学要好，我想说的是，理论应该是多元的。现在的美国考古学，有旧的、新的、后新的、又新又旧的、不新不旧的，还有理论上很错乱的。考古学要保持一致（consistent），不容易，一个人身体保持一致也不容易。无论美国还是中国，一种理论独尊都是不健康的。因为每一种理论都有它合理的成分，你可以坚持某一个学派，但对其他的学派要保持尊敬的态度，当然应该把坏的东西去掉。总之，我主张中国的考古学要理论多元化，方法系统化，技术国际化。”
以上是中国大陆考古学家陈星灿先生1994年前后采访张光直的笔录。本人所以不厌其烦地转录于此，主要是因为张先生对美国一个世纪以来的考古学发展脉络的精辟概括恰好可以作为我们总结20世纪中国传统音乐研究的重要参照。尽管两个领域有许多不同之处，但由于它们共同处于一个大的时代背境之下，故有不少相似的地方。例如，中国传统音乐研究领域在1980年代以前，基本上也是处于“传统”的学术研究阶段，或者也可以说是这一领域“旧”的研究阶段。1980年代以后，由于我们主动了解并部分地吸收西方民族音乐学的理论、方法及其代表成果，也就很自然地对此前的传统音乐研究有所反思，甚至提出批评。这就有点像60年代美国的斯图加尔等人对旧考古学的批判，具有“革命”的意义。至少，1980年代中期有关学科称谓的争论就是从“旧”到“新”的一个征兆。至于说中国音乐学界的“后新”时期，则可以说还没有到来。甚至它是否会“来”都无从知道。但1960年代和1980年代两个历史时段在中国音乐学研究方面理论和方法上的差异，则是无人否认的。而这种认识，恰恰是读了“访谈”以后受到启发而想到的。
无论是现在还是未来，人们都将承认，20世纪是中国音乐历史上最富变革意义的时代，也是最富创造意义的时代。20世纪的音乐家留给历史的“新音乐”将比任何一个时代都多，这是毫无疑议的。但我还是要说，由于这一变革以全面吸收（或者可以说成是“接收”）具有强势性质的西方音乐文化为代价的，所以，20世纪中国音乐历史进程的“功过”“得失”也将是最富争议性的。虽然，作为一个“时代”，20世纪已经成为过去，但它作为一个历史话题，肯定会一直持续下去……。中国音乐学家在21世纪将担负起总结以往，建设未来的历史重任。我们的使命是沉重的，但也是神圣的！
2002年11月27日
草于台南艺术学院怡苑河畔
参考书目：
《萧友梅音乐文集》陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编上海音乐出版社1990
《王光祈文集》（音乐卷）四川音乐学院编巴蜀书社1992
《杨荫浏音乐论文选集》上海文艺出版社1986
《音乐建设文集》（上、中、下）音乐出版社1960
《沈知白音乐文集》上海音乐出版社赵家梓编1993
《传统是一条河流》黄翔鹏着人民音乐出版社1990
《查阜西琴学文集》黄旭东等编中国美术学院出版社1995 《音乐学，请把目光投向人》郭乃安着山东文艺出版社2000 《吕骥文集》人民音乐出版社1989
《当代中国音乐》李焕之主编当代中国出版社1997
《音乐研究》
《人民音乐》
《中国音乐学》
《中央音乐学院学报》
《中国音乐》
《音乐艺术》
《黄钟》
《交响》
《天津音乐学院学报》
《音乐探索》
《乐府新声》
《星海音乐学院学报》等诸音乐学刊
一、歌曲词曲的创作 1934年，田汉应邀写一个剧本，他写出了故事梗概，名字叫《凤凰涅磐》（也称《凤凰再生》），内容是以知识青年参加抗日义勇军战斗的故事为主题。该剧后由夏衍接手，将剧本梗概赶写成电影文学剧本，并改名为《风云儿女》。 田汉在编写剧中男主角诗人辛白华《万里长城》长诗的最后一节时，创作了一首激昂奔放的自由体诗，即《义勇军进行曲》的原版歌词。歌词由此诞生。 1935年田汉等左翼文艺工作者相继被捕，聂耳在义愤填鹰的同时，也唤起了他的创作激情，他不顾自身的安危，主动向夏衍请缨，要求担当起《义勇军进行曲》作曲的任务。聂耳在霞飞路居所内，以勇敢和智慧，短短的几天谱写出雄壮的《义勇军进行曲》的作曲初稿。1935年 4月15日请晨，为避国民党当局追捕，聂耳赴日本学习音乐，把《义勇军进行曲》的初稿带到日本修改。4月末，聂耳把歌谱的定稿由东京寄给了上海的司徒慧敏。歌曲由此诞生。 二、歌曲的总体评价 这是一首极富于创造性的歌曲。这首进行曲在战争年代曾激励着亿万人民为争取自由解放去战斗。现在唱起它，仍然会感到今天的革命的胜利成果来之不易，从而激励我们去为保卫和建设伟大的社会主义祖国而更加努力地奋斗。 三、歌曲的赏析 作曲家以巨大的激情投入此歌的创作。首先，他成功地把这首散文诗般的歌词，按照音乐的规律，处理得异常生动、有力和口语化；在旋律创作上，他既吸收了国际上革命歌曲的优秀成果和西欧进行曲的风格特点，又使之具有浓郁的民族特色，从而使此歌能为广大群众所掌握，发挥其战斗作用。 1、前奏：歌曲的前奏。它具有铿锵的节奏、明亮雄伟的旋律，更增强了歌曲的战斗气氛。前奏虽然短小，但却蕴含着整个歌曲情感和旋律发展的基础，这是很值得我们在欣赏中加以注意和分析的地方。似在热情奔放地召唤人们奋起战斗。歌曲就在这一基础上环环相扣，层层推进。这一进行贯穿全曲，曲末并作多次重复，给人以坚定不移、势不可挡之感。 3创造性地在“中华民族到了”之后，突然休止半拍，从而使“最危险的时候”这一句得到突出的强调。我们似乎听到了曲作者在奋力呐喊、疾呼！这一字一音都包含着号召人民奋起挽救祖国危亡的情感和力量。 同时，歌曲的第三乐句“中华民族到了”用重音(“〉”)唱出，强调了形势的严峻；突然乐句被一个八分休止符打断，接着唱出“最危险的时候”，告诉人们：国家和民族正面临着生死存亡的抉择。
