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第十三讲 姜夔(上)

第十三讲 姜夔(上)
第十三讲 姜夔(上)

第十三讲姜夔(上)

第十三讲姜夔(上)

上两次课,我们已经把南宋最重要的词人辛弃疾讲完了,我们现在要讲的是南宋另外的一派词人。我多次说过,我们中国过去的传统,从《诗经》、《楚辞》、《离骚》开始,诗歌的特色是特别重视一种感发的生命和感发的作用的。在中国的旧传统的文学批评说起来,管这个就叫做“兴”,这是中国诗歌的一个特质,而且大半都是直接的感发。可是南宋的另外的一派词人,他们走了一条另外的途径,就是说他们不是用这种直接的感发来打动读者的,他们的词是用思力的安排来写作的。当我们欣赏他们的词的时候,也要走他们的途径,用思力,经过追寻他们安排的途径来体会他们的词。词里边这条途径,主要是从周邦彦开始的。我说周邦彦结束了北宋词的作风,开拓了南宋词的作风,是“结北开南”,集北宋词大成的人物。他集北宋词的大成,因此在他的一些小令中,仍然保持着唐五代和北宋初期的作风。可是今天我所要谈的不是这一方面,我今天要谈的是周邦彦“开南”的另一方面。他的小令能承继五代北宋小令的那一种敏锐的感受,也继承了由柳永开始的长调这种铺陈和变化。但他又不是死板地继承,他是在继承中有所开拓的。文学的演进,天

下一切文化的演进都是,一定是,而且必然是一方面要有继承,一方面要有开拓。你不能把过去的传统都否定了而谈开拓,这是无根的开拓。难道你能从原始做起吗?这是不可能的。你也不能在继承之中总是保守,那么历史是怎么演进的?天地之间生下你来,你不能开拓一点新的东西,那生下你来,要你有什么用?总之要一方面有继承,一方面有开拓。周邦彦的开拓主要在长调方面,他是继承了柳永的铺陈,但有了变化。

第一点是用安排勾勒来写词,而不再是用直接的感发来写词了。他的《兰陵王》:“柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路、年去岁来,应折柔条过千尺。”这是这首词的第一段。他不是直接地写他的感发,而是客观地把柳树的景色一点一点的描绘,如同绘画的勾勒。他既然是用思力安排勾勒来写的,因此我们若想真正地理解他这首词的好处,就也应该用思索的思力来认识他。他写道;“隋堤上,曾见几番”,这个“曾见几番”一直贯串全词,你要欣赏这一类词一定要这样欣赏。他说“长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺”,所以这不是一次的离别,不是一个人的离别,是长亭路上,“年去岁来”,是“几番”,就是在这些年的政海波澜之中,我周邦彦看过多少次这种起伏盛衰的变化了。如果每个送行的人,都折下一根柳条,折断的柳条该有千尺那么长了,所

以不是一个人的离别,是包括了当时政治上整个的变化而言的。

还不仅如此,除了“几番”以外,除了“年去岁来”以外,他在第二段又说:“闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席”。一个“又”字,也表示是不止一次的意思。所以他不是直接写他的感慨,用“曾见几番”,用“年去岁来”,用“又”来表示他的感慨。他还用客观的笔法描绘景色,在这客观的描绘景色之中表现了他的感情。他是怎样在客观的描绘景色中表现他的感情呢?他说“柳阴直,烟里丝丝弄碧”,就说在那烟霭迷蒙之中,那每一条柔软的柳条,是那么绵长柔软,似一条条丝线一样在舞动。“弄”是柳条在舞动的样子,“碧”是柳条的颜色。你要把这“丝丝弄碧”结合到第二句对于景物的描写“拂水飘绵送行色”来看,就是这摆动的柳条。这柳条的低垂是“拂水”,每一年柳絮的飞落是“飘绵”,“拂水飘绵”。在这客观景色之中,“拂水”是它的绵长、是它的柔细。“拂”,是飘拂的意思,是它的柔细绵长,这种柔细绵长代表着一种感情―送别、离别的感情。而“飘绵”,是什么?是柳絮的飘飞,代表的是长逝、是飘飞、是失落,永远的消逝,永远的失落了。所以他就在客观的景物描写“丝丝弄碧”之中,那“拂水飘绵”的都是“送行色”,有多少诉不尽的柔情,有多少挽不回的离别。而他自己真正对于政治上的感慨都没有正面写,只是在后面一句略微的点了一点。

他后面有一句:“登临望故国,谁识京华倦客”。“登临”就是登高临望,他望什么?望故国。一般古人说的“故国”有两种可能,一个是说都城,古老的都城是故国,一个是说自己的故乡是故国。这里周邦彦所指的很可能是自己的故乡。“登临望故国”,我登上汴河隋堤望一望我在江南的故乡。“谁识京华倦客”,我们讲过,周邦彦经过政海波澜以后,晚年不是“学道委顺,人望之如木鸡”吗?他说我对于这种盛衰起伏的变化,早已就厌倦了,可是有谁认识我这个钱塘到首都来做官的“倦客”?这一句正是他那感慨的一点点透露。

后边的“长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺”,正是感到“倦客”的原因。因为这盛衰祸福是难以预料的。后边他又说:“闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席,梨花榆火催寒食”。多少次的离别,都是这一番景象。所以我“闲寻泪踪迹”,自己仔细地观看一下,寻思一下,今天这种送行、离别的筵席是惟一的、个别的一次吗?不是!我经历过多少次,我送人,人也送我。“闲寻旧踪迹”,又是和当年一样“酒趁哀弦,灯照离席”。“趁”是伴随着,伴随着离别悲哀的歌曲,我们彼此敬上一杯离别的酒,“劝君更尽一杯酒”,是“酒趁哀弦”。同样筵席的灯火是照着我们别离的酒席,同样的季节,是“梨花榆火催寒食”,白色的梨花又开了,又该到从榆树上取火的时节了。古时,中国在清明前后有一个节日

叫“寒食节”。这是一个典故,出于春秋时代,说晋国有一个公子叫重耳,因国内发生了政变,他就逃离了晋国,到外边奔走了许多的时间。他逃难时,陪他出来的臣子有一个叫介之推。当晋公子重耳在漂泊逃难的途中,有一次没有东西吃,饥饿之时,介之推就把自己腿上的肉割下来,送给重耳当食物。后来重耳回到晋国,他就奖赏那些随他逃难的人,但他忘记了介之推,没有给介之推以任何奖赏。可是他后来想起应该奖赏介之推时,介之推跟自己的母亲隐藏在一座山上不肯出来了。这时重耳已经是国君,就是后来的人们所称的晋文公。有人向晋文公建议:如果你放一把火烧这个山,介之推就会跟他的母亲一块逃下山来。晋文公就相信了这个人的话,放火烧了这座山,而介之推情愿跟他的母亲两人被烧死在山上。因为介之推当年割下自己的肉给公子重耳吃,并不是为了以后报答,如果今天报答,反而把当年不求酬答的情谊降低了。介之推要证明,我决不是为了今天的恩宠和酬谢的,所以他就宁可烧死在山上,也没有出来接受晋文公的奖赏。晋文公为了纪念他,每年到这个季节,让晋国的人都不许烧火,只能吃冷饭,所以叫“寒食节”。待寒食节过后。人们可以烧饭的时候,那时因没有现在这么多方便的取火方法,你怎么取火呢?据说到这个季节,那榆树和柳树的榆柳之木最容易取火,所以到榆树上取火,就是代表寒食的季节。

周邦彦说,又到了送别的日子了,“酒趁哀弦,灯照离席,梨花榆火催寒食”,又到了寒食的季节,我们又面临一个离别场合了,一批人又从首都被贬走了。“愁一箭风快,半篱波暖,回头迢递便数驿,望人在天北”。他说我们感到悲哀的离别的忧愁,忧愁的是什么?你今天一走,一上船,一阵风吹到船帆上,船就像一支箭一样的走了。“愁一箭风快”,大家要注意周邦彦的用字,刚才他用了几个表示时间重复的字。“曾见几番”,“年去岁来”,“又酒趁哀弦”,都是表示重复的字,而现在他所用的都是数目字。“一箭风快”是个“一”字,“半篙波”是个“半”字,“篙”是撑船的竹竿。他说你只要把你的竹竿往水里一插,竹竿没入一半的时候,船就离岸,船就走了。“一箭风快,半篙波暖”,这两个都是表示少量的字,只要一阵风,只要半篙波暖,“回头迢递便数择,望人在天北”。“数”是一个表示多量的字,强调了船行的快和离别的远了。所以这一类词人他要感动你的,不是像李后主的“林花谢了春红,太匆匆”,那样直接的感发,而是要用安排思想,说“曾见几番”,“年去岁来”,“又酒趁哀弦”。这几个重要的字,用得好。“一箭风快,半篱波暖”,用表示少数的字比喻什么?比喻别时的容易,只要一阵风吹,你的船就像箭一样快地开走了,只要竹篙插入水中一半,你的船就离岸了,而这一离开,“回头迢递便数驿”。你再想看一看首都汴京,看一看送别你的朋友亲戚,“望人

在天北”,你所怀念的人,那些给你送行的入已在天的那一边了。这是他的第二段,是写离别的。

再看这首词的第三段:“凄侧,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里、泪暗滴。”第一段送别从柳色来写,第二段是写正当离别的场所,第三段是写离别以后了。他说我满怀着离别凄恻的感情,而我那种离愁别恨,随着我越走越远,就越积越多,是“妻侧,恨堆积”。我的离愁别恨,就一点一点地增加了。我离开了这里,走的是“别浦萦回”。“浦”,是水边,“别浦”是另外的一个水边了。而这水的河岸是曲折萦回的,我一路上经过了很多的码头,是“津堠岑寂”。你要知道凡是码头车站,有一班车来,有一班船来,车站、码头上就人山人海的,等车船一开走了,车站码头马上就冷冷清清岑寂下来了。“津”是津渡、码头,“堠”是码头上一个岗位,就是在码头上专管船只来往的,是一路上看见沿岸岑寂的码头,而这个时候己经是太阳逐渐沉落下去了。刚才说“酒趁哀弦,灯照离席”,有“灯”,你要知道,一般开船的时间是破晓。送别是在后半夜。

再请看我们以前讲过的周邦彦的《夜飞鹊》中的一段:“河桥送人处,良夜何其(读jī),斜月远堕余晖。铜盘烛泪已流尽,霏霏凉露沾衣。相将散离会,探风前津鼓,树抄参旗。”你快要走了,就要注意探听随风传过来的津鼓。“津

