从《黄雀记》看苏童小说“逃离”主题之新变
摘要：《黄雀记》是苏童近年的作品。苏童选取其惯用的“逃离”主题来贯穿全书。《黄雀记》一方面延续了苏童以往的写作风格，另一方面在其主题表现形式和结局安排上，有着创新性。研究其中的创新性，深化对“逃离”主题的认识，挖掘苏童写作上的创新。
关键词：《黄雀记》逃离失魂意象宿命论
《黄雀记》是苏童最新的长篇作品，属香椿树街系列作品。其创作风格较之前期有了很大的改变。近年来，人们主要分三个方面来研究这部作品。第一是研究其出现新的内容，如研究作品中的新意象、新现象、新的创作手法，是属于对比性的研究，如绳之捆绑——论苏童小说《黄雀记》中的“绳索”意象；第二是研究某一个主题在作品中的体现，如其孤独意识，是属于综述性的研究，如何处是江南——论苏童《黄雀记》的孤独主题；第三是对作品的解读，属于探索性的研究，如一场时代的失魂记——关于《黄雀记》的一种解读。而本文主要研究此作品“逃离”主题表现的新方式，属于对比性研究。
苏童是我国先锋小说派的代表人物，其创作的作品在国内外都得到不少的好评，有些作品甚至被拍成电影，搬上荧幕。通过细分，苏童作品可分为三类，其中“枫杨树故乡”类作品最受关注。这类小说基本是以“逃离”为主题，而且表现形式各异。而“香椿树街系列”则像一部斗争史，以“少年、暴力”作为主题。
逃离，是一个很难界定的概念。其内部有着深层的思想内容，包含着民族文化组成的部分。可以说，逃离是一个带有民族性的名词。但是由于其本身具有复杂性，在中西方的历史中，都未确立到最为准确的定义。段义孚对“逃”则有这样的描述“一个人受压迫的时候，或者无法把握不确定的现实的时候，肯定对非常迫切希望迁往他处。”[]p1据此，我们可以把“逃离”划分为两种形式，一种是物理空间的更换变迁，而是精神意义的无根漂泊。
而苏童一直坚守”逃离“主题，文学史上对苏童有着这样的评论“对于苏童来说，逃遁是命中的劫数，是命运分派给他的第一主题，也是他小说的基本情调。在一些小说中，逃遁首先表现为对固有生活环境的摆脱”[]p303在苏童众多的小说中，“逃”成为整个故事人物的一生的状态。在《黄雀记》中，苏童依旧用了这个“逃离”主题，写了各种人物的逃亡史。但《黄雀记》属于“香椿树街系列”作品，而在这部作品中苏童一改香椿树街“斗争史”的写作风格，转而描写香椿树街各人的逃离的状态。因此，在题材上，苏童的《黄雀
记》有所创新，而最主要的创新是表现在“逃离”主题的表达形式和结局安排上。探究其“逃离”主题表现形式及结局安排的创新，从而加深对苏童小说思想的认识。
一、“逃离”主题表现形式创新
（一）“失魂”——新的逃离原因
《一九三四年的逃亡》中，主人公陈宝年是因为要逃避家乡的妻子而来到城市；《米》中的五龙是因为家乡发大水，闹饥荒而被迫逃离到城市；《罂粟之家》的刘沉草因土地改造，靠罂粟逃到虚无的精神世界。由此看见，他们逃离的原因充满历史和自然因素。但是《黄雀记》在逃离的原因却变得诡异、荒诞，各主人公的逃离原因可以归结为“失魂”。在“失魂”的背后，所蕴藏的含义也是苏童所要表达的内容。