中国传统音乐的传承、发扬与创新──中学音乐课堂教学与课外主题活动对接的探索与研究[转载] 摘要：在大力弘扬传统文化的当今社会，中国传统音乐在校园中的传承、发扬与创新尤其值得关注。传统音乐是中学音乐教育中不可或缺的重要教学内容，是培养学生民族意识与爱国主义情感的重要载体。 如何在中学音乐教育中进行有效的传统音乐教学呢？如何使学生在教学中充分地感受与体验传统音乐文化，形成传统文化的根落感与归属感，形成民族意识与爱国主义情感呢？如何在有限的教学时间内对传统音乐 进行有效地的传承、发扬与创新？笔者历经三年、在多次的实践与研究中，提出了音乐课堂教学与课外主 题活动对接的研究思路与方法，对中学音乐教育中有关传统音乐的教学进行了有益的尝试与探索。 关键词：中国传统音乐课堂教学课外主题活动 一、背景 在大力弘扬传统文化的当今社会，中国传统音乐在校园中的传承、发扬与创新尤其值得关注。柯达伊曾说：“如果学生最初接触到的音乐是其本民族、独具历史感和文化价值的音乐，这将会引导他们更好地 去认识和理解他们自己、生活、社会……正是通过民歌等非物质文化遗产，这一民族文化的根落感及归属 感才得以传承……”由此可见，传统音乐是基础音乐教学中不可或缺的重要教学内容，是培养学生民族意 识与爱国主义情感的重要载体。《普通高中音乐课程标准》指出“音乐是人类文化传承的重要载体，学习 历史悠久、博大精深的中国民族音乐，有助于学生了解和热爱祖国的文化。普通高中音乐课程应将我国各 民族优秀的传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解 和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。” 那么，如何在中学音乐教育中进行有效的传统音乐教学？如何让学生在教学中充分地感受与体验我国的传统音乐文化，形成民族文化的根落感及归属感，形成民族意识与爱国主义情感？如何在有限的教学时 间内对传统音乐进行有效地的传承、发扬与创新？笔者历经三年，在多次的实践与研究中，提出了音乐课 堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法，对中学音乐教育中有关传统音乐的教学进行了有益的尝试 与探索。 音乐课堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法即课堂的主题教学内容与课外主题活动紧密结合。如传统音乐的主题教学与主题活动,首先让学生在音乐课堂教学中了解我国传统音乐的知识，习得有关的技能，形成一定的能力。其次是学生在课外主题活动中表演与创新传统音乐，通过亲身的感受与体验，
第一章中国传统音乐概述 一、教学目的与任务 1 、了解中国传统音乐的悠久历史，激发学生的民族自豪感及对祖国优秀音乐文化的热爱之情。 2 、了解民歌与民间音乐的有关知识。 二、教学重点 1 、传统音乐的历史概况 2 、民歌的特征 三、教学时间：四学时 四、教学过程 第一单元 （2 学时） （一）中国传统音乐文化的悠久历史 1 、原始社会时期 A ）河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中出土的20 余支骨笛，能准确奏出七声音阶，距今约7000 ——8000 年。（1986 ——1987 年发掘） B ）浙江杭州湾余姚河姆渡遗址出土的160 余支大小与形制不同的骨笛，已有开管乐器、闭管乐器、拉管乐器三类不同的管乐器的雏形。 2 、先秦时期 A ）殷商甲骨文中的“乐”字、“鼓”字、“艺”字等。 B ）春秋时期孔子编辑的《诗经》是我国最早的歌曲总集。 C ）周代的“八音” D ）钟属乐器（湖北随县出土的战国编钟，十二律俱全，可在三个八度内构成完整的半音音阶） 3 、汉、魏晋时期： ?相和大曲：集歌、舞、乐于一体的大型套曲。 ?鼓吹乐的发展。 4 ）隋唐时期： ?西域音乐盛行。主要有：天竺乐、龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、安国乐、疏勒乐。?法曲、鼓吹、古琴音乐等。 ?说唱音乐形成（寺院的变文讲唱为标志） 5 、宋代：词乐、古琴音乐的高度发展 6 、金元时期：戏曲音乐与说唱音乐 7 ）明清时期：戏曲音乐、说唱音乐、民间音乐均得以发展。（从明代的四大声腔到清代的京剧的产生） 第二单元 （2 学时） （二）、民间歌曲的界定 民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验。 民歌是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及专业音乐形式。可以说，民歌是一切音乐艺术的基础。
1 【多选题】(2分) 传统音乐包括以下哪几个类型？ A. 民间音乐 B. 音乐 C. 宫廷音乐 D. 文人音乐 答案: 全选 2 【多选题】(2分) 文人音乐主要是指哪一类音乐？ A. 古琴音乐 B. 宴乐 C. 文人自度曲 D. 答案: 朝会乐文人自度曲古琴音乐 3 【单选题】(2分) 春秋战国时期，墨家主的音乐观念是？ A. 道法自然 B.
C. 非乐 D. 礼乐 答案: 非乐 4 【多选题】(2分) 宫廷音乐是指下面哪一种音乐形态？ A. 朝会乐 B. 祭祀乐 C. 国风 D. 宴乐 答案:朝会乐祭祀乐宴乐 5 【多选题】(2分) 下面哪个观点属于孔子的音乐思想？ A. 声无哀乐 B. 移风易俗，莫善于乐 C. 大音希声 D. 礼乐
答案:大音希声礼乐 第二章 1 【单选题】(2分) 下列哪一项不属于民间音乐？ A. 民间歌舞 B. 民间歌曲 C. 说唱音乐 D. 宫廷音乐 答案: 宫廷音乐 2 【多选题】(2分) 民间歌曲包括以下哪三项？ A. 山歌 B. 号子 C. 弹词 D. 小调 答案: 号子山歌小调 3 【单选题】(2分) 一般用“节奏的律动性”来形容哪一类民间歌曲？ A.
劳动号子 B. 小调 C. 山歌 D. 京剧 答案:劳动号子 4 【单选题】(2分) “孟女调”属于下列哪一种小调类别？ A. 时调 B. 吟唱调 C. 谣曲 D. 插秧山歌 答案:时调 5 【单选题】(2分) 下列选项中，不属于小调的是？ A. 对花调 B. 茉莉花调 C. 摇篮曲 D.