鼓”,就是津渡上的鼓声。古时开船没有汽笛,而是击鼓开船,一般是在破晓时分。“风前津鼓,树梢参旗”,树抄上的参旗是天上的星星,当参星向下沉没的时候,船就走了,所以送别一般是在后半夜的夜晚。从他的“一箭风快,半篱波暖,回头迢递便数驿”,到“凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂”,已是走了一天的船了。到了傍晚的景色,是“斜阳冉冉春无极。”景色不是不美,是春天的日子,正是寒食清明的季节。他说在“斜阳冉冉”,“冉冉”本是慢慢移动的样子。《离骚》说“老冉冉其将至兮”,衰老的年岁,冉冉地慢慢地就来到了。“斜阳冉冉”,由西天慢慢地沉没了,可是在夕阳的暮色之中,那岸上的草色,那堤边的杨柳,那一片烟霭朦胧的春色―江南的一片春色,就都在“斜阳冉冉”的背景之中了。前人特别赞美他这七个字写得好,把他那所有的别恨离愁都写到一片景色之中去了。“无极”,就是无边,无边的春色,现在就都是我的无边的离恨别愁了。果然写得好。

下边更应注意什么?我说从一开头他所写的就不是一个人的个相、是送别的共相。根据周邦彦写作的背景,它的里边可能包含有这种政海波澜的感慨,就是在首都的城外,这种一批一批的送别的感慨这里你就发现,他写到什么?写到儿女之情去了。这是非常值得注意的一点,是北宋“婉约派”词人的一个特色。他不管写什么样的感情,都用男女之

间相思离别的感情来做点染。“念月榭携手”,我就想到我跟我所爱的那个人,我们在照满了月光的、有草木环绕的高台上。“榭”是四周围有草木的一个亭台,在月光照满的这样的亭台上,我们曾经携手散步。“露桥闻笛”,我们曾在一个露天的桥上吹笛子,曾听到过这样美好的音乐。那一段日子,是当时我在首都汴京的快乐生活,现在都过去了。“沉思前事”,“似梦里”,是对过去的欢乐生活的总结。“月榭携手,露桥闻笛”都恍如一场梦一样地过去了。我今天离开了首都,不知哪一天还能回来,所以我就一个人独自寂寞地流下了眼泪,“泪暗滴”。

这种写法,就是说把政治上的一些感慨结合上男女的爱情来写,这是中国“婉约派”词的一个传统,即如我以前与大家一起看过的韦庄小词中的“残月出门时,美人和泪辞”(《菩萨蛮·红楼别夜堪调怅》),到“桃花春水禄,水上鸳鸯浴。凝恨对残晖,忆君君不知”。从韦庄的整个生平来看,从洛阳发生的政变来看,唐朝最后是在洛阳灭亡的,唐朝最后的皇帝是在洛阳死去的。洛阳是韦庄当年曾住过的,并在那里写出过得意的诗篇,“洛阳城里春光好,洛阳才子他乡老”。这是多少破国亡家故国的悲哀感慨,可是他所结合的是什么?是男女的柔情。

柳永是后来把小词加以开拓的一个作者,他的开拓有几点值得注意。以前写男女感情,常常都是写女子闺中的寂寞,

可是柳永却是以男子的口吻来写。五代的韦庄虽也是用男子口吻写,但韦庄一般写爱情是写闺中的感情多,写高远的外界景色比较少。柳永对词的开拓,不仅是他开始写词多用长调,而且是开始多用男子的口吻,写羁旅行役的旅途所见的情景,写高远的景色:“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”(柳永《八声甘州》)。再如他的“景萧索,危楼独立面晴空,动悲秋情绪,当时宋玉应同”(《雪梅香》)。他写的都是一个男子漂泊,为了谋生不得不在外边东奔西跑的这种悲壮的才人志士不得志的旅

途寂寞与悲哀。可是,他每首词最后所归结的都是对女子的怀念,所以《雪梅香》最后写的是“临风,想佳丽,别后愁颜,镇敛眉峰”。《八声甘州》后边也是“想佳人、妆楼颙望,误几回、天际识归舟”。这是“婉约”派词的特色。尽管他有国家的感慨,个人的感慨,但他往往是和男女的感情结合在一起的,这是我们欣赏这一类词所应注意的。这是周邦彦这方面的特色。刚才我们说了,周邦彦的特色,第一点就是用安排勾勒来写词的,不是从直接的感动来写的。我刚才讲他的《兰陵王》,就是为了使大家认识他这一点安排勾勒用思力写词的特色。

周邦彦的第二个特色是不平铺直叙。他的时间和空间常常是跳接,一下就跳过去了,不是一步一步地走过去的,不是这样顺着写,而是一下子跳过去了。以前我们讲过一首他

的《夜飞鹊》:“河桥送人处,良夜何其?斜月远堕余晖,铜盘烛泪已流尽,霏霏凉露沾衣。相将散离会,探风前津鼓,树抄参旗。花骢会意,纵扬鞭,亦自行迟。”这一段完了。刚才我说了,从“风前津鼓”来看,这个人是坐船走的,如果是柳永的词,他平铺直叙就要写这个船经过什么地方。而周邦彦的词,他的章法往往是出人意表的。本来他是说船,可是他又不说船了,接着说“花骢会意”。”花骢”是黑白花的马。好好地说着“风前津鼓,树杪参旗”,船就要开了,“参”星已经沉落了,船要开了,可是忽然间他却变了,说起了“花骢会意,纵扬鞭,亦自行迟”,所以人家不懂。但这是他的一个特色,你一定要记得他的几点特色,才能欣赏以后南宋的几位词人。王国维之所以一直不懂得怎样欣赏南宋的词,总说南宋词隔膜,南宋词不通,南宋词晦涩,就是因为他对于这几点特色不了解。他从船说到马,“船”是远行人,是坐船走的;“马”是送行人,送行人是骑着马回去的。可是周邦彦这样说了吗?没有啊!我们欣赏这一类的词,就要用思力,把他的空白的地方填补上去。后面又说:“迢递路回清野,人语渐无闻,空带愁归”。“迢递”是很远的路。他说“路回清野”,离开了码头,经过凄清的田野,“人语渐无闻”。离开了码头,已到荒野了,人说话的声音都听不到了。我“空带愁归”,送行的人,骑着马,带着离恨别愁回来了。你以为他这个词写到这里就对了吗?还不对!他另外再出来一个

时间,是“何意重经前地”。时间和空间跳了很多次,从码头到田野,现在又从田野回到送别的码头,时间却不是送别当天的时间了,是经过了很长久的时间,经过了好几个月,连季节都改变了,是“何意重经前地”,我就没有想到我今天又来到那码头边上送别的地点了,然面却是“遗钿不见”,“斜径都迷”。

从他的这首词来看,他送别的是一位女子,那女子是坐船走的,他自己是骑着马回去的。当他再一次来到送别的地方,想找一找有没有当时送别的痕迹,是“遗钿不见”。“钿”是女子的头上戴着的珠翠花钿。没有一个簪子,没有一只耳环,没有一朵花钿留在当年送别的地方。“斜径都迷”,就是当年我们走过的那条小径,野草长满,小径已迷失看不见了。“兔葵燕麦”,“葵”、“麦”都是植物,兔葵燕麦都长得老高了。他送别的时候,看他写的“良夜何其”,“霏霏凉露沾衣”,是秋天,现在好像是春夏之间了,是“兔葵燕麦,向残阳,影与人齐”。太阳若是在头顶上,你的影子只有身前一点黑影,可是太阳西沉了,就把人的影子拖得很长。现在,我站在这里,周围是这么高的植物,残阳从西边照过来,“兔葵燕麦”的影子跟我孤单的一个人的影子拉得一样长。他不直接写他自己的孤独、寂寞,你一定要注意这一点,他是写“兔葵燕麦”,“向残阳,影与人齐”,一大片植物的长长的影子,映衬着我一个孤单的身影在其中。表现得极为孤寂,而不直

说寂寞孤独。“但徘徊班草,欷歔酹酒,极望天西”。我引这首词就是要说明他的章法是往往有出人意表之外;他的时间、空间的跳接,从船跳到马,从送别到送行回去,又到几个月之后再来,他的变化影响了后来的南宋词,这是第二点。

周邦彦结北开南,除了这两点以外,还有第三点。第三点是什么样的影响呢?就是开始在词里边用思索做一种有

心用意的托意安排。什么叫有心用意的托意?李后主从“胭脂泪,留人醉,几时重?”就写到“自是人生长恨水长东”。从林花的凋零,花的凋落写到人生的长恨,他不是有心用意的托意,那是自然地感发。冯延巳说“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜痰”;“一晌凭栏人不见”,我要“鲛绡掩泪思量遍”,表现一种执着专一的感情。饶宗颐教授说他有开济的鞠躬尽瘁的老臣的怀抱,那也不是有心的用意,是自然地感发,是因为冯正中内心感情的本质就是如此的。他用情的态度是这样执着,这样专一,这样献身无悔,奉献我自己都不后悔。这是他自己感情本质自然的感发和流露,不是有心用意的托意,这是一派词。可是现在不然了,周邦彦是有心用意地写寄托了。

我们以前讲过一首词就是周邦彦的《渡江云》:“日青岚低楚甸,暖回雁翼,阵势起平沙。骤惊春在眼,借问何时,委曲到山家?涂香晕色,盛粉饰、争作妍华。千万丝,陌头杨柳,渐渐可藏鸦。堪嗟。清江东注,画舸西流,指长

安日下。愁宴阑,风翻旗尾,潮溅乌纱。今宵正对初弦月,停水驿、深舣蒹葭。沉恨处,时时自剔灯花。”这说的是什么?“晴岚低楚甸”,说这是荆楚的地方。从周邦彦的生平来看,他是钱塘人,到首都来做太学生、太学正,后来贬官出去,做过庐州教授,也到过荆楚一带的地方,到溧水县做知县。当新党再得势,他再被起用时,从溧水再回到汴京去,这时他曾到他以先居住过的荆楚,做过一次游历。这首词应该是那个时候作的。开头他也是写春天景色的美好,等下你要慢慢看。这一类的词很难懂,我不能不这样讲。若不然,你根本就不知道该怎样欣赏它,连王国维这样词学的大师都不能体会这类词的好处,因此也就不能体会南宋词的好处。周邦彦他说的是什么?我们先从表面上看,他说“晴岚低楚甸”。“岚”是那山峦烟霭蒙蒙的样子,低低的烟霭,笼罩着荆楚之地的一片平原的草野。“甸”是一片平原的草野。天气变暖了,那暖气回来了,回到什么地方?回到鸿雁的翼,回到大雁的翅膀下,“暖回雁翼”,,所以大雁就要从南方飞向北方了。天气冷了,大雁到南方。天气变暖了,大雁就要从南向北飞。而且大雁飞的时候,总是排成一个阵势,或者是“人”字的形状,或者是“一”字的形状,是一个阵势,从一片平沙的沙岸上飞起了。他说当这样温暖的天气,“骤惊春在眼”,我忽然间发现春天居然已经来了。本来没有留心,没有注意到春天的来临,我忽然间就惊讶地看到春天就