“失魂”属于精神上的疾病。讲到疾病，我们不得不提及到疾病与文学之间的关系。在文学领域，疾病往往会与死亡的元素相结合。在文学史上，中外作家都注重对疾病的描写，他们一部分是描写身体上的疾病，如《京华烟云》、《莎菲女士日记》等，在这些作品中，他们描写肺病与主人公性情、命运之间的关系。而有一部分作家则注重描写精神上的疾病，如《狂人日记》、《白痴》等。但在文学领域，疾病已经不是纯粹的病原体，而是一种另类的观察方式，是作家表达其思想的一个独特的视角，是剖析社会人性的方法。它赋予了作品更大的灵动性。“失魂”是一种精神上的疾病，它反映了个人与世界的关系，精神上的疾病较之肉体上的伤痛，能够更深刻地反映出个人在客观世界所受到的压迫。
纵观全书，我们不难发现“失魂”是香椿树街人民的一种基本的表现。对于无法解释的事情，他们都用“失魂”来概括。香椿树街的父母对孩子的教育方式也不过是“你的魂丢了！”因而《黄雀记》其实就是一部“失魂记”。
全书以祖父失魂为线索，把三个主人公的命运牵连在一起。祖父的魂莫名地丢失，而他坚信自己的魂藏在丢失已久的手电筒里。在祖父找魂的过程中三位主要的人物命运被牵连到一起，他们都聚集到井亭医院。为了阻止祖父的挖树找魂的行为，保润到井亭医院看管祖父，从而遇见仙女。为了看好祖父，保润学会用不同的绳结捆人。也因为这捆人技巧，结识柳生。三位主人公因为祖父的丢魂而意外相识。因此，三者开始纠缠不清的关系。他们的魂因水塔那场风波而丢失，失魂后，他们在不同的生活环境里生活。但纵观看来，他们都过着的是一种精神无所依附的生活。
在水塔风波里，保润蒙冤入狱，他的魂丢失青春那场懵懂的爱情中。但是他无法逃离，家人、朋友都不能给予他帮助，于是他只能在狱中渡过人生最美好的十年。对于现实世界的变化，家庭的巨变，他所感受到的仅仅是恐惧与排斥。可以说，这是把保润推向罪恶的始源。在现实世界中，他无处可逃，精神世界里，他放不下被冤屈的事实，根本就逃不出水塔的阴影，最终走向复仇道路。
而仙女被强奸后，把自己的灵魂丢失在金钱中，靠着美色赚钱。她的眼光只停留在金钱上，她的精神世界一片空白。对于自己所做的错事，只有害怕而没有内疚。在面对现实世界的发展，她看似积极地向前发展，向更美好的生活发展。实质上，这仅仅是她是为划清过去的界线所做出的挣扎。
看似是大赢家的柳生虽躲过了现实的刑罚，但是他的魂丢失在救赎与内疚中。为逃离良心的谴责，他被父母告诫要夹着尾巴做人，同时他也自我救赎的历程——帮保润照顾爷爷。尽管他在人情和事故中变得圆滑，但往事被掀出时候，他依旧无法面对。别人在讨论白小姐的时候，他的内心充满的是恐惧与不安。再面对白小姐和保润，他显得局促而不安。因此柳生虽逃过了牢狱之灾，但却逃不过良心的谴责。
“失魂”是这三位香椿树街少年的存在状态，他们在“逃”的过程中，都映射着不同的生活姿态，以及他们各自对人生的态度。通过“失魂”这个荒诞的逃离原因以及三位主人公逃离命运，苏童表达了在历史和社会的巨变下，人们精神世界无依托及其紊乱状态。逃离过程中所折射出来迷失的灵魂，以及被淡忘的人性问题，都足以引起读者思考。
（二）独立描写心理逃离——新的逃离状态