花儿 答案：花儿 第三章 1 【单选题】(2分) 省市主要是哪个民族的聚居地？ A. 白族 B. 普米族 C. 纳西族 D. 傈僳族 答案：纳西族 2 【多选题】(2分) 蒙古族中最具有特色的有以下哪些音乐？ A. 十二木卡姆 B. 呼麦 C. 冬不拉弹唱 D. 长调 答案：长调呼麦 3 【单选题】(2分)
学习《中国民族民间音乐赏析》的心得体会 本学期我选修了《中国民族民间音乐赏析》一课，在黄老师的教导下，我对中国各民族的传统音乐有了初步的了解，艺术素养与艺术鉴赏能力都有了一定程度的提高。通过这次选修课的学习，使我受益匪浅，下面我谈谈我的心得体会。 其实在我选择选修课的时候只是为了修够我所需的学分，并不太在意学的是什么。我本人是所谓的没有音乐细胞的人，对于音乐的了解仅仅局限在对音乐的兴趣上，认为好听就听，而不能对其有深刻的认识，如音乐中所包含的感情，展现了什么样的意境，富含什么样的寓意等，那是我们无法体会出来的。 之所以会选中国民族民间音乐赏析，也算是一种巧合吧。谁知，竟由一开始的硬着头皮来上课，到盼着每周三的晚上来上课，最后，课程将结束时，竟飘飘然，感觉自己对音乐有了新的认识，似乎也可以尝试着去理解音乐，触摸音乐。 大千世界最不能缺少的是声音，而声音中最美妙的是音乐。音乐是世界上所有声音的诠释，是社会生活的调味剂。没有音乐世界将枯燥乏味，生活也将死气沉沉，没有活力。因此音乐丰富我们的生活，陶冶了我们的情操。经过这一个学期的学习，使我对音乐的观点有了新的改变。通过对音乐鉴赏课一个学期的学习，我对音乐有了一个全新的理解，而且自己的音乐鉴赏能力也有了一定的提高。在选中国民族音乐鉴赏课之前，我认为音乐只是用来听的。其实不然，音乐的功能不只是这些，所谓的音乐，广义上来说就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音就是音乐。它是一种符号，声音符号，表达人的所思所想，是人们思想的载体之一；是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀；它能用有组织的旋律和节奏来表达人们思想感情和反映现实的社会生活。
音乐作品欣赏的步骤和欣赏感受 音乐是最古老的艺术之一，无论是在过去还是在现在甚至是将来,音乐都是祖先赐给我们的特殊的礼物。音乐可以给人听觉以愉悦，净化人的灵魂，使人们的精神得到一种高度的享受。音乐还能帮你排除忧愁和悲伤，使你从痛苦中解脱。因此，当我们在非常郁闷时，忽然一支优美动听的旋律飘至耳畔，烦恼、不快立刻烟消云散，无有踪迹。所以学会如何欣赏音乐作品对丰富我们大学生活乃至对以后生活都有十分积极的作用。而这个学期通过对民族器乐欣赏课的相关学习，让我对音乐作品欣赏的步骤和欣赏感受有了初步的认识。 一、音乐作品的欣赏步骤 1、对音响的感受 音乐是声音的艺术，声音只有靠耳朵才能感受，音乐也只有靠听觉进而通过思维才能理解。因此提高听觉对音乐音响的感受能力，可谓音乐欣赏的第一步。人的各种感官感受客观事物的能力，并不是一成不变的，听觉能力可以通过训练逐步提高。经过培养的耳朵，可以同时听出多个不同音高的音，可感受数十种不同的音色。因此要提高欣赏水平，必须先习惯用听觉品味各种音乐作品，只要在欣赏音乐时注意聆听，你就会发现各种音乐都能引起我们知觉上的种种快感。鲜明生动的节奏能使人不知不觉地合拍而动，甚至手舞足蹈。优美委婉的旋律，犹如飘忽不定的彩带，时起时伏，推动着音乐不断前进。主旋律与副旋律的交叉配合，作为背景的和声音组的衬托，各种音色的相互交叉对比，基础低音的起伏，节奏的律动，节拍的循环以及速度、力度的变化等等，这一切因素把音乐点缀成一幅幅五彩缤纷的锦缎，从而体现音乐之美感。 2、联想与想象 在日常生活中，人类的视觉、听觉、触觉、味觉等感官往往可以彼此打通，见红而暖，见青而寒，望梅止渴，听声能类形，这在心理学中称为“通感”或“感觉移借”。欣赏音乐的时候，一定要用心去听，一面听一面进行联想或想象音乐这门抽象的艺术，实在是对幻想的一种催生剂。妙音入耳，神驰千里，它能使欣赏者唤起多种不连贯的图景与联想，使人沉浸在瞬息万变的感觉之中。当然，也有不少乐曲没有具体的故事情节，而只是反映人们错综复杂的情感，当你听到这种乐曲的时候，其想象可不受任何限制和束缚地随意想象。想象力是欣赏音乐所必需的一种心理功能，它决定了欣赏者各自能达到的幻景与其逼真的程度。音乐作品更多地偏重于情感的抒发。人是最富有情感的动物，音乐一旦引起人们情感上的共鸣，即会产生意想不到的艺术效果。欣赏者只有从音乐中真正体验出喜怒哀乐等各种不同情绪，才算迈进欣赏艺术的殿堂。音乐有独特的语言及习惯的表现方法。一般来说，舒展匀称的节奏常表现辽阔、平和、优美的情绪；动荡不规则的节奏表现担忧、彷徨或惊慌失措的情绪。旋律线上行象征着情绪的高涨；旋律线下降象征着情绪的低落；直行的旋律线象征着坚不可摧、亲密无间的情绪；曲调大幅度的跳进象征着情绪的剧烈波动。此外，大调显得精神愉快，小调相对比较忧郁、黯然，不协和的和弦犹如在奋进、在挣扎，协和的和弦则表现平静、安详。总之我们可以通过这些音乐的表现要素去理解音乐，通过这些音乐表现要素提高我们对音乐的想象力。音乐听的越多，音乐想象力的积累就越多，有了较多的音乐语言的积累，就能不断提高我们对音乐的理解能力和感知能力。