在眼前了。“骤惊春在眼,借问何时,委曲到山家?”他说我请问那春天,是在什么时候,居然婉转曲折地把山里的人家都染上春色了,“委曲到山家。”于是那春天就“涂香晕色”,把花涂上香气,把花染上红的颜色,“盛粉饰”,就“争作妍华”。这么茂盛的一片,万紫千红的装饰,是“争作妍华”,每朵花都是争奇斗艳地开放了。除了花开以外,还有千万缕的长条,“千万丝,陌头杨柳”。“陌头”是长在路边,“陌”是道路,在路边的杨柳也很茂密了,这不是写春天景色的美吗?他的用意,他的有心安排的托意,慢慢地就要露出来了。

他说杨柳是渐渐可藏鸦了。柳树里边为什么不藏莺?为什么要藏鸦?你说他押韵所以要藏鸦。但你要知道,乌鸦在中国的传统是被认为不祥的一种鸟,而就在这个美丽的春色之中,隐藏了一个不吉祥的、不美丽的一个东西,“陌头杨柳”,“渐渐可藏鸦”。这个还不算,他的托意还不只是从这一个字透露。下面,“堪嗟”!“堪嗟”就是叹息了,这么美丽的景色你叹息什么呢?他说我叹息“清江东注,画舸西流。”滔滔的江水向东流去,我的故乡在钱塘,我不能回到我的故乡,可是我的画着彩色的这条船却向西走。向西方什么地方走?“指长安日下”,我的船走向的目的地是长安。“长安”就表示了一种托意,他是用长安来代表当时北宋的都城汴京。中国一向都用长安代表首都,已经像我们讲过的温庭筠词里的“蛾眉”、“画蛾眉”之类的,成为语言学、符号学

上的一个语码,一个符号的符码了。一说长安,就代表首都了,现在是指的汴京,指的开封,而且他还怕人不明白,他说“指长安日下”,“日下”,是一定指的是首都。我们讲韦庄、辛弃疾已说了“斜阳”,太阳一定是代表朝廷、代表首都的,所以我的船所要去的是“指长安日下”,“清江东注,画舸西流,指长安日下”。这首词怎么证明他有着有心用意的托意?你慢慢看,他就处处出现出了语码。你要知道像南唐的词人,像李后主,像冯延巳,他们是用自己的感情的感发来推广他们词的意境的。可是温庭筠不同,他本应是周邦彦这一派早期的作者,是五代里这一派词人的代表。他不表现主观的感情,不直接给你感动,是用这些语言的符码暗示。周邦彦也是,下边还有符码。“愁宴阑”,刚才说是叹息,叹息是江水向东流,我不能到我的故乡钱塘,面我的画舸西流,指向的是“长安日下”。长安日下岂不好?把你叫回首都,让你升官岂不好?可是周邦彦说了我是“愁宴阑,风翻旗尾,潮溅乌纱”。我就忧愁我到了首都以后,政海波澜会有怎样的变化。现在看起来我们这一批新党的人都升上来了,是很幸运的,可是我就想当我们有一天要倒台,“宴阑”,当我们这个酒宴要散去的时候,就“风翻旗尾,潮溅乌纱”。这个语码,是非常鲜明的,一个“旗尾”,一个“乌纱”。不是我说他这首词里有托意,是他的这首词本身可以证明这一点。“乌纱”,我们中国都习惯说“乌纱帽”,就是做官的帽子;

“旗尾”,干嘛要说旗尾?旗,是一面旗帜,是一个党派,一个政党,一个主张,所以是旗尾。他说我现在要到首都去,可我已预先就忧愁了。有一天当我们要宴阑散去的时候,狂风就把我们的旗帜吹倒,“风翻旗尾,潮溅乌纱”,那政海波澜的潮水就打湿我们每个人的乌纱。这是周邦彦的寄托,“愁宴阑,风翻旗尾,潮溅乌纱”。

“今宵正对初弦月”,今天晚上我在向首都的路上,对着一个刚升起来的新月,初弦月,弯弯的月牙儿,“傍水驿,深舣蒹葭”,靠近一个水边的津渡的码头。“水驿”是津渡边停船的地方;“深舣蒹葭”,舣就是停船,我把我们这个小船深深地停泊在蒹葭的芦苇丛中。我在今天晚上停船的时候,想到我要到首都去的事情,就“沉恨处”,满心深沉的愁恨,“时时自剔灯花”,我常常剔这个灯花。古人点油灯,有一个灯捻在灯盏里边,当它点得要慢慢地暗淡时,你把它剔一剔,这灯光就亮了。写得非常寂寞,非常的无聊,是满心忧愁的样子。这首词是非常可注意的,前边的春天写得那么美,为什么一下子变成这个样子?他的“长安日下”',他的“风翻旗尾”,他的“潮溅乌纱”,都起了语码的作用。而后半首词由于有了语码的作用,指向了一个政治性的托喻,当你看到最后,在这些语码里边体会到政治的托意。你再掉过头来,看他写的景色,你就知道他写春天美丽的景色都是有托意的。“暖回雁翼”,一群拥护新政的、一批新党的人都起来了,

他们就“阵势起平沙”。“骤惊春在眼”,这些新党的人,幸运的日子就来临了。“借问何时,委曲到山家”,这个“山家”,事实上不是泛指一户山中的人家,周邦彦暗指自己。没想到在新党重新起用的时候,居然我周邦彦这个卑微的人,也在这一阵风气之中,被召返朝廷。这些新党的人要得势了,“涂香晕色,盛粉饰”,就“争作妍华”,大家都非常得意。可是你要知道,“千万丝,陌头杨柳”,也就“渐渐可藏鸦”了,在你正在欢欣得意的时候,就埋藏了不幸的种子。因为人得意了就忘形,有了权势就作威作福,你那些不幸的未来,也同时就埋在里边了,“千万丝,陌头杨柳,渐渐可藏鸦”。周邦彦词中的柳树,往往都有讽喻之意,香港罗忼烈教授《周清真词时地考略》,就曾说周词“以柳为喻,有所指刺”。罗氏虽然没提到这一首词,但这一首词之有讽托之意,实在是明白可见的。这是我们要借着周邦彦的词,来说明南宋词有这样的用思索安排表现托喻的特色。

下面我们就要讲,除去像辛弃疾的以他的忠义奋发,以他的生命来写词,以他的生活来实践他的作品的那一类作者以外,有另外一类作者,是按周邦彦的办法来写词,①用安排勾勒来写,②用时间空间跳接的不连贯的方式来写的、③是用语言学、符号学的语码的暗示来写的。这一派词人中我们要讲的三位代表作者,就是姜夔(号白石道人)、吴文英(号梦窗)、王沂孙(号碧山)。

辛弃疾是不属于这一派的。辛弃疾是从苏东坡那一派下来的,是用直接的感发把自己的襟怀志意写到词里边去的,而且因为辛弃疾结合了他的时代、他个人的身世的生平,所以才有这祥伟大的词留给我们。我们下边要看的姜夔、吴文英和王沂孙三个作者,如果是跟辛弃疾比起来,那么我们以后要讲的几位词人,我要引用一句话来说,是“曾经沧海难为水”。“曾经沧海难为水”这句话大家都知道,大家都以为写的是爱情,因为这是元镇写的一首爱情诗。他说:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回首,半缘修道半缘君。”(《离思五首》之四)你若看见过那么样广阔的沧海,再看个小水塘,那真是不像话。“五岳归来不看山”,“黄山归来不看岳”,曾经沧海是难为水。讲完了辛弃疾再讲这些个词人,真是“曾经沧海难为水”。可是你要知道,最早的“曾经沧海难为水”,本来不是写爱情的,是写圣人的,是写孔子的。《孟子》上说:“观于沧海者难为水,游于圣人之门者难为言”。如果你已经看过大海了,以后的水你都看不上了。你若曾经进过孔老夫子的讲堂,听过孔夫子的讲话,你再听别的人讲,就觉得讲得不好了。所以你读过辛弃疾的词,看过他的“举头西北浮云,倚天万里须长剑”,现在再看姜白石这些个词人,你就觉得是“曾经沧海难为水”了。但是,我们也可以找到一个欣赏这些词的途径。每一个词人的作品,一定是他结合着他自己的生平、结合着他自己的感

情、人格的品质的,必然是如此的,不管是好是坏,一定是跟他自己结合在一起的,这是没有办法的一件事情。写论文,你只要材料丰富,下的功夫多,可能写出一篇不错的论文。可是我常常要说,你只要是写诗,特别是写古典诗词是决不能作假的。古人说:“观乎人者,莫良于眸子。”我说“观乎性情者莫良于诗”,不管你的平仄格律好坏,你只要拿出诗来一看,你整个人的性情、品格、厚薄、深浅都在里边了。姜白石是怎么样一个人,就反映在他的词里边。

姜夔(姜白石),是曾经得到过很多人的赞美的,请看几段对姜白石的评语。跟姜夔的时代最近的也是南宋一位有名的词人张炎,他在《词源)中说:“姜白石词如野云孤飞,去留无迹。”他说姜白石的词就好像天空中没有羁绊的野云,没有归宿,没有羁绊的孤云,如一个人在天上飞行,“去留无迹”,他想往哪里去,你找不到他的踪迹。所以姜白石的词,是与众不同的,如“野云孤飞,去留无迹”。还有人说姜白石的短处了,也是南宋一位词学批评家沈义父在《乐府指迷》中说:“姜白石清劲知音,亦未免有生硬处口”姜白石这个人写得清新、清奇,一点渣滓都没有;也写得有力量、不平凡、不庸俗,这就是“清劲”。他还“知音”,懂得音乐、乐律。可是沈义父还说他也有缺点,“未免有生硬处”,有过于生硬的地方。这就是因为姜夔这个人作词的方式、作词的态度是跟辛弃疾这样的人是不相同的。他怎么样不同呢?