在苏童过往的作品中，在表现“逃离”主题上，苏童主要通过描写人物的物理空间的转移来深化心理精神层面逃离主题。因此，对物理空间转移的描写比较详细，是可以作为一次独立的逃离过程。通过这个物理空间转移的结果，透视人物的心理荒芜状态，而这可算是第二种逃离过程。逃离主题的表达过渡明显，是一个由浅入深的过程。如《一九三四年的逃亡》中陈宝年，他从枫杨树故乡逃离到乡镇，在刻画陈宝年在城镇中的生活，透视出陈宝年精神世界的逃离状态，他仅仅是因为躲避家中的结发妻子而来到城市，他想通过隔离的状态实现逃出生天的梦想。但是最后临死前还是紧握着祖上传下来的刀，而这也表现他进行第二次精神逃离，在精神上逃回自己的故乡。而《米》中的五龙因饥荒而逃离到城市，在逃离到城市的岁月里，他实现人生的辉煌，但是也失去了农民所有的淳朴。城市虽然给予了他很多，但是在他奄奄一息的时候，还是坐上火车，回归故里，实现自己人生的第二次的逃离。他的精神的根还是扎在自己的故乡。
但《黄雀记》一改风格，更侧重刻画描写人物在心理精神层面的逃离状态。水塔里的那宗强奸案，成为三位青年青春最痛的伤疤，所有的逃离都因它而起。但是保润依旧停留在监狱，柳生一直停留在香椿树街，而仙女虽然进行了物理空间的转移，但是最终还是回到香椿树街。由此可见，作者没有给他们安排一个确切的逃离地点。他们都试图通过时间的转移，实现精神逃离。希望与这段往事隔离起来。但是水塔这场风波就像影子一样，时刻相随。三者最终还是回到这件事情上，他们的逃离都是无用的。在这十年期间，他们的心灵都发生扭曲。
柳生害保润入狱，虽然他是自由的，但是精神却是被束缚的，他精神上逃离的历程，其实就是一种自我救赎的历程。因为对保润心存愧疚，他一直都不敢探望狱中的兄弟保润。并且想通过帮助保润照看精神病院的祖父，来实现自我的救赎，希望保润能够看在帮忙照顾的份上，原谅自己。而对于仙女，柳生更多的是恐惧，他害怕自己的丑事会被暴露，也害怕仙女会提出这间旧事。水塔里的那宗强奸案，成为了柳生一生挥之不去的阴影，他虽然一直停留在香椿树街，但是内心却一直在逃离的路上。虽然他是自由的，却因此而要一辈子夹着尾巴做人。他的人生除了躲避这件往事，似乎没有了其他的内容，精神世界空白一片。
保润作为柳生的替罪羊入狱，人生最美好的青春就在狱中渡过。对这件往事耿耿于怀。虽然在出狱后保持着无所谓的态度，与柳生成为朋友，但是依旧逃不出这件事情的阴影，毅然走上了复仇之路，在柳生的新婚之夜，用刀捅死了柳生。虽然，保润的复仇看似是一场突如其来的风暴，但是回过头来看，却能看出这一切都是有预谋的。而作品中有三处明显的暗示。第一，保润安葬自己父亲，柳生借保润父亲亡灵的嘱咐，希望保润可以忘记忘记过去，但保润不以为然。第二，保润在其左右臂上都分别刺上“君子、报仇”，从而时刻警醒自己要报仇。第三，保润出门参加柳生婚礼前对仙女说了句“我喝多少酒你明天就会知道的，你等着。”（《黄雀记》）[]p289文中还特意加深“你等着”这三个字的颜色，使读者清晰了解到说话人的语气，同时也了解到保润的心理状态，也正是一场复仇暴风雨即将到来，仅仅一句话，就能让人感到不寒而栗。
而仙女成虽成为后来的白小姐，看似与以往划清界限，但其对于物质丰裕的生活的追求却是由那宗强奸案而起。因为追求物质享受，她接受了柳生母亲的贿赂，残忍地诬陷保润入狱，随后也就靠美色和男人来维持自己的丰裕的物质生活。她想尽逃避，改名换姓，但却不知道自己原来一直活在那场风波的阴影
