第31卷 第1期V ol 131 N o 11广西大学学报(哲学社会科学版)
Jo ur nal of G uang xi U niversit y(Philosophy and Socia l Science)2009年2月F eb 1,2009
收稿日期:2008-09-26
基金项目:福建省社会科学规划项目(2008C015);闽江学院社科启动项目(YSQ 07001)。
作者简介:陈开晟(1974-),男,福建大田人,闽江学院中文系讲师,文学博士。福建师范大学文学院博士后流动站研究人
员,主要从事文艺学、美学研究。
超越现代性的困境
)))论法兰克福学派的审美现代性思想
陈开晟
(福建师范大学文学院,福建福州,350007)
[摘 要] 法兰克福学派主要成员全面披露了现代性的困境,并诉诸美学武器,对启蒙现代性与肯
定性文化进行了彻底的批判。他们深入地探寻了在现代性困境中美学与艺术存在的可能性与样式。法兰克福学派的审美现代性批判引发了审美的二重性问题,但这种二重性的实质则可相互会通。
[关键词] 法兰克福学派;现代性的困境;形式言说;审美二重性[中图分类号] I01 文献标识码:A 文章编号:1001-8182(2009)01-0062-07 矛盾性是现代性(包括审美现代性)的一个重要特征,或者说现代性就是由一系列矛盾构成的。斯科特#拉什(Sco tt Lash)将这种矛盾性称为/自反性现代性0,齐格蒙特#鲍曼(Zyg munt Bauman)更直接地把/矛盾性0作为/现代性0的代名词,马歇尔#伯曼(M arshhall Berm an)、戴维#弗里斯比(Da -v id Frisby)等则更多地从矛盾性的体验角度去描述现代性,马泰#卡林内斯库(Mate Calinescu)、伊夫#瓦岱(Yves Vad )依据矛盾性两种倾向分别将它区分为/启蒙现代性0与/审美现代性0、/肯定的现代性0与/否定的现代性0,等等。现代性的矛盾性,即现代性的困境,概括起来大致包涵着这样三个层面:工具理性的驱动引发了启蒙现代性的内部矛盾;审美从现代性进程中分离出来并与启蒙现代性构成对抗关系;在对启蒙现代性的矛盾性诉诸审美批判的过程中,引发了美学与艺术自身的分裂,构成了审美现代性的难题。
法兰克福学派对由工具理性所催生的西方现代文明的诸多矛盾进行了彻底的披露与总体批判,同时赋予现代美学和艺术同启蒙现代性相对抗的巨大能量。他们深入地思考了现代美学与艺术在肯定性文化的双重夹击下的存在可能与存在样式,并由此引发了学派内部在美学问题上的分歧。法兰克福学派运思的本身征显了现代性的局限与潜能。就法兰
克福学派与现代性的关系而言,近年来因为现代性
话语的凸显,国内理论界将审美现代性问题与法兰克福学派批判美学并举的研究不在少数,但由于通常用外在的政治、社会话语强制地演绎审美内部的问题,而架空了美学与艺术的形式,最终与法兰克福学派审美现代性思想无缘。这构成了笔者再度观审法兰克福学派审美现代性思想的重要契机。我们将具体论述法兰克福学派的主要成员在现代性矛盾性及其应对策略的问题上所作的思考,由此上升到对学派内部在审美问题上的分歧进行反思,进而指出由这种分歧所构成的现代美学的二重性非但不是一种真正的对抗关系,反而凸显了法兰克福学派审美现代性思想的丰富性。
一、启蒙现代性的困境
尽管启蒙是一个复杂而多面的问题,但从哲学层面上说,理性、主体的构建与批判是其核心问题。康德的三大/批判0细致地考察、划分了理性的能力与界限,奠定了启蒙哲学的根基:/由于康德的成就,由于他的5纯粹理性批判6一书所完成的思想革命,要回到启蒙哲学的问题和回答是再也不可能
了0。[1]