才子词人姜夔简介

[键入文字] 才子词人姜夔简介 姜夔 南宋绍兴年间,江西鄱阳出了一位大才子姜夔。他诗词、散文、书法、音律无所不精,可惜时乖运蹇,身后凄凉。姜夔,字尧章,绍兴二十五年(1155 年)出生于饶州鄱阳(今江西鄱阳)一个破落的官宦之家。在他很小的时候,母亲就去世了。 他的父亲叫姜噩,是绍兴十八年进士,起初做过县丞,后来病逝在知县任上。孤苦无依的姜夔只有去找已经嫁到汉川的姐姐,在姐姐家一直寄住到成年。在此期间,他曾四次回家乡参加科举考试,但都没有考上。 虽然姐姐是亲人,但是寄人篱下的日子并不好过。成年后的姜夔知道不能再寄住在姐姐家,于是开始了四处漂泊的生活。淳熙十二年(1185 年),而立之年的姜夔来到湖州乌丞县。乌丞县令姓萧,名德藻,字东夫,是与中兴四大诗人齐名的人物。绍兴三十一年(1161 年),萧德藻与杨万里在湖南零陵旅舍中结识。 二人相谈甚欢,一见如故,遂定交为友。第二天萧德藻要动身离去,临行前对杨万里说:我们定交有如订婚一样,应各留一诗为证。从此二人成为诗友。后来杨万里曾推荐萧德藻做广西提点刑狱。当时的宰相王淮说:我深知萧东夫的性格,他不喜欢做官。他只爱乌丞县的风光,自号千岩老人。我曾请他做杭州太守,他还称病不来,更不必说那么远的广西了。杨万里对萧德藻的诗十分推崇,曾将他与尤袤、范成大、陆游并举,称为四诗翁四诗将。宋人方回说:如果萧不早死,即杨万里犹出其下。 萧德藻作为诗坛名士,对姜夔的才华十分欣赏,与他结为忘年之交,并且将自己的侄女许配给姜夔。次年冬天,萧德藻调官湖州,姜夔携妻随行。途经杭州时,萧德藻将姜夔介绍给了杨万里。杨万里对姜夔的诗词大为赞叹,称他为文无所不工,也和他结为忘年之交。之后杨万里还专门写信,把姜夔推荐给范成大。范成大读了姜夔的诗 1

唐诗宋词单选题

二、选择题 (一)单选题 1、()在律诗的定型方面做出了很大贡献。 A、沈佺期 B、陈子昂 C、张若虚 D、刘希夷 2、盛唐边塞诗的代表作家是()。 A、李颀 B、元结 C、张若虚 D、顾况 3、杨炯的《从军行》是一首()体诗歌。 A、七律 B、排律 C、歌行 D、五律 4、王维后期的诗作多刻画一种空寂的境界,如()。 A、《观猎》 B、《使至塞上》 C、《竹里馆》 D、《老将行》 5、以七绝著称的诗人是()。 A、孟浩然 B、岑参 C、王昌龄 D、杨迥 6、李颀以自己的()而成为高岑诗派重要成员。 A、赠别诗 B、宫怨诗 C、闺怨诗 D、边塞诗 7、唐传奇《霍小玉传》的作者是()。 A、杜光庭 B、李朝威 C、白行简 D、蒋防 8、“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”是谁评价李白的()。 A、杜甫 B、苏轼 C、李商隐 D、陆游 9、唐代以苦吟著称的诗人是()。 A、孟郊

B、卢仝 C、李贺 D、刘禹锡 10、唐代诗人中有意效法陶渊明冲和平淡诗风的作家是() A、韦应物 B、刘长卿 C、贾岛 D、李益 11、下列诗篇中以描写音乐为内容的是() A、《登岳阳楼》 B、《子夜吴歌》 C、《老夫采玉歌》 D、《琵琶行》 12、提出“大凡物不得其平则鸣”这一著名观点的作家是()。 A、李白 B、杜甫 C、韩愈 D、白居易 13、韦庄写有一首涉及黄巢起义的长篇叙事诗,题目叫做()。 A、《秦中吟》 B、《秦妇吟》 C、《古离别》 D、《乌衣巷》 14、杜甫的()创作于他漂泊西南时期。 A、《丽人行》 B、《兵车行》 C、《茅屋为秋风所破歌》 D、《春望》 15、被后人评为“疏隽开子瞻,深婉开少游”的北宋作家是()。 A、晏殊 B、欧阳修 C、柳永 D、张先 16、提出“以适用为本”的文学主张,诗文创作具有浓厚政治色彩的文学家是()。 A、苏舜钦 B、王安石 C、苏洵 D、苏轼 17、下列作品用乐府旧题的是()。 A、《送社少府之任蜀川》 B、《长安古意》 C、《春江花月夜》 D、《登幽州台歌》

声声慢原文理解

声声慢原文理解 《声声慢》在这首词借秋景来渲染愁情,她只是一种无明确目的下意识的行为,下面为大家分享声声慢原文及赏析,一起来看看吧! 声声慢·寻寻觅觅 作者:李清照 寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。 满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘守着窗儿独自,怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得! 译文 我独处陋室若有所失地东寻西觅,但过去的一切都在动乱中失去了,永远都寻不见、觅不回了;眼前只有冷冷清清的环境(空房内别无长物,室外是万木萧条的秋景,这种环境又引起内心的感伤,于是凄凉、惨痛、悲戚之情一齐涌来,令人痛彻肺腑,难以忍受了。)秋季骤热或骤冷的时候,最难以保养将息。饮进愁肠的几杯薄酒,根本不能抵御早上的冷风寒意。望天空,但见一行行大雁掠过,回想起过去在

寄给丈夫赵诚明的词中,曾设想雁足传书,互通音信,但如今丈夫已死,书信无人可寄,故见北雁南来,联想起词中的话,雁已是老相识了,更感到伤心。 地上到处是零落的黄花,憔悴枯损,如今有谁能与我共摘啊!整天守着窗子边,孤孤单单的,怎么容易挨到天黑!到黄昏时,又下起了绵绵细雨,一点点,一滴滴洒落在梧桐叶上,发出令人心碎的声音。这种种况味,一个“愁”字怎么能够说尽! 赏析 李清照的《声声慢》,脍炙人口数百年。就其内容而言,虽以悲秋为主调,但它并非单纯的悲秋之作,而是将个人运际之感慨缀入国难民忧之大背景之下,这就使其思想深度大大超越了以往悲秋咏怀性的作品,从而极大地增强了作品的表现力与感染力,故而历来为世人所重,加上本词在语言使用上一系列的鲜明特色,《声声慢》自然成了李清照南渡后词作的代表作,也成为后世语文教材必选之精品。有关这首词的赏析文章,真可谓无法计数。但笔者认为,《声声慢》最值得一提的艺术创造在于其语言上的特色。因此,与之前的鉴赏稍许不同,本文专门从其用词用语方面入手进行语言鉴赏。这种鉴赏角度与鉴赏方式既有助于读者领略词作独特的艺术魅力,展示词坛巨匠李清照在本词创作上的创造性,更能最大程度地还原作品的创作意图。

姜夔研究综述

姜夔研究综述 崔海正先生于1997年初发表的《近十年姜夔词研究述略》(《江西师范大学学报》1997年2月)对1987年至1996年近十年的姜词研究作了详尽和精辟的论述。本文对1997年至1999年世纪末三年的姜词研究作一简单回顾。 近三年关于姜夔的研究论文多达30篇。相比1987年至1996年这十年的20余篇,可谓多矣!这表明姜夔正日益受到关注,并逐渐成为研究的热点。这些论文主要集中在以下几个方面。 一、对姜词题序的研究 姜词现存约84篇,除3篇外,其他皆有题序。其中长序31篇,短序包括词题50篇。20世纪末期的几年时间里,关于姜词题序的研究论文达4篇之多,约占总数的1/9。其中论述新颖的是陈洁的《论姜夔词与题序之关系》(《中国韵文学刊》1998年第1期)。陈文指出姜夔词的题序创作之所以典型,不仅在它数量多,更因为词人对这一文体所倾注的浓厚兴趣和真挚的感情。特别指出81篇题序只有一些词题和短序在作词之前完成,而长序则多作在词作完成之后,甚或是后来补作而成。作者还运用统计的方法,发现在姜词中,长序与慢词、自制曲、短序和小令形成较为明显的对应关系。即慢词、自制曲多用长序,令词多用短序。姜夔制作题序的目的,已超出了单纯记录创作经过、缘起的藩篱,而把自我情感的酝酿过程置于重要地位。题序与词的关系,由外而内,呈现出一种感情上的关联。陈文接着指出作者对制词的缘起、思路的提示和情感基调的铺垫,使题序成为一条深入理解词作相对可靠的捷径。其同时也指出了词序的弊端,认为两者互相重合,令人生倦;同时有少数词的情调与题序也不完全一致。最后作者认为,当读者跟着序文的线索读完全词之后,便会觉得不过如此,失去了在神秘状态中探求未知数的成就感。词的多义性和隐喻性才是具有魅力的源泉。因此,当词与题序产生矛盾时,研究者应回到原文。姚大勇的《姜夔词小序研究》(《新疆大学学报》1998年第4期)认为姜词小序内容不拘一格,文笔轻灵活泼,多富自然之趣。姜夔拓展小序的领域,是对传统小序概念的突破,体现了词人新的词学观。并认为姜对词小序创作的重视,实是当时推尊词体思潮的一种反映。 二、从音乐角度研究姜词 姜夔对音乐具有相当的造诣,其词作无形之中会受影响。这四年来,从音乐角度研究姜词的论文也有4篇。其中以赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》(《中国韵文学刊》1998年第1期)一文最有特色。赵曼初首先认为姜夔词调可能反映了一种独特的声辞配合观念;其词调正处于宋词格律由平仄规律演化为四声规律的重要转折阶段;认为姜词调具有长期的典范意义,在词史上占据了重要位置。然后作者带着这些问题对姜夔《白石道人歌曲》进行了研究。运用统计学研究方法,从音阶、音高、音长、音程等不同角度,分析了姜词语音四声与乐音的联系形式,探求了姜夔词调的声辞配合规律,认为词的格律形式已由平仄规律发展为四声规律,并且是宏观守平仄规律、局部守四声规律,其中体现了宋词格律的基本原则和完美标准。该文所提供的研究结果与方法,有助于揭示汉语歌曲声辞配合的一般规律,并可为词谱学研究开辟一个联系实际歌唱的新境界。姜夔词调的声辞配合方式,代表着宋词歌唱的成熟的格律形式,是继周邦彦词之后本色当行的一代典范,其引商刻羽的协律技巧为元曲的格律形式精密化开了先河。 三、对单一词作的解读 近三年对姜夔单一词作进行新的解读的论文共4篇,其中三篇解读《扬州慢》,一篇解读《疏影》。王昌伟《姜白石〈疏影〉词意臆说》(《中国韵文学刊》1999年第2期),高恒文《姜夔〈扬州慢〉的现代阐释》(《天津师大学报》1998年第1期)二文颇有新意。对于《疏影》一词的词意历来众说纷纭。作者从文中所用的典故着手,推断出该词确有包含国家兴亡之寄托。王文指出词中借用了赵师雄遇梅神以及寿阳公主的故事。赵师雄遇梅神的男