里。在回归香醇树街的时候，一切的逃离都宣布失败。在面对保润的时候，她显得惊慌失措，她想逃，逃过保润的责问以及良心对她的谴责。她想用金钱等来换得保润的原谅，而保润对她的追问，无疑就是对她进行精神上的拷问。往事无法躲避，她以往所做的逃离，都徒劳无功。
（三）温婉笔调——新的叙事风格
1.避开死亡、暴力元素
纵观苏童的香椿树街系列作品，如《城北地带》、《刺青时代》，苏童惯用了“暴力、少年、残酷”等小说元素，笔调犀利。这些小说都描写了街头少年残酷的打斗场景，为了扩大自己的势力，年纪轻轻的香椿树街少年便为了成立帮派，加入帮派，打架斗殴。他们把杀人作为一种英勇的行为。因此全书都弥漫着一股血腥气，暴力元素非常多。苏童主要通过对残酷场景的描写，对少年无知，自傲的行为，对这些少年的生命流逝，苏童也表达了明显的惋惜之情。而在其表达逃离主题的枫杨树故乡系列的作品中，他也惯用了“欲望、糜烂、暴力”等南方元素，刻意描写逃离者的生活状态。这些作品都极力刻画逃亡者在城市中艰难的生活状态，以及城市人对于这些逃离者的态度。如《米》中对五龙的奋斗发家史的描写，时刻都是充满了血腥和阴郁糜烂的元素。五龙因为家乡闹饥荒而来到了城市，但城市人们排斥他们这些外来者。五龙进城后，一次次被侮辱，为了尊严，五龙靠着仇恨而发迹。残酷的环境成为推动五龙心理扭曲的必要条件。而对于五龙心理扭曲的行为，苏童也是一一把他展示出来，毫不避讳，因此，笔调犀利。而这些故事最后，无可避免地运用到“死亡”元素，死亡往往成为故事的结局。同样作为香椿树街系列的《黄雀记》，一方面继承“少年、女性”等小说意象的应用，另一方面摈弃了“暴力”和“死亡”的元素，笔调变得温婉。
而苏童的这种温婉的笔调，把现实描写得更加残酷。人可以通过暴力去宣泄自己的情感，而死亡也是一种终结痛苦的方式。但是《黄雀记》没有运用这两个元素。在漫长痛苦岁月里，情感一直被压抑，得不到宣泄，而这成为“失魂”的原因。在作品的开端，作者便描写了祖父对生命无所谓的态度。“祖父那一年才四十五岁，突然活腻了。”（《黄雀记》）[3]p3但是祖父多次寻死，但是却没有成功。丢魂后，祖父作出一系列荒诞行为，但却没有改变其生命的韧性，痴呆地守护着生命。想赴死却得不到实现，想找到失去的魂，却被阻止，祖父后半生就在折腾中度过，目睹一个个亲人离去。
同时作者利用这种温婉的笔调，塑造了保润这个“倒霉蛋”的形象。他用诗性的语言写出了少年保润懵懂的爱，以及其对仙女的感情，对待朋友柳生的态度。作者在一开始就描写了保润十八年的安稳生活，然
而就在保润爱情种子萌生的时候，来自柳生的背叛，以及仙女的诬陷，突如其来的牢狱之灾，这一切都让保润猝不及防的，他眼中人生美好的东西一下子全都破碎，而这造成保润心理的变化。在出狱后，面对牢狱外万变的社会，面对父亲的死亡，母亲和祖父的那种“纵使相逢应不识”这种结局，昔日的美好与今日的残酷相比，这巨大的差异，使得保润无法一下子就去接受这么多残酷的事实，无法承受命运所强加给他的压力，这些也是把保润推向灭亡的主要原因。除去了柳生，保润人生里没有了爱也没有了恨，死亡是一次性的终结，带着痛苦生存是永恒的，但保润选择后者，这使得故事意味更加深长。苏童淡化对暴力场景和残酷场景的描写，转而选取人性温情与现实残酷场景场景描写，一方面深化悲剧性的命运的内容，另一方面更加符合生活情感的逻辑。与其过往的作品相比，这种温婉的笔调并没有削弱故事的悲剧性，反而增加故事的悲剧意味，进一步刻画精神逃离者的无望的人生。