从康德的三大/批判0来看,启蒙就是把主体从宗教神学与自身无知的控制中解救出来,最终实现主体的自我确立、自我解放、自我批判与反思。康德在5什么是启蒙?6一文中直接申述了对启蒙的理
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解:启蒙就是摆脱/自我招致的不成熟0,成熟地、有勇气地运用自己的理智,即理性的合理运用。何为/理智0,何为理性的合理使用?伽达默尔解释道, /有理智就在于自己意识到界限0,/理性就在于,不要盲目地把理性作为真的举止,而是要批判地对待理性0。[2]62可见,康德对启蒙的界说与伏尔泰、狄德罗等对启蒙的理解是不同的。当然,康德主要从先验与理想的层面去构建理性和启蒙观念,通过实践理性的自我要求)))借助道德自由意识与自律来克服先验理性内部,以及纯粹理性与经验理性之间的矛盾。但是在西方资本主义的现代进程中,康氏体系中先验理性的三分格局并没有得到平衡的发展。理性的三驾/马车0不仅没能趋向融合,反而在现实社会层面表现为分裂与对抗,理性的丰富内涵也随即日趋萎缩。伽达默尔就这种反差指出,/它在18世纪由于康德而得到解决,然而到了20世纪则以灾难性的方式变得尖锐起来0。[2]94在现代化进程中,理论理性具有了优先性,技术)))理论理性的实际运用,获得了统治权,并将自己的实用与计算原则强制地扩大到审美与道德领域,从而导致人与社会的全面/异化0。
对/异化0的批判成了近现代社会批判理论的重要/母题0。法兰克福学派继马克思、卢卡奇等之后延续了这种批判传统,并形成自己特定的批判主题,即科学技术与工具理性对人的统治与征服。他们将技术的统治归咎于启蒙,进而走向对启蒙与理性文明的总体性批判与清算,揭示了启蒙现代性自身无法克服的重重矛盾:启蒙走向了自身的对立面,文明与理性陷入了怪圈,知识与进步陷入重复循环、同义反复的虚无与困境之中。
霍克海默与阿多诺在5启蒙辩证法6中揭穿了启蒙的秘密,他们将启蒙的结果征显为一系列的/启蒙辩证法0效应:启蒙在自我解放过程中却一步步走向自我毁灭;它把人类从恐惧与野蛮中解放出来,却陷入更大的恐惧与野蛮的折磨当中;它消除了旧的不平等与不公正,取而代之的是不平等与不公正的/长驻永存0。缘何如此?他们以/经验科学0之父培根为起点,将问题导向对近代科学的诞生以及科学技术在启蒙过程中所扮演的角色的剖析。/对启蒙运动而言,任何不符合算计与实用规则的东西都是值得怀疑的0,他们发现,数学与数字在近代启蒙的过程中成了启蒙精神的至上准则。在数学的抽象性原则里,自然、精神、/物自体0都难逃被客观化、量化的厄运,科学抛开了康德的/圣谕0)))纯粹理性批判所约束的范围,直接导致形而上学的衰弱与哲学思维方式的变化,并为此付出了代价:/世界对自然的支配反过来与思维主体本身发生了对抗;主体除了拥有必然伴随着自我的所有观念的那个永远相同的我思之外,便一无所有0;理性也在科学驱动下萎缩为/万能经济机器的辅助工具0,/成了用于制造一切其他工具的工具一般,它目标专一,与可精确计算的物质生产活动一样后果严重0。[3]23、27最终,/禁忌主宰了禁忌的力量,启蒙主宰了启蒙精神0,科学则沦为比/形而上学更为形而上学0的话语。通过对古代巫术、神话与科学、启蒙的比较分析,霍克海默与阿多诺以古希腊史诗5奥德赛6中奥德修斯为抵制海妖诱惑而用绳索自缚的形象来作为启蒙困境的隐喻,归结出科学、启蒙与神话的辩证法:科学把神话变成虚妄图像的同时,却也制造了新的神话;神话实现了启蒙,而启蒙则深深地带上了神话的烙印。
