同写平凡的“世界性因素”——韩东和拉金诗歌的比较
柏桦余夏云
内容提要：本文借用“世界性因素”这一概念，结合文本细读，探讨中国诗人韩东和英国诗人拉金的相似性写作范式，通过对双方背景、题材、声音、语言等诸方面的相似性比较，指出两者同以互文性诗人的身份出现在文坛上，喜欢以一种闲谈的口气书写日常题材，做到了语言的纯洁和技巧的机智。通过这种平行比较研究，本文得出一个结论：无论是拉金还是韩东的写作，都应作为普遍现象放在国际反现代派运动中，作为特殊现象放在英国或中国具体的历史背景下进行考察。
关键词世界性因素韩东拉金平凡闲谈
使用“世界性因素”这一概念来讨论韩东和拉金（Philip Larkin），可以让我们有效地避开使用“世界诗歌”一词带来的不必要的口舌和纷争①。因为，后者无论从哪个角度看，都更靠近一种“东方主义”式的独断专行，它侧重于发现那种由焦虑所引发的不可摆脱的影响，它甚至主张只为西方读者写作。而与之相对，“世界性因素”则提示了一种全球性的想象图景和书写模式，它使我们看到，在文学写作过程中那些必定的程序和相似性。借助这种平行的相似，我们可以发现一种在文学写作中过去、现在、将来相互扭结的“现代情境”。所以，讨论韩东和拉金，不但可以让我们看到一种拉金式的民族写作是如何带出世界性意义的，同样也可以让我们见识这种具有世界性意义的写作是如何从反方向命中民族传统的命脉的。下面，我们结合文本细读，来一探韩东和拉金是如何呼应、照亮的。
一、一类诗歌主题：生活
1953年狄兰·托马斯（Dylan Thomas）英年早逝。托马斯式的那种无拘无束、直抒胸臆的浪漫诗歌，以及他那种最后要将自己毁灭的波希米亚式的生活，终于被打破②，超现实主义式的白热高烧瞬间降温了，一种书写工整、冷漠灵巧的诗歌被顺理成章地提出来了。新一代诗人宣称“对40年代的绝望情绪感到厌倦，对遭受苦难不太感兴趣，对诗歌情感，尤其是关于‘作家与社会’的诗歌情感极不耐烦”③。他们一致反对刁钻古怪和时髦的文学风格，力图维护本土文化的延续，重新发现了机智、反讽和句法，这种诗歌在20世纪50年代风靡一时。他们以“运动派”（The Movement）见称。
拉金是这一代人中被公认的最杰出的一位。但是，这位“非官方的桂冠诗人”在进入诗歌写作之前，是一个不折不扣的小说家，写过两部颇有声望的小说：《吉尔》（Jill，1946）和《冬天一姑娘》（A Girl in Winter，1947）。“拉金用他小说家的眼光，来精确地审察当代英国生活；他擅长于描写乡村风光、家庭内景和普通人生活中的成长与失败。”④拉金说：“我想，当我开始写作更具有特色的诗时，我已经发现了如何使诗像小说一样耐读。”⑤可见，拉金确实是有意识地借小说技法来写诗的。从这个意义上讲，拉金是一个互文性诗人，他的诗歌“具有当时新小说所推崇的反实验主义的理想”⑥。诗歌与小说的互文，诗歌与生活的互文，形成了拉金诗作一
个主要和积极的面向。正如拉金自己所说：“我写诗是为了保存我所见、所想、所感的事物（如果我能够因此表明某种混合和复杂的经验的话），既为我本人也为别人，不过我觉得我主要是对于经验本身的责任，我试图使它不致被遗忘。”⑦出于这种经验主义的态度，拉金偏好于写那种“普通人”（common man）的真人真事。这一点成为拉金或者说运动派的诗歌标识。
和拉金的这种反现代主义（尤指反象征主义和超现实主义）路径、反浪漫主义背景相似，韩东的成名本身也是一个反崇高、反意志化的结果。一方面，他受到北岛和“今天”的影响，对他们“崇拜得不得了，觉得好的不得了。一方面又竭力在寻找新的出路，为此宁愿他们垮掉，宁愿他们完蛋。就是在这种心理下……诗歌的某种观念就形成了。其实明确的诗歌理念倒没有什么，主要还是落实在具体的诗歌上。”这些诗歌，包括《有关大雁塔》、《你见过大海》、《一个孩子的消息》、《我们的朋友》等⑧。“今天”的激情、代言的崇高被“爬上去/看看四周的风景/然后再下来”（《有关大雁塔》）的庸常带回了日常生活。以英雄的方式，或者说以所谓的“知识分子”姿态介入政治生活，对韩东和“他们”已不构成意义，“绝大部分‘他们’成员，比较不喜欢非常知识化、书面化、特文化和矫揉造作的东西，而是比较喜欢所谓的日常化、表白得比较直接、语言方式比较简单、比较有现实感的东西”⑨。“今天”强调的是时间性、时代感，受难担当是这一代人共同的主题，在这样的诗歌写作氛围下，才有可能出现江河式的《纪念碑》，越写越长，越写越大，“文化加法”一样累积出一种“史诗”。韩东对此很反感，他“只是想让诗歌和生活、和我们自己靠得更近一些”⑩。从这个意义上，韩东和拉金是一致的，他们的诗歌和生活紧密地倚靠在一起，是一种互文性的写作。也是从这种诗歌观念出发，“他们”被提出来，当作一种可以界定和区别的身份，不是“我们”，也不是“你们”。“他们”是一个具有反讽距离的身份表述，它首先指向冷静，因为它把“我们”排开了，它没有了时间和时代的重压，这是一种主动的退出。职是之故，它就获取了一种具有泛指意味的普遍性，它不是诗歌英雄或诗歌烈士的行为，而是一种适合日常体验的共通感。所以，诗歌对韩东，对“他们”来说，不是复杂的事，它“与学识无关，它是天真未泯人的事”。
以上对韩东和拉金的背景说明，已经引出了两者共同的诗歌主题：生活，而且是普通人的日常生活。由此，我们可以说拉金的诗得益于他对现实生活的迷恋和关注。“对现实的诚实”、“对真人真事的崇尚”几乎道尽了运动派全部的题材观。但是，拉金对现实所持的经验主义态度，并不是从一开始就具有的。他的出道，与写宗教玄想的现代派巨匠叶芝有着密切关联。他的第一本诗集《北方船》就被视为“叶芝对爱情、性苦闷和死亡的执着的感伤的翻版”。在这一点，韩东和拉金相似，他的诗歌道路，也是在一种诗歌氛围中，从模仿北岛和江河们开始的。但很快，他们都开始转向。拉金找到了哈代。拉金的“弑父”，恰在于他找到了一种新的表述方式。这种方式使得他迅速地从一种精神重轭中抽身，并获得了表达的欣快和写作的源泉。“我读到哈代时，便有一种解脱感，即我无须努力抬高自己去迎合一种存在于我自己生活之外的诗歌概念……一个人可以径直退回到自己的生活中去，从中觅取写作素材。”哈代而非叶芝，在他看来更贴近现实的生活，在表述上也更为轻松，没有那么多复杂和担当。
本着这种不想超越平凡的诗歌写作观念，拉金迅速成长为一位“写平凡的大师”。
出于对日常生活的拥抱和体验，他描绘过这样的《春天》：
绿荫下人们结伴坐着，或者转圈散步，
他们的孩子拨弄着苏醒的青草，
平静的孤云站立，平静的孤鸟歌唱，
然后，闪烁着仿佛一面摇摆的镜子，
太阳照亮了那些弹回的球，那狗儿汪汪叫，
一攒攒聚集在枝条上雾霭般的树叶，还
有我，
正走过我那撅着嘴的小路穿过那公园，
一片难以消化的不毛之地。
——《春天》（桑克译）
一个寻常的我，途经公园，目睹了春光绿荫下各式的人物，听到了各种的声响，这一幕再平凡不过，完全像是一部刚刚开头的小说，语气舒徐，充满着无限的可能与庸常。你看，说话者从诗歌中退出来，充当一个旁观者，他不再言说、宣告，他只是转述，平实而客观。下面你再听，这个说话者正以一种克制的情感，讲述一段有关自己的情事。
大约二十年前
两个姑娘来到我工作的地方——
一朵乳房丰满的英国蔷薇
和她那戴眼镜的、我能与之攀谈的朋友。
在那些日子里脸面放光
把一切都遮蔽了，我怀疑是否
有谁曾有过她那样的脸：
但我约出去的却是那位朋友
——《婚前的放荡》（傅浩译）
对于一桩二十年前的风流情事，说话者并没有持一种强烈的表达欲望。他克制着，以一种减速的方式边作描述边作否定，“一切都遮蔽了，我怀疑”，对于叙事，说话者没有十足的把握，他失去了从前那种充分意志化的声音，转而踟蹰犹豫，不能定夺。就一如现实中，我们被遗忘困住，不能清楚地出声一样。这一幕充满了回忆的现实感，继而溢出一种莫名的失败和阴郁，使整个故事充满怀旧的湿气。
比较拉金对生活的眷爱，韩东对生活的亲近，并没有那么明确的诗学表达。从目前的各种材料来看，韩东本人似乎很反感对诗歌作一种口号式或观念化的表达，他热衷于在诗作中去表现这些。他主张让诗歌自己说话。但是，在具体探讨这些诗歌之前，我还是想要强调一点，那就是，韩东对日常生活的偏爱，是出于对“今天”的反拨。事实上，这种反拨不仅发生在韩东以及“他们”身上，它几乎是整整一代人的精神事业。“莽汉”的身体实践，“非非”的语言操练，都是这一事业的组成部分。“今天”把诗歌带离了生活的地面（主要指“今天”诗人那炫目的超我），让担当受难成为一代人的诗歌志业，但韩东却希望把这飞扬的人生重新带回地面，着落在人生现实平稳的一面里。在《有关大雁塔》里，韩东是这样表达的：
有关大雁塔
我们又能知道些什么？
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一次英雄
然后下来
走进下面的大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄——
当代英雄
有关大雁塔
我们又知道些什么？
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
这首“代表作”，在开始完成的时候据说并非是眼前的这般面貌。原稿中有一段写大雁塔目睹昔日的豪迈和野蛮，这些句子最终被去掉了，“去掉的正是这首诗所要消解的‘英雄气派’和‘历史感’。可以说，韩东的诗和小说一直有这样的一个清醒的态度，就是他对所谓‘英雄’或代表英雄的这一类大词的警惕和反对”。