姜夔词作的艺术特点

姜夔词作的艺术特点 商学院金融08 ZWN 自从柳永变雅为俗以来,词坛上一直是雅俗并存。无论是苏、辛,还是周、秦,都既有雅调,又有俗词。姜夔则彻底反俗为雅,下字运意,都力求醇雅。这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣,因而姜夔词被奉为雅词的典范,于辛弃疾之外别立一宗,自成一派。 姜夔词在题材上并没有什么拓展,仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对于婉约词的表现艺术进行改造,建立起新的审美规范。北宋以来的恋情词,情调软媚或思想轻浮,虽经周邦彦雅化却仍然有大量媚俗的残余。姜夔的恋情词,则往往过滤省掉缠绵温馨的恋爱情节,只表现离别后的苦恋相思,并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情,从而将恋情雅化,赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。如: 燕燕轻盈,莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知,春初早被相思染。别后书辞,别时针线。离婚暗逐郎行远。淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。 此词虽是怀念恋人,但只字未提二人相遇、相守时的美好回忆,而只有魂牵梦绕、刻骨铭心的忆恋。其中“淮南皓月冷千山”,创造出罕见的凄冷浩大之境。 苏轼首开以诗为词的风气后,经由辛弃疾的发展,词与诗在表现题材和抒情手法上的界限已经经本消失。姜夔接受辛弃疾的影响,也移诗发如词。但姜夔移诗发如词,不是要进一步夸大词的表现功能,而是而是使词的语言风格雅化和刚化。他秉承周邦彦字炼句啄的创作态度,借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词华丽柔软的语言基调,而创造出一种清刚醇雅的审美风格。以词的语言说, 姜夔词善于以硬笔写柔情, 语言极有张力与强度, 往往给人以振荡之感。如“春渐远, 汀洲自绿, 更添了、几声啼。”(《琵琶仙》) 、“阅人多矣, 谁得似长亭树, 树若有情时, 不会得青青如此”、“算空有并刀, 难剪离愁千缕(《长亭怨慢》) , 如此等等, 都是以硬笔写柔情, 尤其是转折拗怒, 能引起感情的振荡。这是姜夔词不同于其他婉约词人词风的一个很重要的特色, 表现出他特有的艺术个性。 姜夔的词境独创一格,艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维,利用艺术的同感将不同的生理感受连缀在一起,表现出某种特定的心理感受,写景状物时又善于侧面描写,虚处传神。《扬州慢》即是这方面的代表作: 淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。 杜郎俊赏,算而今,重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生。 此词上片写景, 写他初到扬州时对这座名噪千古的历史名城的印象。词人写扬州的荒凉、残破以及战争给人们造成的深重灾难, 是用了虚笔,采用了以虚写实的手法, 但给人的印象却极深刻,这是因为他成功地使用了烘托与陪衬等修辞手段的缘故。下片抒情, 以假设之辞, 写出了今日扬州的残破在心目中留下的极为深刻的印象。以无情写有情, 情感更深, 情绪更烈。此词以虚写实, 以无写有, 并将抒写的笔触深入到历史的长河, 有种强烈地纵深感, 并给人留有较大的思索空间。总之, 此词写得境界开阔而又空灵, 表现的感情跳荡而又深厚, 是很典型的清空词风。 姜夔在艺术上追求全词意境的浑成,情感基调和语言色泽的一致,对后世词坛颇有影响。南宋末期的吴文英、王沂孙、涨炎等都是姜夔的追随者,他们以姜夔的“雅词”为典范,注重炼字炼句,协守音律,追求高雅脱俗的艺术情趣,题材以咏物为主,讲究寄托。这些以“雅”作为艺术追求的词人共同构成了宋末的“雅正”词派。“雅正”词派为词坛提供了一种新的审美规范,丰富了词的表现意境,也为我们带来了许多细腻深切的阅读感受

13春古代文学复习题 (1) 2

1.我国最早的一部文人词总集是花间集 2.第一个专门写词的晚唐词人是温庭筠 3. 词史上第一个大力用白描手法的作家是韦庄 4.《花间集》的编辑者是赵崇祚 5. 在宋初“三体”诗中,王禹偁应属白体 6.北宋诗文革新运动的领袖是欧阳修 7.在慢词体制形成过程中,起了关键作用的作家是柳永 8. “山谷体”是指黄庭坚的诗歌。 9.周邦彦的词以知音律、备法度和风格醇雅著称,以其为代表的词派是大晟词派 10.《江西诗社宗派图》的作者是吕本中 11.宋代影响最大的诗歌流派是江西诗派 12. 杨万里创作的诗歌被称为诚斋体 13. 辛弃疾在宋代词坛创立了风格独特的稼轩体 14. 南宋中后期,崛起的一个以姜夔为代表的新词派是骚雅词派 15. 《西厢记诸宫调》的作者是董解元 16. 金代文坛最杰出的大家是元好问 17. 白朴所写的著名历史剧是《梧桐雨》 18. 马致远的代表作是《汉宫秋》 19.关汉卿历史剧的代表作是《单刀会》 20.郑光祖表现才子佳人缠绵情爱的代表作是《倩女离魂》 21.明代戏曲舞台上居于主导地位的形式是传奇 22. 中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作《录鬼薄》的作者是钟嗣成 23.《琵琶记》的作者是高明 24.杨维桢诗被称为铁崖体 25. 奠定汤显祖在中国古代戏曲史上大家地位的作品是其“临川四梦”中的《牡丹亭还魂记》 26. 王士祯提出了性灵说 27.格调说的代表人物是沈德潜 28.肌理说的提出者是翁方纲 29. 清代浙西词派的代表人物是朱彝尊 30.代表清词最高成就的作家是纳兰性德 31. 常州词派的代表人物是张惠言 32. 清代最大的散文流派是桐城派 33.描写文人自身生活,借此反思整个封建文化的价值体系,这类小说的代表作是《儒林外史》 34.把清代文言小说创作推向高潮的著作是《聊斋志异》 35. 中国古代文学的压卷之作是《红楼梦》 36.《救风尘》、《谢天香》、《金线池》三剧的主角都是妓女 37.明代长篇小说《西游记》是神魔小说 38.晚明思想和文学革新的旗手是李贽

李清照《声声慢》原文及翻译.doc

李清照《声声慢》原文及翻译 亲,还记得李清照的词吗?下面是由我精心为大家整理的“李清照《声声慢》原文及翻译”,更多优秀的文章尽在,欢迎大家阅读,内容仅供参考,希望对您有所帮助! 李清照《声声慢》原文及翻译 作者介绍: 李清照(1084~约1156年),宋代(两宋之交)女词人,号易安居士,济南章丘(今属山东济南)人。 原文: 寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晓来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。 满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守著窗儿独自,怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得! 注释: ⑴寻寻觅觅:意谓想把失去的一切都找回来,表现非常空虚怅惘、迷茫失落的心态。 ⑵凄凄惨惨戚戚:忧愁苦闷的样子。 ⑶乍暖还寒:指秋天的天气,忽然变暖,又转寒冷。 ⑷将息:调养休息,保养安宁,养息适应。 ⑸怎敌他:对付,抵挡。 ⑹损:表示程度极高。 ⑺堪摘:可摘。 ⑻著:亦写作“着”。 ⑼怎生:怎样的。生:语助词。 ⑽梧桐更兼细雨:暗用白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗意。 ⑾这次第:这光景、这情形。⑿怎一个愁字了得:一个“愁”字怎么能概括得尽呢? 译文: 我独处陋室若有所失地东寻西觅,但过去的一切都在动乱中失去了,永远都寻不见、觅不回了;眼前只有冷冷清清的环境(空房内别无长物,室外是万木萧条的秋景);这种环境又引起内心的感伤,于是凄凉、惨痛、悲戚之情一齐涌来,令人痛彻肺腑,难以忍受了。特别是秋季骤热或骤冷的时候,最难以保养将息了。饮进愁肠的几杯薄酒,根本不能抵御晚上的冷风寒意。

望天空,但见一行行雁字掠过,回想起过去在寄给丈夫赵明诚的词中,曾设想雁足传书,互通音信,但如今丈夫已死,书信无人可寄,故见北雁南来,联想起词中的话,雁已是老相识了,更感到伤心。 地上到处是零落的黄花,憔悴枯损,如今有谁能与我共摘(一说,有什么可采摘的)啊!整天守着窗子边,孤孤单单的,怎么容易挨到天黑啊!到黄昏时,又下起了绵绵细雨,一点点,一滴滴洒落在梧桐叶上,发出令人心碎的声音。这种种况味,一个“愁”字怎么能说尽! 我独处陋室若有所失地东寻西觅,但过去的一切都在动乱中失去了,永远都寻不见、觅不回了;眼前只有冷冷清清的环境(空房内别无长物,室外是万木萧条的秋景);这种环境又引起内心的感伤,于是凄凉、惨痛、悲戚之情一齐涌来,令人痛彻肺腑,难以忍受了。特别是秋季骤热或骤冷的时候,最难以保养将息了。饮进愁肠的几杯薄酒,根本不能抵御晚上的冷风寒意。望天空,但见一行行雁字掠过,回想起过去在寄给丈夫赵明诚的词中,曾设想雁足传书,互通音信,但如今丈夫已死,书信无人可寄,故见北雁南来,联想起词中的话,雁已是老相识了,更感到伤心。 地上到处是零落的黄花,憔悴枯损,如今有谁能与我共摘(一说,有什么可采摘的)啊!整天守着窗子边,孤孤单单的,怎么容易挨到天黑啊!到黄昏时,又下起了绵绵细雨,一点点,一滴滴洒落在梧桐叶上,发出令人心碎的声音。这种种况味,一个“愁”字怎么能说尽! 对照翻译: 寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。 我到处寻找,寻到的只有冷清,十分凄惨。 乍暖还寒时候,最难将息。 乍暖还寒的季节,最难忍受。 三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急? 两杯淡酒,怎能压住心头的悲伤? 雁过也,正伤心,却是旧时相识。 大雁飞过,我正伤心,却发现它正是我在故乡认识的那只 满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘? 满地黄花堆积着,十分憔悴,有谁忍心去摘? 守着窗儿,独自怎生得黑? 我守着窗,独自一人,一个人怎么才能熬到天黑? 梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。 细雨敲打着梧桐,此正是黄昏,一点一滴落着。 这次第,怎一个、愁字了得! 这种场景,这种“愁”又怎是一句话能说得清的呢? 英译:

论姜夔的爱情词

论姜夔的爱情词 颍上县八里河中心学校肖方全邮编:236200 姜夔处于南宋后期这一令人灰心失望的年代,但苟安后的平静,使词坛出现了骚雅的风气。姜夔正是适应了这种风气的需要,而开辟了清雅词派。其较有代表的爱情词更体观了他创造的清空醇雅的词境,为后世带来了一阵快意的凉风。下面就其爱情词的表现内容和艺术成就加以论述。 一、从爱情词的表现内容上看 爱情这一亘古不变的话题是中国诗词的滥觞。从《诗经》名篇《关瞧》开始,“关关瞧鸣,在河之洲。窥窕淑女,君子好逑。”《蒹葭》中的“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水方”。都是吟唱相思相恋之情的。楚辞中的《湘君》、《湘夫人》也是男女深切企盼对方,思慕哀怨。其后,汉乐府缘情而发,南北朝民歌,唐人的浪漫生活都从男欢女爱中获得无穷的灵感,写下无数脍炙人口的爱情佳作。至北宋,林逋的“君泪盈,妾泪盈,罗带同心结末成”(《长相守》),晏殊的“独上高楼,望尽天涯路”《蝶恋花》),欧阳修的“寸寸柔肠,盈盈粉泪”《踏莎行》,“月上柳梢头,人约黄昏后”《生查子》,柳永的“无语凝噎”《雨霖铃》“衣带渐宽《风栖梧》”苏轼的“相顾无言,惟有泪干行”《江城子》,周邦彦的,“人入风后入江云,惰似雨馀黏地絮《玉楼春》”。词至南宋,有李清照的“一种相思,两处闲愁”(《一剪梅》),辛弃疾的“旧恨春江流不尽,断恨云山干叠(《念奴娇》)”。以上关于爱情的辞意举不胜举。 诗歌贵于真情,爱情又是有恒久迷人的魅力,所以,爱情的话题千百年来被人传嘱,千万诗人以独有的枝艺倾吐心声,这是真情的呼唤,是心底的呐喊。其诉诸于文字也风格各异,有的似大河奔涌,汪洋恣肆;有的如花前月下,小桥流水。不管形式如何,正如王国维所说:“爱情词应占一席之地。”①白石词似乎从中悟出了抒写爱情的真谛,词作更让人回味无穷。 1、布衣出身而形成的爱情观。 姜夔从青年时期流宦两湖之间,到中老年依附名流宅院,一生末举。旷达任意,潇洒出尘的生活态度,却偏偏只能寄人篱下,其忧怨之情多有表露,但忧怨改变不了生活,他一度过着贫病交加的生活,这种潦倒的生活状况决定了他的爱情观必然是低微的。出入于烟花坊陌,青楼妓馆,与各色俗流女子交结,他师法周邦彦,歌舞风流,定会惹得无数女子为其倾倒,20岁时结交合肥妓,一往情深,以至于几十年后都不能忘记,“肥水东流无尽期,当初不合种相思。”思念之情一天天在噬咬着词人的心,于是后悔当初就不该种下这种相思,由此可见词人对此女子动了真情,然而动了真情的何止一位? 那是作名36岁时寄居范成大石湖居所,临分别时范成大将歌女赠给了他,唤名小红。二人同归湖州的路上,他曾写过一 首《过垂虹》诗曰:自作新词韵最娇,小红低唱我吹萧。曲终过尽松陵路,回首烟波十四桥。②真是一唱一和,千般风情,万般旖旎,那种惬意真让他意荡神摇,最终小红还是离他而去。五年后,作者由苏州石湖到浙江湖州的路上,雪夜经过垂虹桥时,百感交集: 双浆微拔,一衰松雨,愁绪渐满空阔。呼我盟鸥,,翩翩欲下,背人还过木未。那回归去,荡云雪、孤舟夜发。伤心重见,依约眉山,黛痕低压。 采香径里春寒,老子婆娑、自歌谁答? 垂虹西望,飘然引去,比兴平生难遏,酒醒脚左,正凝想、明裆素袜,如今安在? 唯有阑干,伴人一霎。

元明两代张炎词研究综述

第20卷 第3期 牡丹江大学学报 Vol.20 No.3 2011年3月 Journal of Mudanjiang University Mar. 2011 文章编号:1008-8717(2011)03-0027-03 元明两代张炎词研究综述 翦 伯 象 (五邑大学中文系,广东 江门 529020) 摘 要:元明两代,张炎词研究处于创始期,其体式多为词序短论,其方法多为词话诠释,以张炎的友人最有代表性。这些诠释为后代的张炎词研究奠定了基调,确立了范畴,但方法的单一性与重心的偏失带有负面效应,诠释理论的缺失是其病根。从价值上看,这些诠释抓住了张炎词清虚骚雅的特质,道出了元代词坛倚声应歌的现状,既具学术价值,又具文献价值。至于明人冷落张炎词,是骚雅词派走入低迷、张炎词集失传等原因造成的。 关键词:元代明代;张炎;山中白云词;诠释;清虚骚雅;价值;述评 中图分类号:I206.09 文献标识码:B 张炎(字叔夏,号玉田,1248-1320?)是宋元时期著名的词学家、词人,其词集《山中白云词》在词史上占有重要的地位。对张炎词展开研究,在张炎生前就已经开始,研究形态有词序、诗歌唱和、信笺、词话、私史、词话等,研究者众多,方法多样。进入明代之后,张炎词研究突然委顿沉寂下去。关于张炎词的这种研究状况,学术界没有给予足够的关注,尤其是对该研究的脉络走向、内在特征、学术地位以及不足没有进行认真总结。 一 元明两代的张炎词研究,往往抓住印象最深、感受最强的一点或数点进行扼要的解读,重点是词人不是词作,多采用描述的方法,缺乏分析推理,更没有从整体上进行全面研究。词友为《山中白云词》作序是元代张炎词研究的主要形态,其中郑思肖(所南)、仇远(山村)、舒岳祥(阆风)、邓牧(牧心)四人的序比较有名。 郑序主要从怀抱、源流、雅思、音律、感染力等方面展开诠释,云:张炎词“飘飘征情,节节弄拍,嘲明月以谑乐,卖落花而陪笑,能令后三十年西湖锦绣山水,犹生清响,不容半点新愁飞到游人眉睫之上,自生一种欢喜痛快。”[1]郑序从创作路径入手,道出了张炎词师法众长以及感人至深的特点。郑序诠释的角度比较恰当,但描述性、抒情性过浓,于形象化议论中传达理性批评的目的显然大打折扣。 仇序认为张炎词思想超脱、音律完美,从古至今惟有白石可与媲美。云:“读《山中白云词》,意度超玄,律吕恰切,不特可写青檀口,亦可被歌荐清庙,方之古人,当与白石老仙相鼓吹。”[2]这是一段读后感,主要论述张炎词的成就,仇氏的评价相当高。正式将玉田词与白石词等量齐观,当从仇远始。但是在浓重的诠释风味中,缺乏必要的概念解说和理性分析,论述的氛围太过稀薄。 舒序(1297年)论述的重心在张炎北上漫游的创作旅程、词作地位、情感品节,对清狂的词人人格给予了高度的赞誉。云:张炎“诗有姜尧章深婉之风,词有周清真雅丽之思,画有赵子固潇洒之意,未脱承平公子故态,笑语歌哭,骚姿雅骨,不以夷险变迁也。”[3]张炎词导源于清真,舒岳祥是第一位发见者,其“雅丽”之评切合实际,但只是点到而已,没有展开。总体上看,此时的张炎研究停留在词序短论的初级阶段。 邓序在吸收他人观点的基础上多有发展,论域开阔。云:“丽者莫若周,骚者莫若姜”,“玉田张君,无二家(清真、白石)所短而兼所长。《春水》一词,绝唱今古,人以‘张春水’目之。盖其父寄闲先生善词名世,君又得家庭所传者”,“酒酣浩歌,不改王孙公子蕴藉。身外穷达,诚不足动其心、馁其气。”[4]邓序从周——姜的角度述及了张炎词的特征、代表作、家学渊源、遗民气节等内容,大体上符合实际,后代的研究均以此为基点拓展开去。不过,说张炎词无清真词、白石词的不足而兼有二家之长,是绝唱千古的词人,显然有过誉之嫌;而且 收稿日期:2010-09-27

宋词故事:姜夔的合肥之恋

宋词故事:姜夔的合肥之恋 宋词故事:姜夔的合肥之恋 陈友冰 姜白石,名夔,字尧章,生于南宋高宗绍兴二十五年乙亥(公元一一五五年),卒于宋宁宗嘉定十四年(一二二一年)。享年六十七岁。因他曾居住过弁山(在今浙江吴兴)的白石洞下,所以又称“白石道人”。他是南宋著名的词人,为人风流自任,布衣终身。他的词作,格调高妙,清空峭拔,对南宋以后的雅词影响甚着,清初的浙西词派更奉为圭臬。在姜夔的一生行迹中,与今天的安徽省省会合肥市曾结下不解之缘。 姜夔原籍饶州鄱阳(今江西省鄱阳市),自幼随父亲宦游于湖北汉阳。父亲死后,他流寓湘、鄂之间。当时在湖北做官的名诗人萧德藻(千岩)赏识姜夔的才华,就把侄女嫁给他,并且带他到湖州居住(今浙江吴兴);因此他经常往来江淮之间杭州、苏州、金陵、合肥等地。又经萧德藻的介绍,他结交了当时的名诗人杨万里、范成大、辛弃疾。三十岁之前,他寓居合肥赤兰桥边西风门巷时,结识了赤兰桥边两位琵琶艺妓,遂结良缘而且一往情深。在以后的二十多年中,他写了近二十首怀念这两位情人或咏歌合肥风物的词章,占他的全部词作约四分之一;而他对发妻萧氏,却无一

语提及,可见他情有独钟。 合肥,顾名思义就是肥水汇合之地。肥水,又作“淝水”,所以在欧阳修编的《新五代史》上,合肥又作“合淝”。合肥在秦汉之际(公元前二〇六年)建县,属九江郡。合肥地处巢湖、瓦埠湖之间,向南可经巢湖入长江,与长江沿岸各城镇交通;向北与瓦埠湖相隔仅百里,可朝发而夕至。经瓦埠湖可入淮河,又与沿淮河的城镇相通。由于合肥处在长江水系和淮河水系的衔接处,自然成为当时水陆交通的枢纽。司马迁在他的《史记·货殖列传》中写到:“合肥受南北朝,皮革、鲍、木,输会也。”正因为它是商货集散中心,所以在西汉初年就以一个县城跃为全国十大商业城市之一,由县升为郡治,称合州。隋代又改合州为庐州。以后,从唐代直到清代,行政上皆无很大的变化。一九四五年抗日战争胜利后,合肥又成为安徽省的省会,一直至今。 合肥的城区,历代也有变迁:汉代的合肥,在今市区的西北角,大蜀山下的董铺水库附近。三国时,魏、吴争夺合肥,反复鏖战多年。东吴几次围合肥,皆仗水军从所控制的巢湖沿南淝河达城边。为改变城在水边被动挨打的局面,魏将满宠将合肥城址迁往城西三十里的鸡鸣山下,使吴军无法发挥水军的优势。西晋统一后,又迁回合肥旧址。到唐太宗贞观年间(六二七——六四九),大将军尉迟敬德(五八五——六五八)鉴于旧城地势低洼,又在城东的淝河南岸高地