什么是中国传统音乐？它是包含了中国几千年来的诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。按中国传统音乐中所包含着中国的民族民间音乐可划分成五个类别：一是器乐音乐、二是戏曲音乐、三是说唱音乐、四是民歌、五是民间舞蹈音乐。这些是中国传统音乐艺术的本体，是中国音乐所竭力追求的最高境界，也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。一、传统音乐是真实感情的流露。 《二泉映月》被看作是作是作者一生呕心沥血的艺术结晶。它以一种抒情式的音乐语言，向我们描绘了月映惠山泉的景色和作者那无限深邃的感情。全曲共分为六段，经历了五次变奏。在曲子开端是一段引子，它仿佛是一声深沉痛苦的叹息，仿佛作者在用一种难以抑制的感情向我们讲述他一生的苦难遭遇。他在倾诉着在所处的那个时代所承受的苦难压迫与心灵上一种无法解脱的哀痛，第四段到达了全曲的高潮，那是阿炳的灵魂在疾声呼喊，是对命运的挣扎与反抗，也是对美好生活的 向往和追求。昂扬的乐曲在饱含不平之鸣的音调中进入了结束句，而结束句又给人一种意犹未尽之感，仿佛作者仍在默默地倾诉着。它不仅在国内深得人民喜爱，也在国际乐坛上获得了很高的评价。它以它深沉、悠扬而又不失激昂的乐声，撼动着千百万人的心弦。 民族音乐学是音乐学传统学科分类中间的一个。随着时代变化，民族音乐学的名称有了新的涵义，主要是针对民间音乐进行研究的学科。 （民歌朴实美、简洁美） 民族民间音乐是由劳动人民集体创作的，并在人们一代一代的口头相传中不断得到完善与发展的一门艺术。一般都短小精悍，易于传唱、记忆，具有鲜明的民族特征和地方特色。如陕北民歌《脚夫调》、《兰花花》等这些作品，在音乐语言、音乐风格上都单纯朴实，清新自然，音乐没有繁复的地位，又没有浓重的和声，知识在独具特色的伴奏音乐的陪衬下，充分发挥旋律的美丽，整个音乐朴实无华而又充满生机，使学生易于接受，同时又能产生极大的感染力。 传统音乐注重理性，而流行音乐则注重感性。现在的很多流行音乐也加入了许多传统音乐的成分，就像周杰伦的《七里香》一曲中的前奏部分，很明显出现了我国的钟鼓调式五声调式，这就是一种传统音乐与流行音乐的结合，这是一首流行歌曲，但是他就加入了传统音乐中民族调式的成分，不但没有破坏流行音乐的味道，反而让音乐在色彩上更丰富更丰满，营造更独特的流行音乐感。同样S·H·E 的一首《我不想长大》中，也借用了传统音乐古典乐派奥地利作曲家莫扎特的《g 小调第40交响曲》中的片段。这也是一种传统音乐与流行音乐的融合，使歌曲更有风格。 2、中国传统音乐有着很久远的历史，本身也富含深厚的魅力，学习中国传统音乐可以陶冶情操、愉悦身心，但随着现代音乐的发展，中国传统音乐在人们心中的比重逐渐淡去，作为一个中国人，我们不应该忘记自己传承已久的音乐，而应该去继承、发扬它们。各地多多举办民乐音乐会，现在有关中国传统音乐的节目举办的太少，关注度不够高，一些民乐的音乐会在大城市还有些，在地方小城市几乎没有，这就使的人们没有机会近距离接触到中国传统音乐，所以各个地方应该尽自己能力多组织一些民乐类的音乐会、讲座等，以此提升中国传统音乐的影
学习《xx民族民间音乐赏析》的心得体会 本学期我选修了《中国民族民间音乐赏析》一课，在黄老师的教导下，我对中国各民族的传统音乐有了初步的了解，艺术素养与艺术鉴赏能力都有了一定程度的提高。通过这次选修课的学习，使我受益匪浅，下面我谈谈我的心得体会。 其实在我选择选修课的时候只是为了修够我所需的学分，并不太在意学的是什么。 我本人是所谓的没有音乐细胞的人，对于音乐的了解仅仅局限在对音乐的兴趣上，认为好听就听，而不能对其有深刻的认识，如音乐中所包含的感情，展现了什么样的意境，富含什么样的寓意等，那是我们无法体会出来的。 之所以会选中国民族民间音乐赏析，也算是一种巧合吧。谁知，竟由一开始的硬着头皮来上课，到盼着每周三的晚上来上课，最后，课程将结束时，竟飘飘然，感觉自己对音乐有了新的认识，似乎也可以尝试着去理解音乐，触摸音乐。 大千世界最不能缺少的是声音，而声音中最美妙的是音乐。音乐是世界上所有声音的诠释，是社会生活的调味剂。没有音乐世界将枯燥乏味，生活也将死气沉沉，没有活力。因此音乐丰富我们的生活，陶冶了我们的情操。经过这一个学期的学习，使我对音乐的观点有了新的改变。通过对音乐鉴赏课一个学期的学习，我对音乐有了一个全新的理解，而且自己的音乐鉴赏能力也有了一定的提高。在选中国民族音乐鉴赏课之前，我认为音乐只是用来听的。其实不然，音乐的功能不只是这些，所谓的音乐，广义上来说就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音就是音乐。 它是一种符号，声音符号，表达人的所思所想，是人们思想的载体之一；是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀；它能用有组织的旋律和节奏来表达人们思想感情和反映现实的社会生活。因为是鉴赏课，所以我除了老师上课放的乐曲以外，我自己还特地在网上下载了一些比较传统的民族音乐来欣赏。例如《高山流水》、《百鸟朝凤》、《春江花月夜》等等。
中国民族民间音乐鉴赏 摘要：我国音乐文化多元一体，规模庞大，而民族音乐是我国音乐文化的根本所在，其来源丰富多样，特点显著，风格各异，曲调绚丽，是我国古老音乐文化中一颗璀璨夺目的明珠。民族民间音乐是民族文化的一个重要组成部分，它来源于生产劳动和生活，是民族智慧的结晶，是民族灵魂的载体，它具有丰富多样的品种和鲜明的民族特色以及风格，它是民族精神的象征，更是值得人们去欣赏和研究。站在世界多元文化发展的今天，以怎样的眼光和态度来面对民族民间音乐？ 一、认识民族民间音乐 中国是一个多民族历史悠久的文明古国。在几千年的历史长河中，我国各族人民通过生活实践创造了极其丰富的，具有我国特色的民族音乐，它体现了中华的民族气质和民族精神，是我国古老文化中的一颗璀璨夺目的明珠，也是世界音乐宝库中的一枝奇葩。我国民族音乐是中华民族艺术的精华，根植于中国悠久的传统文化土壤之中，独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐。 所谓民族民间音乐，是指一个民族在自身历史进程中用自己独特的表达方式来表达情感、生活的音乐。它是有根音乐，既然是有根，就意味有着生命力，所以被长期广泛流传，它的形成和发展与人们的劳动生活息息相关，体现一个民族在某个生活阶段的心理和情感，（1）如中国的民歌，最初在远古时代，人们在集体劳动为了拼命而发出的呐喊声以及表达心情愉快时发出的欢呼声，这都是最初形成的民歌。虽然当时没有一些文字将其准确记载，但是通过人们在劳动反复吟唱、口传心授，已形成一个“歌谣”。（2）又如情歌的形成专家认为是一个民族的青年男女在劳动之余表情达意时哼的歌，青年男女通过这些简单，朗朗上口的“歌”来表白自己的心声，倾听对方的心灵反映。（3）如后来的说唱音乐、戏曲、歌舞这都是在民歌的基础上发展起来。后来由于有了文字的记载，于是民间艺人又将文学、音乐、表演结合在一起，有些在用地方方言演唱……这些说明民族民间音乐源于生活，所以具有最真实朴质的情感，具有庞大的群众基础，从而支撑它发展到今天，随着历史长河不断向前，不断创造出亮光。 我国民族民间音乐有着非常鲜明的特点：1.乡土性。所谓乡土性，也叫地方性或地域性。