“大雁塔”顺势而下，韩东继续创作了一系列诗歌，《明月降临》、《黄昏的羽毛》、《温柔的部分》、《逝去的人》，以及稍后的《我听见杯子》。韩东从本质上痛恨那种自我膨胀的“诗歌大物”，极力主张从现实入手、从细节出发。从面上看，“这种庞然大物既能容纳他们的人文关怀，还能容纳他们的当代精神，又能容纳他们的文化教育”，但是真正说起来，这是完全背离诗歌本质的，他们的野心是要制造一种“文化纪念碑”，虽然气度、才识统统不在话下，但“完全没有细节，经不起推敲”。
正是出于这种对细节记忆，韩东出入于日常的生活，细心地建构“与大地的联系”。
老方抱着两岁的女儿在河堤上走
一里路后孩子被换到妻子手上
二里路不到他们上了大寨桥
冲冲从妈妈的肩膀上向后看
老方的脊背把这一幕挡住了
——《和方世德一家回洪泽》
同样也是平凡无奇的一幕，一家人赶路回家，没有什么大不了的事情，最大的事件莫过于老方的脊背挡住了冲冲的视线，仅此而已。说话者娓娓道来，描述一个情境。除此之外，我们全然无法洞见说者的姿态、倾向。他冷静客观，完全是一个旁观者。
在韩东这里，即便像死亡这个本来大有可为的主题，也跟一次落叶、一次雨夹雪一样，稀松平常。他克制，冷漠，零度以下。《跨过公路》、《他的母亲死了》、《他的岳父死了》，也只不过是“长长地喘了口气”，照样“在阳光下喝茶、嗑瓜子/打麻将”。传统的诗意统统都被瓦解掉了。
二、一种诗歌声音：闲谈
运动派对日常生活的沉浸出于这样的一种诗学考虑，即作者或者说诗人，他不是特殊的生灵。他不是柏拉图所说的神之代言，也不是浪漫派所谓的天才尤物。运动派是要恢复一种自乔叟到18世纪末的英国诗歌传统，即：诗人只不过是“讲故事的人”或“有学问的人”，他“不是先知，而是社会的公仆，是从事着重要职业负责任的公民，但是，要恢复乔叟以来的英国传统，首先必须破除浪漫主义以来的外来传统。由于后者牢固地根植于一般人的意识观念之中，起而反抗他的运动派便无意中赢得了‘反叛者’的形象”。
但是，运动派既不想成为“英雄”（hero），也同时抵制“反英雄”（anti hero）这样的称谓，他们只想成为大多数中的那一个普通人，一个“非英雄”（non hero）。所以运动派企图使自己变得“像隔壁的邻居”，作为一个旁观者怜悯周围（通常比他自己更不幸）的人。正是出于这样的动机，拉金把自己称作“不浪漫的现代世界中的单纯的普通人”，他拒绝扮演一个高人一等的先知或天才，拒绝以一种先知先觉的口吻说教。
把诗歌落实于日常的地面，而非理想的高空，这使得拉金和自己的读者建立了一种融洽的对等关系，他说话而不引导，以平易的语言，开始一场其乐融融的闲谈。
我先注意有没有动静
没有，我就进去，让门自己碰上。
一座通常的小教堂：草垫、座位，石地，
一本圣经，一些花，原为礼拜天采的，
已经发黑了；在圣堂上面，
有铜器之类；一排不高而紧凑的管风琴；
还有浓重而发霉的、不容忽略的寂静，
天知道已经酝酿多久了；无帽可脱，
我摘下裤腿上的自行车夹子，不自然地
表示敬重。
——《上教堂》（王佐良译）
以上是拉金名作《上教堂》的第一小节，在这一节里作者用叙事的笔法和与老友交谈时的那种轻松闲淡，细致地再现了参观一座空教堂时的情景。诗节的最后一句，充满了日常的情趣，一枚自行车夹子被郑重地抛在了纸上，勾起了无限的遐想。自行车夹子，这个上世纪20年代英国平民用来防止裤腿被车轮弄脏的日常小物，一下子就帮助当时的读者回到了现实的经验中，唤起一种对普通生活的温润感觉。难怪许多人称拉金是老百姓的桂冠诗人。这一节口气轻松，老友叙谈，
但到了诗的后半，出现了沉思，最后以一段自白告终：
……说真的，虽然我不知道
这发霉的大仓库有多少价值，
我倒是喜欢在寂静中站在这里。
——《上教堂》（王佐良译）
“说真的，虽然我不知道”这样的表述一出，完全就成了一种日常交谈，无须说明、力证、表白，它孱缓、安静，引发一种感同身受。王佐良说，这就是一种“心智和感情上的诚实”。他写每个人都可能遇到的事情，口气是理智而试探的，永远不确定，感情则是最容易被接受的、最普遍的那种。
拉金用一种对话体，把他的读者带到一种交谈的场景中，他不断地提出问题，然后告诉我们他对问题的不确定，进而反过来询问我们的意见，纯然的一种日常态度。我们注意到，造成这种日常闲谈效果的关键，在于拉金很喜欢在诗文中引入人称代词“我”、“你”、“我们”。这也就是说，拉金在题材上强调“个人性”的同时，又努力通过叙事人称把他变得“非个人化”，即他的声音不是乖离常情的，它切近每一个人的生活，他本人就站在诗作的对面与我们交谈。“好吧，我们将弄清楚”（《老傻瓜们》），“是否它们再次出生/而我们却渐渐衰老？”（《树》），“我不是说，一个人会把别人的精神真理/当成可触摸的真实，/但我确实要说，很难失去它俩中的任一个，/当你两个都拥有的时候。”（《癞蛤蟆》）这样，运动派就和新小说有了一个明确的区别，那便是新小说在极力地克制叙述者的介入和曝光，但运动派却有意要告诉你，你不是一个人在面对玄想，而是在和一群人共同体验一种生活。
如果说，20世纪英诗对于拉金比对于叶芝来说，显得“语调更轻松、更克制、更随便、更像谈话、更口语化，在某种意义上更民主和更本土化”，那么我们也有理由说，韩东的诗比起北岛他们，也更直接、更明了，没有那种所谓的“令人气闷的‘朦胧’”。
韩东那首被说破了的《有关大雁塔》，如果用拉金的话来解释完全恰如其分：“我无需努力抬高自己去迎合一种存在于我自己生活之外的诗歌观念。”我们已经讲过，韩东讨厌把诗歌过分拔高，以至于弄出一种庞然大物。他希望在细节中体验一种更为世俗的生活力量。和拉金的《上教堂》一样，《有关大雁塔》也不是关于宗教信仰，文化朝圣的诗，他们都立足于一个日常人物的观看和联想，拉金对于教堂的态度是：“我不知道这发霉的大仓库有多少价值”，韩东对大雁塔的感觉是：“不过如此”。他们完全没有为迎合一种崇高的意志，而将自己的诗歌从地面拔起，他们就像一个老朋友一样坦诚地向你倾诉一种真实的普通人的感情。这样，读者不是在追逐作者设置的高度，他就和你处于对等的位置上，向你诉说，等待你的回应。从这个意义上，我们理解拉金所谓的诗歌是“经验保存”和“社会整体流动”，韩东的“真正的好诗是持久之物，在暗中发光”。
在日常生活——这片被遗忘的现代性暗地上，韩东带着我们一起出发探险。韩东的诗中，闲谈的声音俯拾皆是，“听说，她要走了/我在想，这对我/不意味任何东西”（《消息》），“站牌下/两个哑巴说着话儿/我们听不懂”（《街头小景》）……这些声音充满着机智谐趣，整个的诗歌调子是松动而灵巧的，读者像是在经历一次一次的听说，很快与作者搭上话。但是，韩东的诗歌里，也有部分诗歌同拉金一样，充满怀旧的湿气，它们阴郁、惆怅、感伤。塑造这种调子，跟他
们热衷于表现自己的生活经验有关，毕竟他们是卑微的小人物，而非充血的英雄，这样的声音才有底层的生气和民间的烟火味。
与拉金在现实写照中捕获怀旧的方式（如《逝矣，逝矣》）不同，韩东的怀旧更多的是一种记忆和情绪上的触动。他幼年的下放生活帮助他建立了与大地的某种联系，并培植了他身体里《温柔的部分》：
我有过寂寞的乡村生活
它形成了我性格中温柔的部分
每当厌倦的情绪来临
就会有一阵风为我解脱
至少我不那么无知
我知道粮食的由来
你看我怎样把清贫的日子过到底
并能从中体会到快乐
而早出晚归的习惯
捡起来还会像锄头那样顺手
只是我再也不能收获什么
不能重复其中每一个细小的动作
这里永远含有某种真实的悲哀
就像农民痛苦自己的庄稼
——《温柔的部分》
语调还是一贯的闲谈，讲述我的故事，但是显然比较我们前面分析的韩东诗歌，这一首有着更浓郁的抒情气质，他不再单纯地讲述故事，而是开始了一种情感倾诉，语势温和，仍然克制自我的膨胀，不指责不怨怒，只是流水一样哀愁。
拉金和韩东都用亲切的调子，对读者说话，而不用自白的、引领的口气说话，这是因为他们同时与生活和大地建立了关联，他们是在跟广大的平凡人对话、闲谈，而非为天才、先知、时代立法代言。
三、一种诗歌语言：纯洁
既然诗歌是为生活而写，是为常人而作，它交谈却不教导，它对话而不独白，那么它就必须以常人的方式来表达，以语言的常态来推进。这就是“运动派”所谓的“用语纯洁”，“恢复正常句法”，当然也是韩东所说的“口语诗”、“诗人的还原能力”，以及那个充满歧义且引发较多诘难的诗歌魔咒——“诗到语言为止”。
现代派对诗歌句法的破坏，这是一个诗歌史的常识。诗歌本来就是从语言出发的，改变语言，就等于改变了诗歌的布局形式。20世纪，对那种正常语法（我是说那种语法学家所谓的语法）破坏最大的莫过于庞德了，他从古中国学习了意象法，创造了一种没有完整语法规则的名词并列结构。此风一经艾略特部分地推行，完全就将美国诗歌和英国诗歌混在了一起，两者已经没有明确的界限。而且，更为严重的是，狄兰·托马斯的诗风，携带着一股极强的波希米亚式的颓废气味，“肆意破坏正常的句法结构，大量应用外来词语，随意编造咒语或呓语式的晦涩言语和所谓从潜
意识中浮现出来的朦胧意象”。为了匡正时弊，确立英国诗歌的正宗地位，就有必要把这种用语不正的诗歌方式剔除。所以，运动派出来后，就把语言意义和诗人责任关联起来，强调“语言习惯的变化与人的世界观的变化相联系，并由此最终与人的行为变化相联系”。这样一来，语言被带上了维护英国传统尊严的高位，因此维持英诗用语纯洁，为正常句法辩护就成了运动派的一个重要语言观。