2.刻意留白
同样用“逃离”作为小说主题，但对于残酷的现实的描写，苏童用的是一种更加冷静的笔调，因此在对残酷的现实描写，选取刻意留白的方式。作品中没有描写少年之间打架斗殴的事件，同时也忽略描写了许多可以扩展开来的残酷场景。如仙女被柳生强奸，明明就可以扩展开来写，可以描写仙女在绝望中挣扎的场景，但是苏童似乎可以避开不写，反而用柳生与仙女再次相见的那段回忆来说明这个事实。“她的嘴唇涂满了暗色的口红，晶莹而湿润，令他心乱，那是他曾经亲吻过的嘴唇吗……他想起了一句流行歌词：曾经拥有。”（《黄雀记》）[3]p132对于保润的十年狱中生活，苏童也没有展开描写，甚至没有提及。只是给了保润的监狱生活加上了一个时间。而通过保润出狱后的行径，以及柳生对出狱后的保润的感觉我们则可以推算到保润在狱中的生活。“是很多年以后的保润，不是当年的愣头青，是一个危险的陌生人了，他的身上散发着里面特有的气息。”（《黄雀记》）[3]p200而对于仙女如何度过十年，如何成为白小姐这一段成长的历程，苏童可刻意地留下大量的空白。而这在作品章节题目的设置上显得更加明显。《黄雀记》全书分为三个章节，三个章节代表不同人物的故事，用三个不同角度去审视水塔风波这件事，苏童把“春，夏、秋”都放在一起，唯独没有冬。这种刻意留白的方式，使故事留下了巨大的想象空间。给读者带来了多重的阅读体验。对于设置布局，而《黄雀记》的小说魅力也在于此，一方面，苏童一改以往的叙事风格，给读者带来了不一样的阅读体验。另一方面，苏童的这种温婉笔调，刻意留白的方式看似是在平静地交代事情
的发展，赋予作品更强的隐喻性，读者需要挖掘其深层的内容，通过人物微妙的心理变化，透视人物对社会现实的转变时无所适从的无奈感与恐惧感。
3.把残酷事实零碎化
苏童运用这种温婉的笔调其中的一种做法就是将残酷的事实零碎化，使得故事基调变得温婉。而这主要体现在描写祖父丢魂的事实上。祖父的丢魂，掀起了一股“挖金热”，同时祖父四十五年前的遭遇也展现出来。作者不是直接描写祖父在过去文革时期是怎样收到迫害的，没有大肆描写渲染这些事实。而是把这些事实打碎，把其事实的碎片分散到整个故事文本中。让读者将其拼凑起来，从而得知在文革时期，祖父受到戕害的悲惨遭际。作品中零零碎碎地提及到祖父面对的祖坟被刨，自己无能无力，还生怕惹祸上身的事实。中间穿插着祖辈是“汉奸”、“军阀”“红卫兵”、“法制结”等字眼，而这些都是文革时期所出现过的特殊字符。祖父的魂丢了，但是却能清晰地记住过去，由此可见，文革时期，祖父所受到的迫害是难以忘记，祖父是一个历史层面上的逃离者，但是他逃不过历史的阴影。
与此同时，作者利用破碎重组的方式去展现这段历史，把整个历史撕裂，通过几组伶仃的时代性词语来组织这段历史，显然笔调是温婉平静的，但残酷性依旧鲜活。通过描写了香椿树街众人对于祖父事件的态度，可见人民对于历史的遗忘。历史和现在之间原来存在这么深的矛盾，现代社会不断发展，而历史却被忘却。作者刻意描写祖父的这段历史，是为了表明在过去到现在的推移过程中，人民、社会对文革这段历史的遗忘，对被戕害过的人的遗忘。对于祖父丢魂做出的事情，众人给予的是厌弃的目光，连自己的亲人都厌恶这这个“搞破坏的老头”，没有人能给予祖父真切的关怀。人情冷暖关系流露在字里行间。残酷的现实就通过几个简单的词语展现出来。