秦腔唱腔音乐节奏 秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。 唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中［慢板］、［二六板］、［带板］还可以歇板（游弦），借以说白或表演。 各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，
大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。 秦腔板式有［二六板］、［慢板］、［带板］、［箭板］、［二倒板］、［滚板］六种。 【二六板】二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。［二六板］有紧（快），慢之分；［快二六板］长于表现激情和亢进的情绪，是由［慢二六板］加快速度而来。［慢二六］长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）。 一、叫板与挂号“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于［慢板］，［二六板］，［箭板］氵［滚板］等；动作铜器前的叫板如［豹子头］、匚倒八棰］等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起［浪头带板］；食指示意起［箭板］；单手下摇示意起［摇板］等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调
第一部分 1、民间歌曲（名词解释） 2、劳动号子的双重作用（名词解释） 3、劳动号子一领众和的歌唱方式 4、田秧山歌：又叫“田秧歌”“田歌”“秧歌”“薅草歌”，以山歌体裁为主，又常使用号子和 小调的体裁因素。 5、小调：汉族民歌体裁分类的一种，又称小曲、俗曲，是民歌中更为“艺术化”的形式，另 一方面，由于小调传唱方面的复杂性，也使小调的内容和形式具有复杂性。 6、无锡景调：汉族民歌时调的一种，兼有抒情（南方）和叙事（北方）的性能。 7、民间舞蹈音乐：综合民歌、器乐、说唱、和戏曲等民间音乐因素，与诗歌、舞蹈紧密结合 的传统音乐体裁形式。 8、百戏：汉魏之际，流传于民间、官方筵席、仪典的各类民间舞蹈、音乐、杂技、幻术、武 术、滑稽表演等 9、花鼓舞：狭义：安徽凤阳花鼓，广义：南方的安徽花鼓灯，湖南地花鼓，江西夹湖花鼓。 10、秧歌：汉族歌舞主要形式一种，音乐可分为器乐和声乐两类，器乐主要用于大肠舞蹈， 声乐主要用于小场民歌与小戏演出。 11、木卡姆歌舞：其一是像麦西热普那样，作为大型声乐器乐套曲的一个组成部分，其二 是像多朗木卡姆那样，自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。 12、成相篇：战国时期，荀子，注意名称 13、变文：是说唱音乐正式形成的标志。 14、P226-P227 15、P230-P231 16、乐种（名词解释） 17、八音：根据乐器制作材料，称为“八音”，其八类金、石、土、木、革、丝、匏、竹代表性乐器：“金”如编钟。“石如磬。“土”如“埙”“革”如鼓。“丝”如琴、瑟等。 “竹”如笛子“匏”指用葫芦制成的乐器，如笙、竽。“木”指木制的乐器，如（木兄）音zhu四声、（吾攵）音yu二声。 18、曾侯乙编钟：64件（钮钟19件，甬钟45件），楚王送腹钟1件P232 第二部分 1、花儿会流行于我国西北地区的众多民族 2、劳动号子典型的歌唱方式是一领众和 3、汉族山歌分为：一般山歌、田秧山歌、放牧山歌 4、在小调类民歌中，时调艺术形式发展的最为规范和成熟 5、花鼓调《凤阳花鼓》又称为：《凤阳歌》 6、玩调是云南省沧源县佤族民间的风习性多声部舞歌 7、十二木卡姆是由琼拉克曼、达斯坦、麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲 8、京剧老生三杰是程长庚、张二奎、余三胜
硕士研究生入学统一考试 《中国传统音乐研究》科目大纲 (科目代码：946 ) 学院名称(盖章)：音乐学院 学院负责人(签字)： 编制时间： 2014年 07 月 10 日
《中国传统音乐研究》科目大纲 (科目代码：946 ) 一、考核要求 本课程主要考核学生对中国传统音乐的基本理论，如中国传统音乐的基础理论、中国传统音乐的体系与支脉、中国传统音乐类型、中国传统音乐基本形态分析等问题的理解与认识的能力，检查学生在具有一定的中国传统音乐理论知识的基础上，对中国传统音乐的判断与感悟能力。考核的目的是，引领学生实事求是地、按照音乐的基本规律和自身特征，对中国传统音乐的主要问题进行分析和评价，增强学生学习中国传统音乐的兴趣，为后续的学习奠定一定的基础。 二、考核评价目标 考核评价目标分为三个层次，即一般了解、基本掌握、重点掌握。一般了解，主要指对教材中介绍的一般性知识、方法等有一个大概的了解，知道有一个说法就可以。基本掌握是指对所要求的内容要能够做到运用较为灵活，对涉及到的相关理论和方法能够既知其然，又要知其所以然。重点掌握是指对所要求的内容在基本掌握的基础上做到对知识的融会贯通，方法的把握上能够熟练运用，谙熟于胸，并具备一般的作品分析、演唱、演奏和鉴别能力。 三、考核内容 第一章：中国传统音乐概述 第一节：什么是中国传统音乐 第二节：中国传统音乐的基本属性 第三节：中国传统音乐学的相关学科 第三节：中国传统音乐的源流 第四节：中国传统音乐发展的历史时期 第五节：中国传统音乐的基本构成 第六节：中国传统音乐文化的艺术特色 第七节：中国传统音乐的美学特征 第八节：中国传统音乐的音乐形态特征 第二章：中国传统音乐的体系与支脉 第一节：中国传统音乐的音乐体系和支脉 第二节：中国传统音乐的三大音乐体系的基本特征 第三节：中国音乐体系各支脉概况、代表性乐种、音调结构及音乐特点 第四节：欧洲音乐体系各支脉的基本概况、代表性乐种和音调特征 第五节：波斯——阿拉伯音乐体系各支脉的基本概况、代表性乐种和音调特点 第三章：民间音乐 第一节：中国民间音乐的基本特征 第二节：中国民间音乐的一般类型 第四章：文人音乐 第一节：中国古代文人音乐的特征和类型 第五章：宫廷音乐 第一节：中国古代宫廷音乐概况 第二节：中国古代宫廷音乐的特征和类型