声声慢原文及翻译赏析

声声慢原文及翻译赏析 《声声慢》此词通过描写残秋所见、所闻、所感,抒发词人自己因国破家亡、天涯沦落而产生的孤寂落寞、悲凉愁苦的心绪。下面是关于声声慢原文及翻译赏析的内容,欢迎阅读! 声声慢——[宋] 李清照 寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。 满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘守着窗儿,独自怎生得黑梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得 【注释】 《声声慢》:词牌名,又名《胜胜慢》。有平韵仄韵二体,本篇是仄韵体。 寻寻觅觅:若有所失,想把它寻找回来而不可得的心理状态。形容内心空虚,心神无主的样子。寻,寻思。觅,搜索。 冷冷清清:既是指环境的冷清,也指心情的冷清。 凄凄惨惨戚戚:描绘内心孤独痛苦的感觉。凄凄,凄苦

寒冷悲伤的样子。惨惨,悲惨,内心忧郁的状态。语出《诗经·小雅·正月》:“忧心惨惨,念国之为虚。”戚戚,忧愁,心有所动的样子。语出《孟子梁惠王上》:“于我心有戚戚焉。”形容心情极度忧伤。 乍暖还寒时候:指深秋天气变化无常,由暖而变寒,忽暖忽寒。语出张先《青门引》“乍暖还清冷。”乍,刚,初。还,旋即。 最难将息:很难调养自己。将息,休养,调理。 雁过也,正伤心,却是旧时相识:正无限伤心的时候,偏偏又认出它们是我旧时相识。此句是见景生情,回忆早年寄给丈夫的《一剪梅》有“云中谁寄锦书来,雁子来时,月门西楼。”因此这里称雁为旧时相识。 憔悴损:枯萎凋零。 如今有谁堪摘:如今有谁还会有兴致采摘呢 独自怎生得黑:独自一人,怎么才能挨到天黑呢怎生,怎么。黑,天黑。 梧桐更兼细雨:再加上细雨打到梧桐树叶上。暗用白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”。 这次第:这种情况,或这般光景(宋时的口语)。次地,有一系列、一连串的意思。 怎一个愁字了得:怎能是一个愁字概括的了得呢! 【翻译】

近五年姜夔词研究综述

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/5b8721680.html, 近五年姜夔词研究综述 作者:冯淑然王雪 来源:《牡丹》2018年第27期 在中国词史上,姜夔占有举足轻重的地位。近年来,随着词学研究的蓬勃发展,姜词研究的领域进一步拓宽并有所突破。近五年来,姜夔词的研究领域主要有以下几个方面:姜夔词词序研究、音乐研究、艺术特色研究、思想内容研究、传承关系研究以及对比研究等。其整体特点为全面开拓,研究视角多元,成果颇丰,当然也还存在薄弱之处,需要进一步挖掘和研究。 姜夔,字尧章,号白石道人,通晓音律,能自度曲,历来学者对其人其词有诸多品评。杨慎言其于“南宋至负盛名”,其词“不减清真乐府”;薛砺若视其为“南宋词的开山大师”。经相关检索及资料查阅发现,近五年(2013-2017),仅中国知网发表的相关论文有171篇,可见当今学者对姜词关注度之高。本文试图对这些文献进行分类综述,以梳理五年的研究成果,发现不足,为以后的研究提供信息奠定基础。 一、关于姜词思想内容研究 “艺之至,未始不与精神通”,是姜夔对艺术的追求,其词即是对这种追求的印证。姜词中所呈现的不仅是词人瞬间的情感体验,也有其深刻的思想内容。 吴梅的《中国戏曲概论·词学通论》,姜词大多表达了他对国家处境的幽愤之情,只是其词感慨全于虚处无迹可寻。罗欢的《家国之痛,沦亡之悲——从李清照,姜夔词看心路历程之异同》将李清照与姜夔作比,言二人均经历家国破灭,共有时代之悲哀、亡國之悲、家破之痛,但姜之于李多了几分于己于国的无奈。吴莉莉的《狷行人生路——论中国古代文人的一种人格美学取向》,从美学角度将姜之人格以“狷介”界定,言其人生之路与其人格相矛盾。才华横溢却布衣终生,心性高洁却仰人衣食,由于缺乏驰骋疆场的机遇与豪情,只能在词中底吟徘徊。赵维江、谷卿的《“清空”“骚雅”内涵新释——以张炎姜夔之词学为中心》反言,“骚雅”决定了姜夔独特的抒情方式,塑造了姜夔狷洁的文化人格。张艳姝的《姜夔诗词“无我”与空灵的禅悦之风》,将姜词“空灵”的艺术特色归于佛禅精神,由此衍生出姜夔所具有的独立不羁的人格精神。 二、关于姜词艺术特色研究 前人谈及姜词的艺术风格无不用“幽韵冷香”“清空骚雅”“格调高迥”等词加以概述,近年来关于姜夔词艺术特色研究的文献资料尤为丰盛,但对姜词艺术特色的认定基本没有超越原有的认知领域。赏析类作品以《扬州慢》《淡黄柳》《暗香》《疏影》等名篇为主,对艺术风格研究有所拓新。

中国古代文学史二(名词解释)

中国古代史(二)名词解释 1.白体: (1)指宋初诗坛流行的学白居易的诗。 (2)宋初一些作家,如王禹称等先后学习白居易平易晓畅的闲适唱和诗和关心民生疾苦的讽喻诗,由此而形成的诗风就叫“白体”。(3)其特征是“顺熟”“容易”“浅切”。 2.西昆体: (1)这是北宋初期影响极大的诗歌流派。 (2)有广狭二义,狭义单指其近体律诗,广义兼指其四六文。(3)西昆之名,因创始诸人在秘阁唱和的诗集称《西昆酬唱集》,取玉山、册府之意。西昆指玉山。 3.晚唐体: (1)指宋初模仿唐代贾岛、姚合的诗风的诗作。 (2)以清逸隐幽为旨趣,以锤炼字句为能事。 (3)代表作家林逋。 4.东坡体: (1)即指苏轼的诗在宋代的一种风格范式, (2)其诗各体兼备,风格多样。他的七绝清丽精美,七古雄健豪放。(3)其基本风格有二:一是刚健中含婀娜的清丽雄健;二是豪放中加平淡的清旷闲逸。 (4)他的诗体对宋诗能于唐诗之后别开生面起了关键性作用。 5.王荆公体: (1)这是王安石的诗歌风格特征。 (2)他在表现形式上尽力打破常规,语意求新,诗句求工。 (3)“廋劲刚健”是其显著特征。 6.半山诗: (1)半山,是王安石晚年在江宁居住的地方。 (2)他这个时期的诗歌被编订为《半山集》,亦称为“半山诗”。(3)主要体裁是绝句。 7.山谷体: (1)这是黄庭坚的诗歌风格特征。 (2)提倡学韩杜,要以学问为诗。落实于诗歌创作,就是以故为新,变俗为雅。 (3)他作诗造语好奇尚硬,洗净铅华,风格生新瘦硬峭拔。

(4)他重视句法,发展拗句、拗律体制,工于炼字用典,讲究语意老重。 (5)他的诗于苏诗外独树一帜,自成一家。 8.后山体: (1)这是陈师道的诗歌风格特征。 (2)作诗学黄庭坚,学力专精,讲苦吟,求奇拙。 (3)他标举“宁拙勿巧,宁朴勿华”,力求简省字句。 (4)其诗均为呕心沥血之作,其锤炼辛苦处与黄庭坚无异。 9.简斋体: (1)即指陈与义的诗歌特征。 (2)陈与义先后学习黄庭坚、陈师道及杜甫的诗歌,自创以直致、浅语入诗。 (3)其创作风格重意境、重白描,形成了雄浑沉郁的独特诗风。10.诚斋体: (1)这是杨万里的诗歌特征。 (2)以日常生活中的小情趣为题材,采用白描手法写诗。 (3)具有想象新奇风趣,语言通俗明快,风格流转圆活的特点。(4)一改宋诗瘦硬生涩的旧格,成为南宋诗风转变的一个关键。11.易安体: (1)李清照号易安居士,是宋词婉约派大家。 (2)其词与苏豪、柳俗、周律之外别树一帜,语言通俗易懂,明白流畅,音调优美。 (3)既融入家国兴亡的深悲巨痛,又不失婉约词的本色。 (4)其作词有倜傥的丈夫气,柔中有刚。 (5)她的艺术成就很高,在当时就广为流传,被称为“易安体”。 12.稼轩体: (1)这是辛弃疾创立的词体。 (2)他很有才情,无论是婉约词还是豪放词,都是刚柔相济。(3)喜议论好用典,是其显著特征。 (4)他的词是典型的英雄词,有报国豪情,也有壮志难酬的悲愤。 13.樵歌体: (1)又叫“朱希真体”,是宋代词人朱敦儒的诗歌特征。 (2)其词语言浅白如话,形象单纯、明净,风格飘逸自然。 (3)在当时词坛能自成一家,开南宋隐逸词派之先河。