4.加入旁观者元素
苏童前期描写“逃离”主题作品中，主要是运用家族的元素，以少年的视角去叙述。而《黄雀记》在这个方面也作了一定的创新。苏童在文本中加入了旁观者元素，插入一个隔岸观火的角色，冷静旁观发生的一切。而旁观者的角度也使得整个文本的语言显得平静温婉，却把残酷的现实展现开来。
而这个旁观者角色由祖父充当。纵观全书，祖父在整个文本中频繁出现，在第一章中就有八个小节提及，而祖父的事情也穿插在其他的章节中。由此看见，祖父是串联起三位故事组要人物的核心，是三位主人公成长的见证者，也是故事的终结者。
祖父冷眼旁观者身边发生的一切，柳生死亡，孙子保润再次入狱，仙女留下怒婴后一走了之，三位主人公终于为水塔风波划上句号，结束了纠缠十多年的关系。目睹一切的祖父守候着怀抱中的生命，旁观身边发生的一切。通过旁观者这个叙事角度，明显削弱了语言的尖锐性，文笔温婉，更显人性的冷暖。
总之，《黄雀记》中使用的这种温婉的笔调，比使用犀利笔调会有更深层的意味，它所带来是更巨大的精神冲击，它更加能表现出现实的残酷。纵观全书，《黄雀记》描写的只是“受侮辱与被损害者”的故事，但是其背后意义却是深厚的。苏童用温婉的笔调来描写三位主人公对这件事情的态度。文中没有描写过三者之间存在或什么争执，他们之间的争执都是双向的，都是两两间的争执而在现实生活中，人们往往会对一些过激的行为作出反应，但是对于潜在的慢性的危险却没作出什么反应。而苏童抓住这一点，用温婉的笔调去描写这件事，使得矛盾慢慢升华。“螳螂捕蝉，黄雀在后”一切都来得那么突然，三位主人公都逃不过命运中的那只黄雀。
（四）新的意象——绳子、黄雀
从苏童众多的作品中，可划分出两个地理视域，即是枫杨树故乡、香椿树街。而在表达“逃离”主题时，苏童惯用两种不同类型的意象，一种是色彩意象，另一种是隐喻意象。意象即“形象”的总称，用于指代一首诗歌或其他文学作品里通过直叙、暗示或者明喻及隐喻的喻矢（间接指称），使读者感受到物体或特性。[]p339
色彩意象，是指具有特定颜色的事物。而苏童笔下的色彩意象的代表是罂粟花，一种“恶之花”。罂粟花是红色的，红色代表着热情，与躁动；通过近百年的历史文化积淀，罂粟花已经成为了国人心中邪恶的象征。红色的罂粟花象征着人们内心躁动罪恶。苏童笔下的枫杨树故乡，遍布着整片整片的罂粟花，就像一个猩红色的海洋，无时地鼓动、点燃着人们的欲望。猩红色的罂粟花承载着枫杨树故乡人们那复杂的人性，象征着被环境异化扭曲的心灵，逃离者普遍的心理状态。
在《黄雀记》中，苏童没有采用这种对比强烈的色彩意象，而是选用了隐喻意象。隐喻通常是指代某事物的词语的字面意义指代另一截然不同的事物。[4]p261苏童选取“绳子”这一日常生活品作为其隐喻意象。而这是苏童创造的新的意象。绳子是一种捆绑的工具，象征着“束缚”。通过绳子展现出的是一种束缚与被束缚的关系。束缚与逃离是一对对比强烈的词语，“束缚”这一外部环境彰显逃离迫切性。束缚与逃离