>学术论坛?音乐与舞蹈 艺术教育58ART EDUCATION 2012 · 12边诵读。平时训练时正确的训练方法是听完整条节奏再记谱，这样 有利于增强记忆力。但考试时，可以采取边听边记的方法提高听写 速度。 5.旋律训练方法。先把旋律的所有音符听出来并且记下来，根 据听出来的音符和里面的升降记号，确定调号和调名，然后听写节 奏，直接记在音符的上方或者下方。 （二）练耳应试技巧1.听写题应试技巧听写题要想获得高分，主要靠平时科学训练积累知识来提高应考实力，但考试时应注意以下两点：（1）平时训练时正确的训练方法是先听写后记谱，例如训练听写节奏或旋律时，听完整条节奏或旋律再记谱，这样有利于增强记忆力。考试时可以采取边听边记的方法提高速度。（2）听写时注意书写要求和书写格式，避免无谓的丢分。例如，要求用五线谱记谱，如用简谱记谱按实际得分的50%记分。2.选择题应试技巧选择题是由题目和备选项两部分组成。备选项分为正确选项和干扰选项，因此考生们不需要像听写题一样把所有的答案完全分辨出来，可采用以下几种方法对选项进行选择。（1）筛选法。就是先将有明显错误的选项逐一排除，剩下的就是正确答案了。 （2）色彩直觉法。不同调式的风格不一样，色彩直觉法就是 聆听不同风格的调式，通过直觉分辨其调性色彩来完成。只要将不同调性色彩的感觉分辨出来即可完成。（3）综合法。就是综合运用筛选法和色彩直觉法进行听辨。综上所述，只要把握住正确的解题方法和策略，将音乐知识综合运用，再难的题目都能迎刃而解。结语练耳反映的是考生的音乐基本能力和音乐综合素质，不像钢琴 或声乐等科目可以提前半年甚至一年时间准备专攻高考需要弹奏或 演唱的几首乐曲或歌曲就能达到预期的效果，也不像乐理只需要 了解音乐术科考试大纲所规定的知识点，具备正确的解题思路和 解题习惯，并且多做题提高做题速度和准确率就可以拿到高分。 视唱练耳由于其独有的特点，是考生最为紧张的科目，也是容易失 分的科目。考生必须经过长时间的知识积累和磨练才能达到一定的 熟练程度。笔者通过多年对音乐高考生视唱练耳教学方法和训练技 巧的研究与实践，以广东省音乐联考为例，提出了一套行之有效的 解决问题、提升练耳能力、获取高分的方法与对策。希望帮助考生 在原有基础上快速提高练耳水平，为普通高校音乐类专业输送合格新生。参考文献： [1]https://www.doczj.com/doc/60760785.html,/xbybyb@126/blog/static/65587832201081644657422/作者单位：中山纪念中学（责任编辑：王敏）◆ 牟华 我国传统音乐形成于早期的农耕时代。随着社会的不断进步， 传统音乐得到传承，并且在与各民族音乐和外来音乐相互融合中得 到充分的发展，这也是我国文明不断进步的结果。传统音乐是指中 国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民 族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代 作品，还包括当代作品。传统音乐汇聚我国各民族个体的音乐理想 和智慧，并且拥有独具一格的文化历史背景，因此可以稳定地立于 世界音乐之林。社会各界学者在定义传统音乐时，虽然措辞上有一 定的差别，但都是殊途同归，血脉相依的。即中国传统音乐是历史 和文化的产物和沉积，是各民族文化相互融合、相互影响的结果， 在历史的不断进步中以及外来文化的影响下得到发展，因此具有鲜 明的时代性。一、独具特色的文化特征1.具有鲜明的时代性及地区性差异时代性作为中国传统音乐文化的主要特征，即在不同时期传统音乐文化的特性也有所不同。我国传统音乐的产生、创新、发展都是随着特定历史时期的进步而逐渐发展和进步的。每一种类的音乐都有着特定的历史印记、特定的文化地域作为基础和背景，以及各个民族艺术家的贡献。最终使得传统音乐在现代社会的表演中释放着浓郁的历史文化色彩。我国传统音乐文化的地区性差异作为其另一个显著特征，主要是表现在空间上。在相同的历史阶段，某一种音乐形式在不同的地区也会有不同的特点，即具有一定的地域性。之所以具有这样的地域性，是因为某种特定形式的音乐只有与当地的风俗习惯、生中国传统音乐中的文化内涵 【内容摘要】中国的传统音乐与博大精深的文化相结合，形成具有中国特色的中国传统音乐文化，在人类文化 的进步中起到了重要的作用。中国传统音乐文化注重天人合一的表演形式，用一种自然的方式将音乐本身的思 想与传统文化结合起来，并且在传统文化中逐渐进步和发展。文章简单介绍了传统文化的特征及其内涵。 【关键词】传统音乐 文化 内涵
赏析肖邦f小调钢琴协奏曲