运动派的“用语”（diction），按戴维的解释，是“从普通人的语言中所作的一种选择”。这是一套约定俗成的、为大家共同遵守和使用的语言。这也就是说，语言的意义正在于它的一视同仁、不可逾越。正是在这样一种诗观下，运动派倾向于“闲谈式”的诗歌语言，他们都是极单纯的口语词汇，一种没有弦外之音的陈述语气。
为什么要让工作这只癞蛤蟆
蹲伏在我的生活上？
难道我不能用机智如用干草叉
把这畜生赶下去？
——《癞蛤蟆》（傅浩译）
拉金的这首《癞蛤蟆》启动了一套完全正常的语法表述，主谓宾皆备，以反诘的语气开头，用一种散文体写来，充满了日常生活的小俏皮，他机智果敢，“为什么”（why）、“难道不能”（can’t），两词直接标明了谈话中的态度。下面这首《自我是这个男人》，起首仍然是一个正常句，直言不讳，没有任何的遮掩：
哦，没人能否认
阿诺德比我无私
他娶了个女人不让她离开
现在她整天就呆在那儿
——《自我是这个男人》（桑克译）
拉金的诗一方面是在维护传统的正常句法，但他同时也在开启一种后现代的诗风。这种诗风，不能不说是从那些普通人的正常语法中获取的，那就是拉金的“脏词”、“坏词”（bad language）。许多一般字典都不愿收入的粗鄙俚词，在拉金的诗里却是常客。拉金说：“我的意思是，这些语词是调色板的一部分。你想要惊人的时候就用它们。但我不认为我曾经为惊人而惊人过。”这种“惊人”举动，之所以在拉金看来不曾惊人，是因为以这样的方式说话是他一贯的作风，他说：“我赞同说粗话。……生活中有些时候只能用一连串污言秽语来表达。”拉金用包括粗话在内的强有力的日常语言来表达生活，而不是隐喻、暗示和猜谜，这充分显示了他的机智，即他可以从普通人的语言中做一种轻松自由的选择，就可以挥洒自如。因此，我们可以说拉金的用语纯洁，不仅是对正常句法的恢复，同时也是一种反修辞的震惊效果。通过启用那些肮脏的反词，来对抗被过度装饰的文字，一种充分醒目的语言被锻造出来。借助这种缺乏诗意的语词净化，读者的目光被拽紧、被震慑，进而那些被现代派的晦涩白热弄得晕头转向的思维也遭革新和洗白。一种语词和阅读上的澄明境界被打开。这种一针见血的效果直抵“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”（波德莱尔语），让人更加体会到拉金的一句耐人寻味的诗：“生命最初是厌烦，然后是恐惧。”
如果说，运动派的拉金是从普通人的语言中做出选择，那么韩东的意图和对象就更具体——口语。尽管，韩东否认自己说过“口语化”这样的提法，但是这种理论上的否决，并不妨碍他的口语实践。他说：“我一点都不觉得我的句式西化。我诗歌的基本语言就是现代口语。人们如何说话，如何措词和转折，对我都特别重要。这就像大地一样，是我依附其上的东西。自然，我的语言不能说和日常会话等同的。但口语显然是我的一个源泉。”
西方文学在翻译成汉语的同时，也使后者的面貌发生了变化。可以这样说，翻译体已经是“五四”以来中文创作的主要资源。这种资源，迅猛地冲刷古汉语和口头语，以一种强力方式无情地渗透到了当代诗歌写作中。出于和拉金们一样的想法，出于同样的一种语言净化需要，“非非”搞起了语言操练，韩东提出了“诗到语言为止”，不自觉地把自己放进了一种“世界性因素”中。
“诗到语言为止”，韩东说，这“不是我的信条，只不过可以这样说，我当时说这句话是为了强调语言的重要性”。韩东作为当事人，对这一提法的否决，无疑是使它产生诸多歧义和阐释的关键。但是联系韩东对待口语的态度，我觉得，我们有理由相信：“诗到语言为止”“不过表述了一个诗人对语言本体的生命结构的全新发现和喜悦”。刘立杆说：“在韩东等诗人那里，语言上升到了一种前所未有的根本性高度，诗歌也因此成为由与个体生命相对应的‘语言及语言的相对运动’产生的生命形式。”准此，我们不难把韩东对语言的追求看作是一种对语言本质的还原。这种还原不仅是形式上的正常句法，也是价值上的语言活力。
你读读韩东的诗，几乎找不出一个病句，它们那么正常，一如语言学家要求的那样：
海啊，海/渔夫的眼睛看不见你了/他已经太老，他的脚还站在船板上/远处的响动告诉他/健壮的儿女正在海上劳动（《海啊，海》）
我不认识的女人/如今做了我的老婆/她一声不响地跟我穿过城市/给我生了个哑巴儿子/她走出来的那座大山/我什么也不知道（《我不认识的女人》）
那孩子从南方来/一路上赤着脚/经过了很多村庄/他是来投奔我/他听说我是北方的豪杰（《一个孩子的消息》）
这样的单子我们还可以巨细无遗地开列下去，但是我想，这已足够说明韩东并不是一个热衷于写“病句诗”的作家。尽管邓程在《病句诗与薛蟠体》一文中，把“从朦胧诗到第三代诗再到90年代以来诗歌”统统骂了个遍，说他们的诗歌“基本上都令读者不知所云，是一些大胆的病句的集合”，指责他们的诗歌“冲决一切网罗，高歌猛进，终于进入病句诗与薛蟠体的时代”。“病句诗是新诗的癌症”，“薛蟠体是新诗的堕落”。在这些“癌症”和“堕落”中就有韩东那首暴得大名的《甲乙》。的确，“病句诗”和“薛蟠体”的泛滥，在一定程度上造成了当代诗歌写作的某种病态，如过度密集和扭曲的意象、隐喻占据诗歌的主要篇幅，通篇的病句肢解和扭曲汉语的正常表述等等，但是话说回来，就这样完全将一种新的美学原则和先锋实验统统推翻，一下子就把朦胧诗以降的诗歌发展统统否决，这就不免带有矫枉过正的嫌疑。至少别的不提，我想韩东的诗歌还是“纯洁”的。尽管里面有邓程所谓的堕落的“薛蟠”，但我一点都不认为韩东是为了写“性”而写“性”。他的方式是在还原一种语言的生命本体，即语言本身可以是活泼的，不加伪饰的。韩东说：
诗人的能力是还原的能力，在一时间把“多”归为“一”。而分析家的能力是把“一”分解为“多”。这是两种完全不同的能力。有的诗人缺少这种一瞬间全部复原的能力。他先是把“多”去掉一大部分，把“多”变为“少”，变成“三”，变为“二”，然后由“三”、“二”变为“一”，这就相当容易。我所希望的则是把尽可能的“多”在一瞬间，或者在一首诗里变为“一”。
如果我们把韩东主张随意从日常生活或语言成品中索取材料仅仅看作是一种“薛蟠”式的行为，那么我想我们是在分解一个韩东，而非还原一个韩东。言外，韩东对性的介入，对日常的亲近，不是出于一种生理的、或者声音的、或者意义的、或者意象的单一考虑，而是一种日常的混杂和复义，是以上诸多面向的综合和还原。诚此，我们说，拉金和韩东同时都是一个纯洁的诗人，启动的都是一种还原的话语资源，尽管他们的话语系统不同。
结语
拉金对英国传统的怀旧和眷顾，对英国日常经验的描绘和喜爱，使得他成为了一个具有十足英国气的作家，他的英国情结几乎成为他最容易被区分的胎记和指纹。以上的分析已使我们看到，这种民族性正伴随着一股世界性浪潮，成为一种国际化的趋势。而韩东则在这样的一种共通的世界文化语境下，通过书写平凡和日常，又把这种“世界性的因素”带回到了中国生活中来，呈现出其性格中的“温柔部分”。
世界性因素已经紧紧地将韩东们和拉金们连接在了一起，不管他们之间是否有过师承关系（据我所知当然没有），他们已经相应地把目光锁定在平凡之上，以一种语言的纯洁反叛他们先驱的朦胧和白热。正如顾彬在《预言家的终结》中分析“非非”和菲德勒（Leslie A. Fiedler）的关系时所说的那样：“不管非非派的诗观是否受其影响，总之，它作为普遍现象应放在国际反现代派运动中，作为特殊现象应放在中国反朦胧诗的背景下进行考察。这场论争并非始于八十年代的中国，它发端于五十年代的美国。”那么，我们同样有理由说，不管韩东和拉金之间是否有着直接的影响，总之，他们都应被放进一种“世界性因素”中加以侦破和考察，同写平凡的因素，不仅发端于英国，同时也始于中国。
①“世界性因素”一词，借自陈思和。在《20世纪中国文学的世界性因素》一文中，陈思和指出，所谓的“中国文学的世界性因素指在20世纪中外文学关系研究中的一种新的理论视野。它认为：既然中国文学的发展已经被纳入了世界格局，那么它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系中的一个单元，在其自身的运动中形成某些特有的审美意识，不管其与外来文化是否存在着直接的影响关系，都是以独特面貌加入世界文化的行列，并丰富了世界文化的内容。在这种研究视野里，中国文学与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起‘世界’文学的复杂模式”（陈思和：《中国当代文学关键词十讲》，复旦大学出版社2003年版，第234页）。“世界诗歌”的概念最初是由宇文所安（Stephen Owen）提出来，在《什么是世界诗歌？》一文中，宇文所安讨论了那些使用英语和其他被视为“国际化”的语言（如法语）之外的语言创作的诗歌，尤其是第三世界诗歌。他认为，这一类诗歌讲究民族风味，诗人常常诉诸那些可以增强地方荣誉感、也可以满足国际读者对“地方色彩”的渴求的名字、意象和传统。另外，这些诗人还特别倾向于书写那些易于频繁出口、因而十分具有可译性的国际意象的诗歌。这类诗歌或者是英美现代主义、或者是法国现代主义的翻版，要么仅仅是为了满足西方读者的某种特殊口味（参见宇文所安《什么是世界诗歌？》、《进与退：“世界”诗歌的问题和可能性》，载《新诗评论》2006
年第1辑，北京大学出版社）。
②④⑥艾弗·埃文斯：《英国文学简史》，蔡文显译，人民文学出版社1984年版，第421页，第422页，第421页。