性质一样，包括物理空间、心理层面的内容。但无论是哪一方面的内容，逃是对束缚所作出的第一反应。苏童选取绳子作为全文意象，写出人物“逃离”的必然性。
故事中“绳子”主要是围绕着保润来写的，他极度依赖绳子，甚至可以说绳子就是他的化身，绳子代表的是他命运。
故事中多次提及到保润与绳子之间的关系，甚至有人把保润的目光比作一条绳子，能让人无形地产生一种就被缚压力。
保润起初只是为了束缚那个搞破坏的祖父，紧接着束缚井亭医院的精神病人，在一次次的成功与赞赏背后，保润已经沉醉在捆绑中，他不停地研究不同的捆绑技巧，并自己创作的每一个绳结命名。捆绑让他感受到的是刺激与成功快感，甚至让他认为“有了绳子和捆绑技术，自己便是征服者”。由此，保润坚信束缚可以帮他解决一系列的问题，于是他更加依赖绳子。在与仙女在水塔约会，对于仙女的不配合，他只会运用绳子解决问题，用绳子驯服陌生的身体。他捆住了仙女，在表面看来，保润是一个施加捆绑的人，其他的人都是被缚者，其实保润本身就是一个被束缚者，被捆住的人也包括他自己。因为这次的捆绑，他遭受十年的牢狱之灾，懵懂的青春才开始便被扼杀。尽管绳索是令保润失去十年的美好的原因，但出狱后的保润依旧需要通过绳子解决问题。甚至在故事最后，保润因仇杀柳生而再次入狱，留给爷爷一卷绳子，从而也宣告自己生命的结束。
绳子所代表的不仅是人与人之间的关系，而且也是人与世界的关系。苏童自己也说：“通过三个不同当事人的视角，组成三段体结构，写他们后来的成长和不停的碰撞，或者说这三个被辱体育被损害人的命运，背后是时代的变迁。主题涉及罪与罚，自我救赎，绝望与希望。”[]因此，他们三者都被缚在同一绳子里，逃不出命运绳子所设置的圈套。保润的绳子看似征服了仙女，其实也捆住自己，柳生虽没被捆绑，但是却走进命运设置的圈套，三者被命运的绳子捆在一起。绳子时刻警醒着仙女和柳生诬陷保润入狱的事实，因此仙女与柳生看到绳子都会心生畏惧，无论如何逃避，他们都无可避免地回到过去的这件事情上。由此看来，绳子不是单纯捆绑仙女的工具，它有着更深层的意味。用苏童自己的话说，就是“打结是关于捆绑与束缚的隐喻，隐喻漫长的政治社会，无论是社会底层还是乡村居民，整个民族都是被绳子捆住手脚的。”[]p74—75他们三者互相束缚，如同一个稳定的三角形，相互牵制，相互依存。在整个故事中，他
们三者都是被束缚者，没有谁能逃出命运的圈套，没有逃出那场水塔风波的阴影。仙女的出逃，柳生所谓的自我救赎，其实都徒劳无功。
苏童把这部作品定名为《黄雀记》，但是在故事中始终没有出现黄雀这个意象。但纵观全书，每个人物故事背后似乎都有一只看不见的黄雀。因此，作品中黄雀，是一个具有隐喻意味较强的意象，较之苏童过往作品，“黄雀”是全新的意象，而这容易让人联想起螳螂捕蝉的故事。这使得“黄雀”这一意象充满了戏剧性和神秘性。柳生、仙女、保润到底谁是黄雀，谁是蝉，谁是螳螂？根本无法定夺。他们之间的关系在不断转变，最终柳生和仙女成为了保润报复的对象，保润再次充当螳螂，而柳生仙女则成为了蝉。但保润最终还是应验了螳螂捕蝉黄雀在后这句话，在报复过后，重新返回牢狱。倒霉就如同保润的影子，使得他的一生都在希望与绝望之间挣扎。但是无论如何，保润无法逃出命运这只黄雀的捉弄，命运才是绳子的真正的主人，故事中的三位主人公都是被命运束缚的人。他们三者之间的故事充满了戏剧性与神秘性。