首先，我想谈一下我对于音乐鉴赏这门课的感悟及收获。 音乐是无处不在的，最早接触音乐的时候也许我还不记事吧。但是一直都没有有意识的去听歌，最早自己有意识地去创造条件听歌大概是刚上初中时。当时只有一个单放机，本来是买来学英语的。但是，英语没怎么学，却迷恋上了流行歌曲。我最早的一盘带子是刘若英的合集。当时就喜欢上了她的声音。后来听的歌越来越多，也越来越杂。但大多都是流行歌曲。喜欢阿桑，王菲，许茹芸。高中的时候又开始听纯音乐，摇滚和朋克。但是也都是网络上流行的，一些国外国内的音乐大师的作品从来没有主动地听过。 选这门课的主要原因一是很喜欢音乐，二是希望能更懂音乐，懂得如何听音乐，如何鉴赏音乐，如何让自己爱上高雅的音乐，如何让自己鉴赏国内外的名曲名家，三是希望和喜欢音乐的同学互相交流，更加对音乐有所体会。 当然，这门课没有让我失望。 首先我懂得了音乐是什么，怎样才能鉴赏音乐。黑格尔说过：“音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力，所以我们听音乐时常不知不觉地打着节拍。”音乐以其特有的优美动人的音调和无比感人的节奏来激起人们甜美的回忆，唤起人们对美好未来的憧憬及向往。可见音乐是一种声音的艺术，它通过一系列的音响变化，旋律的绚丽等引起心灵的共鸣。欣赏者的情感达到了共鸣就等于进入物我两忘的境界、融合为一体。老师的授课让我更加深刻地体会到了这门艺术。任何艺术都是表现人类情感的，而音乐作为最具情感的艺术，在培养人的高尚情操及审美情趣自然起着别的艺术不可替代的作用，当我们接触一部音乐作品时，或许我们不知道作曲家怎么创造音乐的，但我们却可以直接触摸到音乐作品的情感。每一个优秀的音乐作品，都有一个高尚的灵魂，而高尚的灵魂使人在困难面前增强勇气，在痛苦中变得坚强，激发人们对美好的光明不懈追求的热情。也可以激发人无穷的想象力，而想象力正是一切创造的基础。音乐作品的艺术形象在塑造学生美好的心灵，陶冶高尚情操方面有着巨大的渗透力与内化力，德彪西说：“唯有音乐能唤起人们对似真非真的美景，对将信将疑的世界的想象。”音乐艺术是心灵化的艺术，是内容和形式最为浑融的艺术。 音乐鉴赏课更是一门“听”的艺术。什么样的音乐都离不开“听”。“听”是一种音乐作品，我们既要在听的进程中让感官得到愉悦，又要使精神得到升华，感性和理性进行完美的结合才是我们“听”的根本意义所在。因此，要达到欣赏音乐的真正目的，就不能把对音乐的欣赏停留在表面上、感官上进行。而应该深入到乐曲的音响结构及各种形式因素上去。也只有这样才能准确地把握音乐作品的“内涵”，真正地听懂音乐。要做到这一点，首先应对一部音乐作品反复地听。多听是培养音乐鉴赏能力的关键。我们的双耳不仅在认识世界，改造世界的实践活动中发挥作用，而且还要具很强的审美感受能力，这一能力与生俱来，反复地听，会给我们的听觉制造接触音乐的机会，我们的音乐听觉就会得到发展。同时，音乐具有很强的时间性，构成音乐作品的那些音响瞬间即逝，这些声音以单音或多音组合的方式，先后展现给我们的听觉。多听，大脑中的记忆就会把听觉中的印象慢慢综合起来。听的次数越多，印象越深，印象越深我们对音乐作品的感性体验也就越深。所以，提高了音乐的记忆力，欣赏音乐的能力就有了较大的进步。 在课堂上，老师向我们展现的并不是单纯的音乐艺术理论知识，也并不是单纯的播放音乐，二是两者的结合，既学会了知识又欣赏了音乐。可谓一举两得。我不仅仅懂得了很多音乐知识，还喜欢上了很多名曲名家。 下面简述一下我对于肖邦f小调钢琴协奏曲的赏析。 弗里德里克弗朗索瓦肖邦是波兰作曲家，钢琴家，肖邦从小就表现出非凡的艺术天赋，六岁开始学习音乐，七岁时就创作了波兰舞曲，八岁登台演出，不出二十岁已出名。他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一，是波兰音乐史上最重要的人物之一，是欧洲十九世纪浪漫主义音乐的代表人物。肖邦一生的创作大多是钢琴曲，被誉为“钢琴诗人”，
对中国传统音乐的传承与 发展的认识 班级：2012护理本科 姓名：孙碧莹 学号：20120522057
中国传统音乐不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有本民族固有形态特征的音乐作品。 自脱离原始的胚芽状态之后，中国传统音乐大致经历了下面几个时期：先秦时期，雅乐兴盛，多种乐器陆续产生，大型乐队初步形成，音乐美学及律制理论初步确立。汉唐时期，北方和南方民歌都有蓬勃的发展，西域、北欧的音乐大量内传，唐代歌舞大曲，是这一时期音乐走向全盛的标致。宋元明清时期，由于明中期的资本主义萌芽，使得此时的文艺大量走向世俗，戏曲、曲艺兴起，时调小曲开始流行。“五四”新文化运动以后，外国音乐大量输入，中国传统音乐在与之碰撞、融合的过程中，进行着自身衍化、蜕变的历史性转折，极大地丰富了中国音乐的宝库。 音乐鉴赏课上，谭盾先生演奏的《地图》深深地打动了我们。《地图》的演出现场就搭在凤凰古镇的小河之畔，周围灯影重重，古墙石道，观众隔河相望，河边的小石桥上，坐着一排纯朴美丽的苗族姑娘。据说，《地图》的灵感来源于凤凰古镇的一位老人，这位老人敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高，老人古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生来世对歌。恰巧，在第六章节的《听音寻路》中，乐队们所使用的乐器就是各种各样的石头，石子翻飞，创造出不同的声响，或悦耳、或凝重、或低沉沙哑，
或噼啪快活，时而摩挲流淌出一股股柔音静曲，时而却又敲击着进发出强劲的力量。乐符流泻而下，让我们再一次领略到了自然的力量，那样的神秘婉转，那样的幽深莫测！ 如斯美乐，知道的人竟不多。在这个快速消费的时代，流行音乐铺天盖地，聒噪了双耳，浮躁了心灵，让我们没有丝毫的闲情去嗅一嗅传统音乐的芬芳。面对中国传统音乐渐渐消失的困境，我们，应当坚决地行动起来！首先，中国传统音乐既是中华民族千百年来积累的丰富文化遗产，还是劳动人民在日常生活实践中创造出来的宝贵精神财富。因此，我们还要树立对传统音乐的自豪感和自信心，坚定地继承中国传统音乐。其次，论及发展，决不能仅仅是照搬照抄先辈们遗留下来的东西，创新才是发展的关键！在谭盾先生的《地图》中，就很好地体现了这一点。《地图》是融合了现代音乐创作与传统民俗文化的音乐作品，它打破了现代音乐创作的规律，将现代乐器灌入了创新性的演奏方式，将观众带入了另一个音乐世界。 回顾漫漫音乐之路，蓦然发觉，原来我们错过了那么多。中国传统音乐就像那天边闪耀的星子，等着我们去探寻、去求索。只要我们不懈努力着，终有一天，华夏儿女会让它绽放出它的独特华彩！
秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有欢音”和苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别 是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为真嗓”和假嗓”依其演唱形式可分为独唱”对唱” 齐唱”等形式。依其节拍形态可分为一板三眼”、一板一眼”、 板板板板”、无板无眼”、散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有生腔” 旦腔” 净腔” 丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。 唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中［慢板］、［二六板］、［带板］还可以歇板（游弦），借以说白或表演。 各类板式中的彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。秦腔板式有［二六板］、［慢板］、［带板］、［箭板］、［二倒板］、［滚板］六种。
【二六板】二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。［二六板］有紧（快），慢之分；［快二六板］长于表现激情和亢进的情绪，是由［慢二六板］加快速度而来。［慢二六］长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4 节拍）。 一、叫板与挂号“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于［慢板］，［二六板］，［箭板］氵［滚板］等；动作铜器前的叫板如［豹子头］、匚倒八棰］等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起［浪头带板］；食指示意起［箭板］；单手下摇示意起［摇板］等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。 虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。 二、起板和起板过门因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有［摇板］，［原板］；用小铜器（小三件）起板的有［二六小带板］，［三棰
当代戏剧 戏曲音乐 钢琴传入中国已有百余年历史，在中国优秀钢琴作曲家不断的改革与创新中，将西方钢琴技术与中国优秀传统文化结合，不断吸取本民族传统音乐文化的精髓，创作出大量具有浓郁民族风格和地域风情的中国钢琴音乐作品。特别是将西方钢琴技艺与中国戏曲音乐结合在一起，创造出有“中国特色”的钢琴艺术。这种中西结合的艺术形式不仅拓展了钢琴在中国的发展空间，为钢琴艺术创作提供了一个更广阔的艺术平台，也为这件西洋乐器注入了新的艺术生命，使更多的中国听众熟悉和喜爱。本文通过总结作曲家创作的中国戏曲风格的钢琴音乐作品，归纳出中国钢琴作品中的戏曲音乐三要素，它们分别为： 一、以戏曲音调为创作要素 我国戏曲音乐具有相对独立的、极高的艺术审美价值。戏曲音乐是整个戏曲综合艺术中区分不同剧种的明确标志。中国钢琴音乐的创作吸取了众多戏曲的曲牌音乐，创作出许多优秀的钢琴作品。 昆曲。集南北两曲系统之大成。南曲流丽悠远，婉转缠绵、柔漫悠远；北曲跌宕起伏、宽宏大气、豪放恣意。在长期的发展实践中，原来北曲的特性渐渐被溶化成为 “南曲化”的演唱风格。而南北曲的相辅相成，使音乐尽可能完美地服从戏剧剧情内容的需要。丁善德先生创作的钢琴曲《序曲三首》第三首《降Ｇ大调序曲》中的主题，就是来自于昆曲《玉簪记·琴挑》中生旦轮唱的音调。春龙创作的钢琴小品《幸福的童年》同样采用了昆曲音调。 京剧。由“西皮”“二黄”两种基本腔调组成，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。曲调十分丰富且变化无穷。“西皮”腔节奏紧凑、旋律起伏较大，曲调高亢。给人以婉转流畅如行云流水之感；“二黄”腔旋律色彩暗淡、凝重，给人以沉重、悲凉之感。江文也《断章小品十六 首》，其中的第十一首“午后胡琴”是由京剧的“二黄”音调变形而来。张朝教授创作的《变奏曲》是用京剧音乐和现代音乐的混合来体现传统与现代相交织的中大型变奏曲，乐曲中既饱含了对中国传统京剧效果的模拟，又充满现代人对传统的感悟。 豫剧。豫剧唱腔极具口语化，吐字清晰、行腔流畅。豫剧音乐丰富多彩，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。不仅富有激情奔放的阳刚之气，而且地方特色浓郁、质朴通俗。作曲家王建中根据传统唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》乐曲中第二段的音乐取材于豫剧。春龙创作的四首儿童钢琴小品《友谊之舞》《儿时的梦》《木兰女子》《丰收儿歌》都是采用豫剧特性音调创作而成。 粤剧。粤剧的基本声腔为“梆簧”，用方言演唱，并吸收、融合了地方的民歌小曲。取各家之长，自成风格；既与传统的戏曲文化一脉相承，又具有浓郁的岭南文化特色。曲调不仅潇洒典雅、韵味醇浓，而且感情细腻、荡气回肠。陈培勋创作的钢琴曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》《卖杂货》《思春》都成功运用了粤剧音调元素。 秦腔。唱腔宽音大嗓，直起直落。既有浑厚深沉、悲壮高昂、 慷慨激越的风格，同时又兼有缠绵悱恻、细腻柔和、 轻快活泼的特点，凄切委婉、优美动听，为广大人民群众所喜爱。朱晓宇创作的《戏曲组曲》中第二乐章《秦腔风格》小快板，主题采自于典型的秦腔唱腔。春龙创作的《丰收》《豪放的少年》同样采用了秦腔的音调元素。 二、以戏曲结构体式为创作要素 对中国钢琴音乐创作结构产生重大影响的，是戏曲中常用的“板腔体”和“曲牌体”。“板腔体”以某一曲调为基础，通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化，在旋律、曲体上采用扩充和紧缩的手法，从而逐 论中国钢琴作品中的戏曲音乐要素 王 赫 38