③⑤傅浩：《英国运动派诗学》，译林出版社1998年版，第7页，第87页，第86页，第29页，第36页，第22、39页，第40页，第68页，第44页，第101—103页，第104页，第105页，第169页，第147页。
⑦《菲利普·拉金论诗小辑·声明》，黄灿然、周伟驰译，载《书城》2001年第12期。
⑧⑨⑩韩东、常立：《“他们”及其他》（2003），未刊稿，第1页，第3页，第2页，第7页。
韩东：《关于诗歌的十条格言或语录》，载《他们》第9辑（1995）。
德里克·沃尔科特：《写平凡的大师：菲利普·拉金》，王敖译，未刊稿。
洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社2002年版，第250页。
杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版，第302—304页。
《菲力浦·拉金诗八首》，王佐良译，载《外国文学》1987年第1期。
章明：《令人气闷的“朦胧”》，载《诗刊》1980年第8期。
《菲利普·拉金论诗小辑·我如何或为何写诗》。
刘立杆：《海平面以下：一种写作可能——韩东“大雁塔”之后的诗歌创作》，载《他们》第9辑（1995）。
王一川曾撰文指出，当代学者对现代性问题的研究，多数仅仅关注思想层面，特别是精英人物的思想活动，而遗忘了现代性的体验层面，更忽略了现代性思想与现代性文化想象的联系。所以，他提出了“回到现代性的地面”的研究理念，试图从生活世界与现代性体验的角度来把握现代性在中国的发生（参见王一川《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版）。
韩东、刘立杆、朱文：《韩东采访录》，载《他们》第7辑（1994年）。
邓程：《病句诗与薛蟠体——九十年代新诗的两种表现》》，载《衡阳师范学院学报》2003年第4期。
顾彬：《预言家的终结——二十世纪的中国思想和中国诗》，载《今天》1993年第3期。
（作者单位：西南交通大学艺术与传播学院）
来源：《文艺研究》2007，9
高考诗歌鉴赏表现手法归纳诗歌鉴赏中的表现手法、艺术手法、表现技巧、艺术技巧这些概念小异，可以归结为都是手法的运用。而表现手法又可以细分为：描写手法、描写角度、修辞手法和抒情手法四类。只要我们掌握了每一个分类中的具体手法，构建起表现手法的知识体系，考点自然就明了，考试中的表现手法题型就迎刃而解。 一．描写手法 1.白描： 本是中国画的技法名称，用墨线勾描物象，不着颜色的画法。用在文学创作中，指用简练的笔墨，不加烘托，刻画出鲜明生动的形象的写作方法。 例：（散文）“房间的光线不够，所以在房间正中顶上，开了一个八角形的光斗。因此大家就把这个楼叫做‘八角楼’。”作者用朴素的语言，不作任何形容，简明地写房间简陋的设，重点介绍了“八角楼”名称的由来。 （诗歌）“父耕原上田，子斫山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”描绘了一副父子辛勤劳作、官家修筑粮仓的画面，表现了封建统治者剥削、压榨农民的深刻主题。 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”把经过选择的九种事物，巧妙地排列开来，勾勒出荒远古道上秋风飒飒的凄凉景象，写出了“断肠人”眼中的凄凉景象。2.渲染： 本是中国画的一种画法，用水墨或淡的色彩涂抹画面，有不同寻常的艺术效果。文艺创作表现手法是对所写对象作突出的描写、形容、烘托，在需要强调的地方浓墨重彩。例：（诗歌）“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”这里“家家雨”“处处蛙”渲染了一种气氛，衬托夜的静、心情的焦急。写出了焦急等待的心情。 （诗歌）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。 3、烘托： 对所描写的主要对象不作正面的刻画，而是通过写周围的人物、环境，使主要对象更加鲜明突出。属于侧面描写。 例：（诗歌）“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。”写备频繁问计，是为了从侧面烘托出孔明的才智。 4.虚实结合： 有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；显者为实，隐者为虚；现实为实，想象为虚。 例：（诗歌）“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”本诗写了两次“巴山夜雨”，第一次是实写，第二次是虚写：想象未来一天与妻子团圆，“共剪西窗烛”时再回忆起今晚巴山夜雨的情景。 虚写分为两类：联想和想象。确实存在是事物是联想，由此及彼。如“远远的街灯明了，好像是闪着无数的明星”。 思维再创造是想象，虚构的虚幻的神仙世界和梦境都是想象。如《梦游天姥吟留别》《虞
中西方诗歌比较 摘要：诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 关键词：中西诗歌诗歌比较意境韵味 1 前言 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。诗总在两个阴阳对立的诗潮中交替发展。“东西方各民族心灵的钟摆总是禁欲与纵欲，古典与浪漫、理性与非理性等二极对立之间作有规律的减幅振荡。趋向于禁欲、古典理性的这一极可以称之为阴性。趋向阳性的叫做阳性诗，趋向于阴性的叫做阴性诗。”“趋向于纯审美但偏重娱乐的诗歌称作阳性，把趋向于纯审美，但偏重于伦理性，认知性的诗称作阴性诗，把只重纯审美的诗叫作元诗，把只重认知性或实用性的诗叫作泛诗。用一条直线表示出来，则是：元诗——阳（阴）诗——阴（阳）诗——泛诗。阴阳元泛诗互相对立、融合，补充——转化。” 从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。 2 相似之处 中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔，心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。
比较文学概论讲义 孙丹 第一章发展论 第一节全球化与比较文学多元化语境 1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。 2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。 3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。
4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。 5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。 第二节西方比较文学发展史的渊源 1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。 线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文
第三十章第四节第三代诗歌以及韩东诗歌 教学内容：了解第三代诗歌的内涵及主要艺术特点；了解韩东诗歌特点并通过阅读其《有关大雁塔》、《山民》来理解其与朦胧诗不同的特点。 教学重点：第三代诗歌的艺术特点。 教学第一阶段——基础理论教学部分（12分钟）掌握后新诗潮以及第三代诗歌概念内涵； 掌握第三代诗歌艺术特点。 课前思考：朦胧诗的艺术特征是什么 八十年代，中国新诗曾繁荣一时，流派纷呈。“朦胧诗”一波未平，“第三代诗歌”一波又起。 1984年以后，一场以“PASS北岛”为口号的第三代诗歌运动席卷全国，各地诗歌流派林立，其中以“非非”、“他们”、“莽汉”等流派最为突出。1986年10月，安徽《诗歌报》与《深圳青年报》分别刊发了“中国诗坛1986‘现代诗流派大展’”，即后来所说的“86诗歌大展”，将第三代诗歌运动推向高潮。 一、第三代诗歌 （一）第三代诗歌概念内涵 所谓“第三代”，按照诗人们的解释，第一代是指五四新文化运动之后的郭沫若、李金发、戴望舒、艾青、臧克家等老一代诗人，革命的浪漫主义和批判现实主义是他们的主流，我们称之为政治诗； 第二代主要指以朦胧诗为主体的现代诗人，如北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人. 朦胧诗在思想核心上主要表达的是对人的自我价值的个性自由精神的肯定，朦胧诗崇尚英雄主义、悲剧美学，具有强烈的忧患意识和批判精神，其诗歌主题往往表现为觉醒与叛逆、失落与寻找、苦难与历史等；朦朦胧诗艺术形式上常常采用意象化、象征化等表现手法。 我们称之为政治文化抒情诗； 而第三代诗人则是从朦胧诗人中分离出来的后朦胧诗人，他们反对朦胧诗，他们高呼“打倒北岛”，试图颠覆朦胧诗。第三代诗人不要朦胧诗的悲壮与崇高，他们只要做一个真实的、有血有肉的“凡人”，做“凡人”想做的一切事，说“凡人”该说的一切话。 代表人物是韩东、于坚、徐敬亚、李亚伟、杨克等。 对这第三代诗歌潮流的称呼多种多样，如“后新诗潮”、“先锋派”、“新生代”、“后朦胧诗”