《声声慢》原文及翻译讲解

《声声慢》原文及翻译讲解 作品原文 声声慢 寻寻觅觅⑴,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚⑵。乍暖还寒时候⑶,最难将息⑷。三杯两盏淡酒,怎敌他晓来风急⑸雁过也,正伤心,却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损⑹,如今有谁堪摘⑺守着窗儿独自⑻,怎生得黑⑼梧桐更兼细雨⑽,到黄昏、点点滴滴。这次第⑾,怎一个愁字了得⑿! 词句注释 ⑴寻寻觅觅:意谓想把失去的一切都找回来,表现非常空虚怅惘、迷茫失落的心态。 ⑵凄凄惨惨戚戚:忧愁苦闷的样子。 ⑶乍暖还寒:指秋天的天气,忽然变暖,又转寒冷。 ⑷将息:调养休息,保养安宁,养息适应。 ⑸怎敌他:对付,抵挡。 ⑹损:表示程度极高。 ⑺堪摘:可摘。 ⑻着:亦写作“着”。 ⑼怎生:怎样的。生:语助词。 ⑽梧桐更兼细雨:暗用《》“秋雨梧桐叶落时”诗意。 ⑾这次第:这光景、这情形。 ⑿怎一个愁字了得:一个“愁”字怎么能概括得尽呢[3-6] 白话译文 苦苦地寻寻觅觅,却只见冷冷清清,怎不让人凄惨悲戚。乍暖还寒的时节,最难保养休息。喝三杯两杯淡酒,怎么能抵得住早晨的寒风急袭一行大雁从眼前飞过,更让人伤心,因为都是旧日的相识。 园中菊花堆积满地,都已经憔悴不堪,如今还有谁来采摘冷清清地守着窗子,独自一个人怎么熬到天黑梧桐叶上细雨淋漓,到黄昏时分,还是点点滴滴。这般情景,怎么能用一个“愁”字了结! 文学赏析 后,李清照国破,家亡,夫死,伤于人事。这时期她的作品再没有当年那种清新可人,浅斟低唱,而转为沉郁凄婉,主要抒写她对亡夫的怀念和自己孤单凄凉的景况。此词便是这时期的典型代表作品之一。 这首词起句便不寻常,一连用七组叠词。不但在填词方面,即使在诗赋曲也绝无仅有。但好处不仅在此,这七组叠词还极富音乐美。宋词是用来演唱的,因此音调和谐是一个很重要的内容。李清照对音律有极深造诣,所以这七组叠词朗读起来,便有一种大珠小珠落玉盘的感觉。只觉齿舌音来回反复吟唱,徘徊低迷,婉转凄楚,有如听到一个伤心之极的人在低声倾诉,然而她还未开口就觉得已能使听众感觉到她的忧伤,而等她说完了,那种伤感的情绪还是没有散去。一种莫名其妙的愁绪在心头和空气中弥漫开来,久久不散,余味无穷。心情不好,再加上这种乍暖还寒天气,词人连觉也睡不着了。如果能沉沉睡去,那么还能在

从柳永_周邦彦_姜夔恋情词看宋词中女性形象之流变

[收稿日期] 2011-04-12[作者简介]王梦(1989—),女,河南安阳人,研究方向为唐宋文学。 从柳永、周邦彦、姜夔恋情词看宋词中女性形象之流变 王 梦 (中南大学文学院,湖南长沙410000) [摘要]在宋词中柳永、周邦彦、姜夔恋情词中女性形象的流变反映了宋词流变的趋势。女性主体对象由“写实”、“唯美”到“抽象”,女性形象所寄托的情感由“单调”向“复调”、“个人化”向“时代化”转变,艺术手法呈现出描写的遗形取神,语言避俗求雅,叙事时空逐渐交错叠合,情感表达渐曲渐涩的变化。女性形象的流变体现了宋词词体的演进过程,反映了词体的雅化进程。 [关键词]宋词;女性形象;柳永;周邦彦;姜夔[中图分类号]I206.2[文献标识码]A [文章编号] 1671-5330(2011)03-0083-04本文选取柳永、周邦彦、姜夔作为分析的对象。在已有的宋词女性形象的研究中,柳永词中女性形象的研究成果最多。袁行霈先生主编的《中国文学史》第三卷中,将柳永词的表现内容分为了四类,其中有三类都与女性形象有关,包括表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识的,表现被遗弃或失恋女子的痛苦心声的以及表现下层妓女的不幸和她们从良愿望的。[3](P34) 以后的研究者也基本上都采用了这一分类标准。透过柳词中展现的女性形象,研究者看到柳永对于下层女子最大限度的同情,宋代商业经济繁荣下女性意识的觉醒以及少有的人文关怀。对于周邦彦和姜夔恋情词中的女性形象研究较少。周邦彦词的研究总体上重艺术轻内容,对其词中女性形象的分析往往从审美价值的角度进行。姜夔在创作的题材上主要为咏物和恋情两方面,后人对于姜夔词的研究主要集中在他的咏物词以及艺术技巧上。探究女性形象的流变,一方面为周词和姜词的研究提供了新视角,一方面也在一定程度上反映了宋词的整体发展。 从宋词中女性形象的流变入手看宋词的发展,可以从 表现主体、 表现情感、表现手法三个层次考察。一、主体对象的转变柳永、周邦彦、姜夔恋情词中展现的女性主体对象经历了“写实”、“唯美”到“抽象”的转变。柳永一生与烟花相伴,有艳名在外,自然被当时崇尚雅正的士大夫甚至统治者所忌,仕途上始终郁郁不得志, 宋仁宗甚至明确表达了对柳永的态度:“此人风前月下,好去浅斟低唱,何要浮名?且去填词。”仕途的坎坷刺激柳永 更投身于烟柳之中寻找心灵上的安慰,对下层人民生活的熟悉为柳永在创作上提供了素材。 柳永词中的女性形象是极为丰富生动的。根据人物的身份不同,可以将她们分为平民女子和烟花女子两类。 在平民女子中又可以根据表达情感的不同分为:表达相思 之情的,表达因相思而生积怨和怨恨的,表达被遗弃或失恋女子的痛苦的。而烟花女子的形象也可以分为素描式叙写的女子,与情人分别时的女子,相思的女子,别后重逢时的女子, 感叹身世的女子五个类型。柳永笔下女子的形象不仅丰富多彩,而且是真实可感的,通过他的笔,我们看到的是一个个具有独立人格的个体女性形象,她们有自己 的喜好、 自己的特长、自己的心思和情感,如:“秀香家住桃花径。算神仙、才堪并。层波细翦 明眸,腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞。”(《昼夜乐》 )[4](P15) “英英妙舞腰肢软。章台柳、昭阳燕。锦衣冠盖,绮堂筵会,是处千金争选。顾香砌、丝管初调,倚轻风、佩环微颤。乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖,急趋莲步,进退奇容千变。算何止、倾国倾 城,暂回眸、万人断肠。”(《柳腰轻》)[4](P15) “有美瑶卿能染翰。千里寄、小诗长简。想初襞 苔笺,旋挥翠管红窗畔。”(《凤衔杯》)[4](P18) “嫩脸修蛾,淡匀轻扫。最爱学、宫体梳妆,偏能 做、文人谈笑。”(《两同心》)[4](P19) 《昼夜乐》中,我们看到的是一个明眸善睐、娇声细语 名叫秀香的女孩子,她的歌唱得不太好听,但是她却非常喜欢在宴会上当着众人的面展示自己的歌喉;《柳腰轻》中的英英极善舞蹈,她柔如细柳、轻如飞燕,于华堂盛宴之中盈盈独立, 吸引了无数的王公子孙,而在她凌波间的回眸,更使万人肠断;《凤衔杯》中的美瑶善诗文,是一位时常安坐于桌边认真裁剪苔笺,舞动袖管作诗的典雅女子; 《两同心》中,我们看到的是一位蛾眉精致、淡妆素雅、梳着宫中发髻式样的女孩子,她不仅能歌善舞,还能像文人般谈笑风生,怎不让人心生怜爱。这样的女子在柳词中还 3 82011年安阳师范学院学报

古代文学名词解释

名词解释 6.婉约派:指有晚唐五代宋初一路继承,以吟风弄月,闲情逸致,男欢女爱为题材,风格委婉、轻柔、圆润的词派。以晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等为代表。 婉约派: 宋词一大流派。明确提出词分婉约、豪放者,一般认为是明人张詅。婉约,即婉转含蓄。词本为合乐而歌,娱宾遣兴,内容不外离愁别绪,闺情绮怨。五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪,晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等,虽在内容上有所开拓,运笔更精妙,并各具风韵,自成一家,但仍未脱离宛转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。其特点主要是内容侧重儿女风情,结构深细缜密,音律婉转和谐,语言圆润清丽,有一种柔婉之美。但内容比较狭窄,人们形成了以婉约为正的观念。婉约词风长期支配词坛,直到南宋,姜夔、吴文英、张炎等大批词家,皆受影响。 7.兴四大诗人:是进入南宋以后,从江西诗派得氛围中冲决而起,取得重大创作成就得四大诗人,尤袤、杨万里、范成大、陆游,以陆游为代表。 书上的解释:陈与义、吕本中去世以后,一批出生于靖康前后的诗人登上诗坛。他们是在烽火连天的时代里成长起来的,山河破碎的动荡时势使他们具有完全不同于苏轼、黄庭坚的创作环境。而且他们自少就感受到诗坛风气的转变,所以比陈、吕等前辈更富有独创精神,最终以全新的艺术风貌取代了江西诗派在诗坛上的主流地位。这些诗人中以陆游、杨万里、范成大、尤袤四人最为著名,被称为“中兴四大诗人”。 8.诚斋体:南宋诗人杨万里号“诚斋”,其诗内师心源,外师造化,要求师法自然,感悟自然,想象新颖清新,语言活泼,风格诙谐幽默,自成一体,人称“诚斋体”。由江西入,不由江西出,是“诚斋体”得以成立的前提。“诚斋体”的特点,最突出的是善于敏锐地发现与迅速地把握自然万物和日常生活中常人难以发现的或容易忽视的富有情趣与美感的景象。还有一个特点,就是注意在景物的描写中融入自己的主观领悟与体验,使之带有一种与众不同的理趣。 9.四灵诗派:指南宋后期温州地区徐照(灵晖)、徐玑(灵渊)、赵师秀(灵秀)、翁卷(灵舒)四人,因均有“灵”,而得名。是对江西诗派得继承者得反拨。以清苦、幽深、枯健、小巧取胜。该派专攻近体,尤其是五律,并以晚唐姚合和贾岛的创作为依据来反对江西诗派“资书以为诗”的做法,在一定程度上纠正了江西诗派以学问为诗、专在书本上找材料的习气。10.江湖诗人:是继南宋后期“永嘉四灵“而起的一个诗派,由江湖游士,因书商陈起刊印《江湖集》而得名,其宗师是当时文坛领袖刘克庄。其成员大都是落策布衣之士和官场失意的小吏。他们功名失意,进退无据,只得流传于江湖靠献卖艺为生。他们或奔走于公卿权贵之间或招群结友于市井乡间,结诗社推盟首,相互酬唱应和,自然形成一种相近的诗风,多反应底层生活。后人因《江湖集》中的诗的气味相近,故称之为“江湖派”,期中的诗人被称为江湖诗人。 11.散曲:一种起源于民间新声的音乐文学,与杂剧合称元曲。杂剧是戏曲,散曲则是用来清唱的曲文。在元代,一般称为乐府或词,有小令和套数两种形式。散曲具有生动活泼,通俗易懂的特点,“文二不文,俗而不俗”,成为当时极为流行的新诗体。 12.词牌:填词用的曲调名。不同的“词”,以词牌区分,对句,字数,声调有限制。有些词牌,一调数名;也有同名异调。 13.科范:亦作“ 科汎”。指戏曲程式动作。元杂剧中术语,是对演员作出动作、表现效果的提示语。

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