（五）“逃离”结局安排创新
《黄雀记》的结局安排也具有创新成分，苏童巧妙地将把逃离者命运归咎于命运的黄雀，这使得故事蒙上一层神秘的面纱。纵观中国古代史可见，我国长期受封建传统文化思想和佛教思想的影响，命运被认为生来注定的，个人无法改变。在这种文化背景的影响下，中国一部分的作家在创作的时候，似乎都钟爱宿命论，他们善于把人物的命运与伦理道德的内容结合起来，个人的命运是由天注定，无论做什么都不能改变。而苏童作为中国先锋小说的作家，他也钟爱这种宿命论式的故事结局，以及轮回式命运的描写。在对苏童的一次访谈中，访谈者提及到“在你的短篇小说的结构上……它们的这种形式感往往将人引向你的小说中的宿命意味和循环思想的把握。”[]p29通过阅读其作品，我们可以发现苏童笔下的逃离者的命运大都是轮回的，同时也展现出一种寻根情结。如《米》中的五龙，他因饥荒而逃到香椿树街，最后还是魂归故乡，《一九三四年的逃亡》中的陈宝年，最终还是逃不出驻在脑海的故乡。由此可见，苏童笔下的逃离者的逃离最终都是以失败告终，他们结局都是回归故乡。从逃离到回归是苏童作品惯用的模式，这种设置无疑充满了宿命论的成分。同样《黄雀记》也不能摆脱宿命论的应用，但是其表现的方式较之前期的作品，有了明显的改变。
一方面，人物故事结局有着戏剧性和神秘性。神秘性是《黄雀记》小说的灵魂，全文以一只看不见的黄雀作为命运绳索的主人，在背后操控着一切。在这里黄雀充当了宿命的象征，使得各主人公的命运具有戏剧性，从而打破其一向由单纯的由逃离到回归的的故事模式。
另一方面，苏童在表达“逃离”主题，逃离者的结局都带有悲剧性的意味。“可是从苏童的小说中最后逃遁者的结局看来，逃遁完全是无望的挣扎。”[2]p304而这种悲剧性主要是通过“死亡”元素实现，其故事文本的中心人物都是“向死”性的发展。死亡是其实现悲剧性的主要方法。但《黄雀记》没有对柳生的死亡场景进行大肆的渲染，对保润的再次入狱作了平静的描写，仙女最终留下怒婴后离开，剩下祖父一人痴呆地守护者生命。仙女的何去何从，保润未来在狱中的生活，在故事中找不到答案，作者就可这个开放性的结局去结束这个故事。整个故事似乎就这样结束，三位逃离者也停止了逃离状态。但是，仙女和保润的命运依旧走不出命运的绳索，水塔事件是他们一生挥不去的阴影，这种悲剧性将穿透他们整个生命。这样结局安排，使得苏童完成了关于“罪与罚”的描写，三位逃离者都有着罪恶，都受到了不同的惩罚，而这种惩罚是来自精神的拷问，是长久的，持续整个生命。因此，这种悲剧性的意味更为长远。
总之，与苏童过往的作品相较，《黄雀记》既继承了对逃离主题描写，在表达方式上又有了发展和创新。通过探究，我们发现苏童创作风格的转变。他注重描写在社会巨变下，人物心灵的变化，以及人们精神困惑的状态，这赋予逃离主题更深刻的意义。新的表达方式使得《黄雀记》的思想意蕴更为深厚，新的创作风格显示了苏童在写作上的突破。《黄雀记》中的新意象、独有的写作笔调，使得苏童笔下的两个地理视域也丰富起来。可以说，《黄雀记》是苏童的一部颠覆之作。