中西方诗歌传统比较 中华诗词之特美（二）已完成 1 下列诗句中，运用转喻手法的是： ?A、黄屋非尧意，瑶台安可论 ?B、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来 ?C、红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪 ?D、吁嗟鸠兮，无食桑葚 正确答案：A 我的答案：A 2 西方的史诗也好，戏剧也好，注重的是（）。 ?A、内涵 ?B、描述的方法、技巧、情节 ?C、所表达情感 ?D、所用的语言 正确答案：B 我的答案：C 3 西方《诗学》的作者是（）。 ?A、苏格拉底 ?B、亚里士多德 ?C、柏拉图 ?D、尼采 正确答案：B 我的答案：B 4 李白是诗句“美人如花隔云端”运用了哪种修辞方法： ?A、拟人 ?B、暗喻 ?C、明喻
?D、隐喻 正确答案：C 我的答案：C 5 按照希腊的传统，希腊最早的诗指的是史诗。 正确答案：√我的答案：√ 6 以下哪句诗没有起到起“兴”的作用？（） ?A、参差荇菜，左右流之 ?B、关关雎鸠，在河之洲 ?C、昔我往矣，杨柳依依 ?D、将仲子兮，无逾我里 正确答案：D 我的答案：D 7 杜牧的诗句“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”运用的修辞方法是：?A、像喻 ?B、暗喻 ?C、明喻 ?D、转喻 正确答案：B 我的答案：B 8 西方诗歌的起源是史诗和戏剧。 正确答案：√我的答案：√ 9 西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作是？ ?A、《为诗一辩》 ?B、《诗艺》 ?C、《诗品》 ?D、《诗学》 正确答案：D 我的答案：D
10 “红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”这句词采用了以下哪种叙写手法？ ?A、外应物相 ?B、隐喻 ?C、拟人 ?D、转喻 正确答案：C 我的答案：C 11 外应物象（objuective correlative）最早由亚里士多德在《诗学》中提出。 正确答案：×我的答案： 12 《诗经·郑风·将仲子》采用的是“赋”这种引起感发的叙写方式。 正确答案：√我的答案：√ 13 西方诗学中总结出来的形象与情意之间的关系不包括（）。 ?A、明喻 ?B、转喻 ?C、起兴 ?D、象征 正确答案：C 我的答案：C 14 “举一隅不以三隅反，则不复也”出自《诗学》。 正确答案：×我的答案：× 15 “过尽千帆皆不是”所用手法为举隅。 正确答案：√我的答案：× 16
诗歌中常用的表达方式表达方式特征及分类 1.记叙记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(陆游《书愤》)用叙述的方式写自己亲临抗金前线的值得纪念的往事。与记叙有关的还有：顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙，叙述角度(第一人称、第二人称、第三人称，注意“移位即变换角度”)。 2.描写用生动形象的语 言对人物、事件、 环境所作的具体 描绘和刻画。常 见的描写角度 有：形、声、色、 态、味。 “形”“色”是 视觉角度； “声”是听觉角 度；“态”分为 动态和静态； “味”是触觉角 度。立足点的变 化，有移步换景、 定点换景、换点 定景等；角度的 变化，有俯视、 仰视，远景、近 景，视觉、听觉、 (1)正侧面描写。对描写对象进行正面的直接的描 写是正面描写；描写周围的事物，使对象更鲜明、 突出的是侧面描写。如“一树春风千万枝，嫩于 金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿 谁？”(白居易《杨柳枝词》)第一、二句运用正面 描写的手法，描写了春天杨柳的娇美形态。又如 “大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战 洮河北，已报生擒吐谷浑”。第二句侧面描写战 况，一方面写风势很大，卷起红旗便于急行军； 另一方面是写高度戒备，不事张扬，把战事的紧 张状态突显出来。 (2)动静结合。诗歌中的景物描写，有动态的描写， 也有静态的描写，或以动衬静，或以静衬动，或 一动一静，相辅相成。如王维的《山居秋暝》中 的“明月松间照，清泉石上流”，作者以丹青妙笔 给我们描绘了这样一幅动人的画面：皎洁的月光 静静地洒在苍青的松树上，落下斑驳的月影，清 澈的泉水在青白的石头上潺潺流过，发出悦耳的 响声。这两句诗写景状物由高到低，动静结合， 诗句所描写的景致很好地体现了作者对山中景物
诗歌鉴赏中常见的写 作手法
一、常见的诗歌语言风格
二、诗歌中常用的12种修辞手法
三、常见的抒情手法 （一）直接抒情（直抒胸臆）：即以第一人称“我”为抒情主体，直接表现作者的思想感情的一种文章笔法。 例1：安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。 例2：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。 （二）间接抒情 1.借景抒情：诗人把所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。 例：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。” “朝雨”烘托出诗人送别友人时的忧伤之情；“杨柳”象征离别，折柳相赠表示留恋之情，增加了浓厚的离别情意。 具体又可以分为下面四种。 以乐景衬哀情：晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 以乐景衬乐情：江林皆秀发，云日复相鲜。征路那逢此，春心益渺然。 以哀景衬乐情：千里黄云白日熏，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无己，天下谁人不识君。 以哀景衬哀情：雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。 2.情景交融：诗中既有景物描写的成分，也有抒情的成分，两者相互融合，难分彼此。 例1：“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。” 借景抒情与情景交融的区别： 借景抒情： 在这种抒情方式中，景物是描写的实体，诗人的思想感情没有直接外露，它主要通过客观地描写景物来寄寓思想感情。读者只有品味、咀嚼、挖掘特定景物的内蕴时，才会感悟出诗人寄托在此景此物背后所蕴涵的情思。 情景交融： 也叫寓情于景（物）、融情于景,将诗人的主观思想和感情融合在有声有色的景物描写中，客观景物明显地涂染上了诗人浓郁的主观感情色彩,如“红杏枝头春意闹”。 例：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗人撷取“孤帆远影尽”“长江天际流”这两幅动态画面，逼真地描写了远望中的船儿消逝时情景，也勾勒出诗人翘首凝望的神情。借景抒情，表现了诗人与孟浩然的深情厚谊，抒发了十分真挚的友情。 例：杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”春花春鸟，本来是令人欢娱，让人喜悦的景物，但对于沉浸在悲痛之中的诗人来说，却是见之溅泪，闻之惊心，忧国思家之情表现得形象而深沉。这两句情景交融，以美好的景物来反衬诗人悲痛的感情，感人至深。 3.托物言志： 借自然界中的某物自身具有的特征，来表明心迹，以及人生的态度和对人生的感悟。诗中的物带有了人格化的色彩。 例：虞世南的《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。” 诗中三四句借蝉声远传道出了品格高洁的人，不需要某种外在的凭借，自能声名远播的道理，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。 4.借古讽今（怀古伤今）：
比较文学概论讲义 孙丹 第一章发展论 第一节全球化与比较文学多元化语境 1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。 2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。 3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。 4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。 5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。 第二节西方比较文学发展史的渊源 1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。
线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文艺复兴以来法国文学对日耳曼文学的影响”等。 2、学科发展历程：早期，法巴尔登斯伯格、梵·第根（《比较文学论》）、伽列，注重影响研究。 1954年“国际比较文学协会”（ICIA）诞生。 1955年第一届国际比较文学大会在威尼斯召开。 1958年第二届国际比较文学大会在美国教堂山召开。标志比较文学的研究中心从欧洲转移到美国。 耶鲁大学教授雷纳·韦勒克《比较文学的危机》，指出未明确课题与方法。 （法）艾田伯《比较不是理由》；（美）勃洛克《比较文学的新动向》，强调“人文主义”。 （美）亨利·雷马克《比较文学的定义和功能》（1961），确立了平行研究和跨学科研究在比较文学中的地位。 （荷）佛克马《比较文学和新范式》（1981），反驳雷马克，强调方法论。 （）韦斯坦因《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》 （美）伯恩海默《跨世纪的比较文学》：一是放弃欧洲中心论，二是研究重心由文学转向其他话语形式。 （法）艾田伯《比较不是理由》、《中国之欧洲》。
古代诗歌常见的六种描写手法 写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，作者通过描写景物，可以渲染气氛，抒发情感，深化中心，推动情节开展。我们欣赏诗歌，除了读懂字面语意，提升思想素质和审美情感，还要关注诗人用语言写景状物的形式与技巧。描写手法主要分正面描写和侧面描写，高考常见的描写鉴赏角度主要有以下六种： (1)侧面描写———衬托 如元代王冕的《白梅》：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。突然一夜清风起，散作乾坤万里春。 这首诗突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，主要运用了衬托、比照的手法，衬托是通过描写甲来使乙表现得更突出的方法。衬托分映托和反衬。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映托天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。《项脊轩志》中用“万籁有生”来反衬“庭阶寂寂”的。 (2)各种修辞手法 如辛弃疾的《摸鱼儿》：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。 更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画
檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。 词的上阕，作者在借景抒情过程中所运用的主要修辞方法是设问和比拟，诗文中运用修辞手法，大致和其他文体中的修辞作用一样。学生要善于发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开。)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。)；反问为了强调(两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？)；夸大是为了强调和突出(鹤发三千丈，缘愁似个长)；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来)；在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，学生应加以注意。尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情)，借代是用事物相关的东西来替代该事物，如部分替代整体(帆可代船，羽林代士兵)，对偶与比照的区别(比照主要是意义内容的相反或相对，而不管构造形式如何；对偶主要是构造形式上的对称，要求字数相等、构造相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合穿插运用。 (3)正面描写———动静结合 如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山
90年代诗歌： 一、“新生代”诗歌： 被称为第三代诗歌运动的“新生代诗歌”又称“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“当代实验诗”等；酝酿于80年代初期，到90年代已经成为中国诗坛的主潮；他们反抗朦胧诗经典化的诗歌理念，具有非英雄和非崇高、荒谬感和随意性、非修辞和口语化等特点；代表性诗人和诗作有：韩东的《有关大雁塔》、于坚的《对一只乌鸦的命名》等等；他们的诗歌体现出来的“平民化”和“私人化”倾向，张扬了“个人话语”和“私人感觉”的合理性，也暴露了远离史诗意识的诗歌创作在意义上的缺失。 八十年代诗坛经历了朦胧诗的激烈震荡之后，实验诗仍以突进的前倾姿势继续前行。尤其经历了 1984至1985年的潜伏和发生期之后，到了1986年，进入全 面的喧哗骚动期。一些刊物如《中国》、《诗歌报》等，刊载了大量青年诗人的新潮作品，特别是1986年底《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗坛1986'现代诗群体大展”，更是展现了先锋诗坛的全景性景观。尽管它不免失之于某种浮躁和芜杂，但给人们心灵的冲击和颤栗却是永久和深刻的。它曾一 度使人们陷入某种迷茫和沉默的窘境，就如诗人们当时所嘲讽的：如今沉默似乎也变成了一种风度。然而诗人们却不能因为一种风度而永远沉默，他们纷纷揭竿而起，自我命名，自我确认……在看似纷披迷离的格局中，依然呈现出了一种有序的诗歌生态图式。一般说来，这种以前倾态势突进的实验诗，逐渐显现为两种生存形态：其一是以整体主义、新传统主义为前锋的后期朦胧诗或文化诗的凸起和变延，这里还包括要“走向民族文化意识”深层的“大浪潮现代诗学会”，推崇东方神秘主义、老庄哲学和佛教禅宗的“东方人”以及“从混沌的历史中心繁殖诗的蝎子”螫形而上之虎的“太极诗”和“自入真化之境”的“求道诗”等等；其二是以“他们”、非非主义为中心的非文化诗的生长，其中包括反崇高、反意象的“莽汉诗”、“大学生诗歌”以及反技巧、重语言及生命的“海上诗群”等。这后一诗歌流向所辖社团不下数十种，它们既有共同的诗学追求，又各自保持着独异的特色，并相互交错、补充甚至对立，共同汇成了实验诗歌的洪峰大潮。 对于朦胧诗后的新潮或实验诗歌，人们曾给出了各种各样的称谓。有称“后崛起”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”的，有称“第二次浪潮”或“第三次浪潮”的，也有称“第三代”或“新生代”的……但无论怎样称谓，它都应该是指朦胧诗之后先锋诗歌的一种新的审美思潮和创作倾向，而决不是整个青年诗歌的无差别的整合。在这里，我们所论及的第三代或新生代诗歌，主要是指以“他们”和“非非”为代表的非文化的实验诗歌文本及其诗学形态。 大概由于某种历史的因素，中国当代诗歌始终没有摆脱与政治纠缠在一起的命运。共和国诞生之后，诗歌本应摈弃战时文学的观念，转入诗的本体世界的建构。然而，诗歌并没有获得这一次机遇，只是仍然顺延着诗教传统的惯性流变，继续充当政治的附庸，在很长一段时期内，诗歌事实上只是政治的传播媒体和宣谕工具。朦胧诗的崛起，在一定程度上解放了诗人的自我，淡化了诗的政治角色，然而，北岛们最终仍然没有摆脱政治的牵制，因为他们以反现实的姿态出现，所表现的恰恰是一种泛化的社会政治意识。江河、杨炼对历史感的呼唤和史诗性作品的探求，只不过是这种泛化的政治意识向纵深的延展，他们所思考的中心仍然没有远离现实的政治，只是把现实与历史紧紧地扭结在一起罢了。无论是这种现实的政治感，还是悠远的历史感，都是文化意识的一种表现形式。尤其是后来一些曾经追随江河、杨炼的诗人，更是在涵盖政治感和历史感的基础上，企图使诗上升到更高的文化的层面，这便是前所述及的文化诗的建构。然而，在第三代诗人看来，这种对诗的现实政治感、历史感和文化感的强化，都是妄图使诗变为抽象理性的载体，这种非诗的因素，正是使诗长期徘徊在诗之外的主要障碍。于是，一场重建诗的本体的革命便从这里开始了，而“非文化”便是这次诗学革命的最灿烂的标识和出发点。 在第三代诗人那里，一切都翻了个个儿，诗不再是某种典雅、堂皇的圣物，正如《别了，舒婷北岛》一文所说的，那种“高雅而且忧美”的鸟，“老是飞在高高的空中，我们仰望得脖颈已经发酸。”他们认为“文学总是在老百姓中活着，我们宁愿做平民诗人，也不要成为贵族作家。”因而，在诗人们看来，诗首先应该是一种生活的方式或生命的形式，反崇高的目的，也即是使诗返归到平凡人的世界。这种平民意识的觉醒，一方面消解和淡化了朦胧诗那种英雄主义的崇高感，一方面使人切实地回到了人的自身。所谓平民，这里自然是指那些普普通通的平民百姓，这是一种假借和隐指，不带过去时代的阶级对立意味。但是，平民和显贵者的基本差别还是存在的。卢梭曾经说过，人类有两种不平等，一种是自然的或生理上的，另一种则是精神上的或政治上的。这里主要指的就是一种精神或心态。朦胧诗人无疑是一群精神的贵族，他们自恃为一个时代精神的代表者，而超然于芸芸众生之上。然而，第三代诗人则不同，他们既无意代表时代，也无意代表他人，他们只代表他们自己，这无疑是一次美学和艺术精神的变革。在这场变革中，一个平民的世界突起在诗的大陆，就如一场四处漫溢的洪水，浸没了英雄和平民，高贵和低贱，伟大和渺小的界限，一切都是洪水消失之后平展无垠的大地。即使卡尔·马克思这位令人尊崇的伟人，在诗人的笔下，也显得那般平凡，他叼着雪茄，用鹅毛笔写字，字迹非常了草；他很忙，以至于满脸的大胡子，没时间刮掉；卡尔·马克思还写情诗，他没有职业，到处流浪……（见尚仲敏《卡尔·马克思》）在如此淡淡地不动声色地描述中，你还能区分哪是平民和伟人吗？在第三代诗人看来，人是什么？他不过是一个食人间烟火，有着喜怒哀乐的凡夫俗子，任何人都不能例外。 在第三代诗中，世界和人被还原到如此纯粹的存在状态，它不再是有心营构的意象，而是语言所自动呈现的印象、感觉或“被再听”（杨黎）的声音。这
人教部编版初中语文古诗词中常见修辞手法详解 比拟 把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。 如：“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂” （林逋《山园小梅》）这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂” 一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅得喜爱之情夸张到极点。 咏柳贺知章 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。这首诗一反前人写法，不以杨柳的细柔形象来形容美人身材苗条，而是用拟人的手法，让杨柳化身为美人“碧玉”出现，栩栩如生地刻画出杨柳的婀娜多姿。 春夜喜雨杜甫 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。 诗歌细腻生动地描绘了春夜雨景，并以拟人化的手法，写出了夜雨的神奇，喜悦之情跃然纸上。
借代借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。 ①“知否，知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）诗 中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。 ②“终岁不闻丝竹声”、诗中以“丝竹”代音乐。 ③“门前冷落鞍马稀（”白居易《琵琶行》）诗中的鞍马代“客人”。 ④“何以解忧，惟有杜康”（曹操〈短歌行〉）诗中以“杜康” 代酒。 夸张对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。 “白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。 对偶 用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含 蓄。 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来” （杜甫《登高》）“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人
中西方诗歌的比较 诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非完全隔绝。由此我们可以看出以下几个相同的地方. 相同点一：中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。 茵纳斯弗利岛 （爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛； 搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起几行云豆架，一排蜂蜜巢， 独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。 我就会得到安宁，它徐徐下降， 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方； 午夜是一片闪亮，正午是一片紫光， 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。 我就要动身去了，因为我听到， 那水声日日夜夜轻拍着湖滨； 不管我站在车行道或灰暗的人行道， 都在心灵深处听见这声音。① 从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。体现出的是一种飘逸，洒脱的意境。这样的例子在中西方十个人中屡见不鲜。 相同点二：在艺术表现手法上，中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣 这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，
一、名词解释 卡雷“比较文学”：法国学派的卡雷在基亚《比较文学》一书的序言中，阐释了比较文学的归属是“文学史的一支”；它的研究对象与范围是不同国家和民族的作家和作品之间的相互关系；它的研究方法是强调“事实联系”的实证主义。这一定义确定了比较文学的特殊研究领域，超越了以往文学研究只限于民族（国家）文学的范围，确定了比较文学作为一门独立学科的基础和价值。 歌德“世界文学”：洞悉到“跨文化交流”的趋势，歌德于《歌德谈话录》中最早提出“世界文学”的概念。世界文学是超越民族文学的文学研究，更多指涉本国文学之外的世界其他民族文学。歌德广泛的学术阅读、文本翻译了解世界上各种文化的观点，倡导宽容地对待、平静接受或忽略这些观点，强调研究需具有世界主义和平等主义视角。 教堂山会议：1958年，国际比较文学在美国北卡罗来纳大学所在地教堂山举行第二届大会。韦勒克宣读了《比较文学的危机》，“美国学派”以此为标志成立。论文对“法国学派”提出全面尖锐的批判，指出比较文学应运用新的研究方法或研究模式，研究文学的本质即文学性，探讨文学的文学性特征。《比较文学的危机》被认为是“美国学派”的宣言书，引起两派长达十年的论战。 套话：主要指一个民族在长时间内反复使用、以描绘异国或异国人的约定俗成的词组，是注视者对他者定义的载体，是陈述一个集体想象的他者形象的最小单位。套话背后往往凝聚着特定的文化背景和文化意蕴以及历史根源，往往还与一个民族对另一民族的陈见、偏见甚至误识有关，是形象学中研究的一个重要课题。 二、问答题 1、法国学派和美国学派观点的差异。 一、法国学派——影响研究 ①归属：“国际文学关系”，是“文学史的一支”，偏重于从文学史的角度给比较文学下定义。 ②研究对象与范围：不同国家和民族的作家和作品之间的相互关系。 ③研究方法：强调“事实联系”的实证主义。 在实证主义哲学的渗透下，他们往往从渊源借代、模仿、改编等方面去考察作家、作品的联系，并力图用实际材料证明这种关系是确实存在的事实联系。 ④优点：1)为比较文学学科的建立和发展作出了开创性的重大贡献。2)奠定了坚实的理论基础，建立了严密的方法体系。 ⑤局限性：1）研究视阈小：研究范围局限在欧洲文学内部：没有渊源关系的作家作品被排除在学者们的考察范围之外。2）拒绝把美学作为方法论带入比较文学研究，有时会陷入繁琐考证的泥淖。 二、美国学派——影响研究 ①归属：文学研究，指向文学批评和文学理论。 ②研究对象与范围：一国文学与另一国或多国文学的比较，文学与人类其他表现领域的比较。把比较文学研究的界限延展到其他相关的学科去，提出跨学科的研究。（与法最大不同：跨学科） ③研究方法：用大规模综合比较和审美批评的方法，进行无事实联系的文学关系的研究。 ④优点：开启了平行研究和跨学科研究的先河，强调的是没有明确的渊源关系的
又到了我们周末分享的时间啦… 根据学姐上周的调查，很多小可爱们对古诗文的写作手法摸不到头脑，有的甚至一问就蒙，综合以上现象，学姐这里查阅了资料，做了些写作手法的总结，大家可以一起学习一下哦~ 现在活动开始了哦~ 根据大家的学习和积累，小可爱们能不能说出一些写作手法呢？大家踊跃发言，看看谁知道的最多，学姐在这里准备好给你们一批彩虹屁了~ 大家说的都很好，学姐在这里给你做了一个总结 写作方法就是写作手法，又称表现手法，可分为如下几种： 1、修辞方法：比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。 2、表达方式：记叙、议论、描写、抒情。 抒情：可分为直接抒情,间接抒情（借景抒情、托物言志；情景交融）。 描写：可分为动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、粗笔勾勒、白描工笔；乐景写哀、哀景写乐等。 3、表现手法：赋、比、兴；抑扬变化、铺陈描写、象征联想、衬托、对比、想象、联想、照应、托物言志等。 了解了写作手法的分类，大家也想知道什么样的写作手法会出现在卷子中，那我们怎么区别这些写作手法呢？ 古诗词常见的表现手法：比兴、比喻、夸张、比拟（拟人、拟物）对比、烘托、衬托、渲染、铺垫、用典、想象、联想、象征、正面描写与侧面描写结合、虚实结合、动静结合（以动衬静、以声衬静）远近结合、借景抒情、寓情于景、情景交融、直抒胸臆、托物言志、白描与工笔（细节描写）、以小见大、用典 看完这些常见的手法，那我们也想揭开它们的面纱~就让我们一起来学习一下他们具体都是什么~ 1、直接抒情（也称直抒胸臆）直抒胸臆：直率地抒发自己的思想感情。
与它相对应的是：借景抒情、寓情于景、情景交融、（即间接抒情） 2、工笔（细节描写）：指对事物注重细部，进行精雕细刻、重彩浓墨的描绘。 3、以小见大指写的是小题材反映的是大问题的一种写法。 4、比兴所谓比，就是比喻，比拟。所谓兴，就是在诗的开头“先言他物”，以引出后面的正文。如《孔雀东南飞》的开头就是运用了兴的手法，“孔雀东南飞，五里一徘徊”，从孔雀因顾恋配偶徘徊不前的情形，引出仲卿和兰芝的不忍分离又不得不分离，最后双双徇情的故事。 5、联想由一事物联系到与之有关的另一事物， 6、象征通过某一具体事物，由此联想到与之相似或相近特点的某种精神、品质或者思想感情（它有一个由具体——抽象的过程） 7、托物言志：通过描写具体事物，从中寄寓（传达）作者的某种思想，抱负或志趣。采用托物言志法写的文章的特点是用某一物品来比拟或象征某种精神、品质、思想。 ８、怀古伤今：追念古代的事情，感伤现在的事情。 ９、借古讽今：借评论古代的人和事来讽刺评论现实 以上是写作方法的全部内容，光知道写作方法是很片面的，那大家如何更加深入的了解古诗词呢？肯定首先离不开古诗词的结构即叙事方式~接下来学姐给大家准备的扩展资料，这些在我们有次分享中也提到过，今天再带大家深入了解一下 扩展资料： 古诗的叙事方式 顺叙法 顺叙是按时间的先后顺序来叙述事情，这就跟事情发生发展的实际情况相一致，所以易于把文章写得条理清楚，脉络分明。运用顺叙，要注意剪裁得当，重点突出。 倒叙法 倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是除了把某个部分提前外，其他仍是顺叙的方法。而采用倒叙的情况一般有三种： 一是为了表现文章中心思想的需要，把最能表现中心思想的部分提到前面，加以突出； 二是为了使文章结构富于变化，避免平铺直叙； 三是为了表现效果的需要，使文章曲折有致，造成悬念，引人入胜。倒叙时要交代清楚起点。倒叙与顺叙的转换处，要有明显的界限，还要有必要的文字过渡，做到自然衔接。特别要注意，不要无目的地颠来倒去，反反复复，使文章的眉目不清。 插叙法 插叙是为了表达文章中心的需要。有时是为了帮助读者了解故事情节的追叙；有时是对出场人物的情节作注释、说明。使用插叙一定要服从表达中心思想的需要，做到不节外生枝，不
第一章发展论 一、全球化与比较文学的多元化语境 1、全球化的界定； 2、接受与抵制：对待全球化的两种态度； 1、全球化的另一个方面也带来了文化上的多元性，使得原先被压抑在边缘地带的殖民地文化的身份变得日益模糊，那里的知识分子迫切要寻找自己的价值和文化认同； 2、：全球化若作为一种旅行的过程，它的路线是双向的，既有从中心到边缘的流动，又有边缘向中心的渗透。这样，我们就应当与国际社会进行更多的交流和对话，而不应当对西方持一种对立的姿态。从事比较文学研究，我们既应当避免一种带有帝国主义霸气的全球主义策略，同时也要克服带有狭隘民族主义情绪的本土主义态度。（《全球语境中的比较文学：中国的视角》王宁） 3、文化同质与文化多元。 1、文化自信问题； 2、文化自身的再生性。 二、西方比较文学发展史渊源 【萌芽】——非自觉的零散的比较（原因：1、文化、文学活动中一直存在着“四跨”现象；2、“比较”是一种基本的思维方式和研究方法） ◆古罗马文学对古希腊文学的借鉴模仿，如维吉尔《埃涅阿斯纪》对荷马史诗的模仿； ◆评论家迪翁《论埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯》一文中，比较分析了三位悲剧作家所写的三部同名悲剧《菲罗克忒忒斯》在剧中人物、戏剧情节、艺术美等诸方面的异同；（平行） ◆英国剧作家马洛笔下的浮士德形象； ◆莎士比亚的戏剧被译成各国文字，而且占领了各国舞台；（译介）
◆[英]查里逊的书信体小说《克莱丽莎》直接影响了法国卢梭的《新爱洛伊丝》和德国歌德的《少年维特之烦恼》；（影响） ◆17世纪“巴洛克风格”、“洛可可风格”； ◆伏尔泰改编创作的《中国孤儿》； ◆莱辛《汉堡剧评》平行比较了鬼魂在《哈姆莱特》和伏尔泰《塞密拉密斯》中的不同效果；《拉奥孔：论诗语画的界限》；（跨学科） ◆赫尔德《民歌集》收集汇编了欧洲各民族的民歌。 【诞生】——梵·第根《比较文学论》“超国界说” ◆斯达尔夫人——《论文学》把欧洲文学分为南北、文学与地理环境之间的关系； 《论德国》“帮法国、英国和德国人民以比较的观点来看待自己的社会及文艺思想和理论。 ◆歌德——《歌德谈话录》（220页）“世界文学”的呼声； 《西东合集》（波斯诗歌、印度哲学、中国文学、250首）、《中德四季晨昏杂咏》（模仿中国古典、14首）； 《歌德谈话录》（1月31日） ◆马恩——经济的国际化最终促成了文化和文学的国际化：“资产阶级，由于开拓了世界市场，是一切国家的生产和消费都成为世界性的了……民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是许多民族的文学和地方的文学形成了一种世界的文学。”《共产党宣言》早期实践：1825-1830年，两位法国编辑为一本各国文学选集取名为“比较文学教程”；1827-1830年，“比较文学之父”维尔曼开设了“18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响”的讲座，并出版了《比较文学研究》；1830年安贝尔作了讲座“各国文学的比较史”；1832年在巴黎大学教授《论中世纪法国文学同外国文学的关系》；1836年基内在里昂大学作了“比
高中古诗词鉴赏之十三种描写手法 有：白描、细描、象征、衬托、烘托、渲染、对比、抑扬、动静结合、正侧结合、虚实结合等。【手法解析】 1、白描 原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。即纯用线条勾勒，使用简练的笔墨，不加渲染烘托的写作手法。如北朝民歌《敕勒川》中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”就是对草原景象的白描，显得简洁有风骨，写出了草原的壮美，点染出牧民的生活。 又如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》 日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。 苍山，风雪，白屋，柴门，犬吠，归人，层次分明，有远有近，有声有色，形成了“风雪夜归人”的画境。 公子家聂夷中 种花满西园，花发青楼道。花下一禾生，去之为恶草。 [注释] ①公子：封建贵族家的子弟。②西园指公子家的花园。③青楼：泛指华美的楼房。在此指花园中的道路。④恶草：杂草。 [翻译]公子家的花种满了整个花，花开了，遮住了花园的路。一棵禾苗在花儿旁边生长出来。公子以为禾苗是恶草，便顺手将禾苗拔掉了。 【析】此诗运用白描的手法，勾勒了锦衣玉食、五谷不分的公子哥儿的形象。 2、细描 细描是指对事物的一笔一画的精雕细刻,相对于白描,细描也可以称为工笔, 如：杜甫《春夜喜雨》 好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花种锦官城。 “野径云俱黑，江船火独明”抓住典型细节，工笔细描，精妙传神地渲染出春雨迷蒙、色彩迷离的氛围。 3、象征 象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。象征体和本体之间存在着某种相似的特点，可以借助读者的想象和联想把它们联系起来。象征通常是以具体事物来暗示作者的思想、态度与感情的方式。例如蜡烛，光明磊落，焚烧自己，照亮别人的具体形象，可以使我们联想到舍己为人的崇高精神。因此蜡烛是舍己为人的象征。象征手法的作用，首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，运用眼前之物，寄托深远之意。“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强，被称为“隐逸之花”；“兰芷”象征名贵、孤芳、清高等等。 比如虞世南的《蝉》中赋予“蝉”特定的象征意义，借助它表达自己的思想感情，“居高声自远，非是藉秋风”，作者是在强调立身高洁的人，并不需要某种外在凭借，自能声名远播。 寻陆鸿渐不遇皎然 移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。 扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。 【析】“篱边菊”象征陆鸿渐具有高洁的节操。 《石灰吟》 千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。 【析】本诗运用了象征的手法，借物喻人，咏物言志。表面上写石灰，实际上写人、写自己。将