如果从弗洛伊德文明与压抑的关系来看,在5奥德赛6中不管水手所受到的奴役,还是奥德修斯的自我牺牲与克制,都是人类文明进步所必需的要素,因为这种压抑在现代文明发展中具有积极的物质储备与精神积淀功能。如此看来,压抑或负罪感在文明进程中就应具有某种合理性。当然,弗洛伊德主要是从生理与医学的角度对文明与压抑的关系进做了阐释,这本无可非议。但马尔库塞却对弗洛伊德把压抑中立化的做法进行批判与质疑,并试图将其引入社会领域,找出文明与压抑的社会与历史根据。依照弗洛伊德的原理,现代科技的进步应该不断地把人类社会带向非压抑的理想境况。马尔库塞却发现,在发达的工业社会中异化非但没有得到缓解,反而加剧了,且丝毫看不出异化劳动与爱欲间的任何关系;技术与生产的提高本可以作为/设想一种非压抑性文明0的依据,但/正是这些成就在为相反的目的服务,即为维持统治者利益服务0。[4]1随着技术的扩张与文明进程的加速,压抑与文明之间的紧张关系不是消除了,而是日趋复杂与隐蔽。/统治变成了一个无偏见的管理制度0,劳动分工的发展使得统治具有了合理性;/较之清教徒时期和维多利亚时期,今天的性自由无疑是更大0了,弗洛伊德的性压抑问题似乎也不存在了;/否定与肯定、黑夜与白天、梦想世界与工作世界、幻想与挫折,都被协调起来了0。[4]71-72但不要天真地以为这是爱欲的实现,其实质是/压抑的反升华0。马尔库塞提醒人们,对抗的消除带来的却是自由的虚假与个性的矫情,与性自由相伴随的却是性关系的社会化与利益化。在技术集权主义的统治下,人处于被总体性奴役的状态中,反抗似乎也变得困难起来,/这种抗议变成了安定和顺从的工具,因为它不仅根本没有触及罪恶的根源,而且还证明了人的自由可以在一般的压迫框界内实现0。[4](1961年版序言)2这就是马尔库塞所揭示的/文明辩证法0,它与霍克海默、阿多诺所言及的/启蒙辩证法0遥相呼应。/启蒙辩证法0与/文明辩证法0的怪圈深深地折磨着法兰克福学派的大多数成员,他们对现代启蒙与文明尤为悲观,特别是阿多诺,他甚至认为/奥斯威辛集中营之后的一切文化、
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包括对它的迫切的批判都是垃圾0,/甚至沉默不语
也不能使我们走出这个怪圈0。
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二、现代性批判的美学难题
/自启蒙以来,美学便是哲学通往具体世界的最便捷的桥梁,它对西方马克思主义理论家始终具有经久不衰的特殊吸引力0,[6]法兰克福学派延续了这一传统,通过借助美学的武器对启蒙现代性进行不遗余力的批判。但阿多诺与马尔库塞等在操起批判武器时却发现,启蒙现代性与/肯定性文化0之间构成了一种深层的共谋关系,而启蒙现代性对人的统治正是借助肯定性文化对人意识的控制才得以可能的。因此,对启蒙现代性的批判必须转向对/肯定性文化0的批判。
肯定性文化的根本特性就是/认可普遍性义务,认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界0,它通常给人这样的信念,/以往所有的历史只是行将来到的生存之黑暗和悲剧的前史0。马尔库塞认为这种对幸福、自由与普遍人性的承诺,只能停留在人的内向度上,现实中人人平等的观念是通过具体的不平等来实现的。在这种情况下,艺术具有明显的息事宁人与抚慰的功能,/出色的资产阶级通过把苦难和忧伤变为永恒、普遍的力量0,把/今生今世
织入人和事物美妙的、来世的幸福0。[7]7-10
马尔库塞就肯定性文化的征显方式的选择问题上对具有感性底色的/灵魂0与具有理性底色的/精神0进行一番比较后,他发现灵魂明显优于精神,艺术则优于哲学与宗教。因为精神容易被/看作某种不可信的东西0,精神批判难于平息非理性冲动与现实中的矛盾;而灵魂可以逃避现实而不否定自身,因此较之精神则更具隐蔽性与吸引力。艺术则可为现实提供避难所,它(而不是宗教或哲学)则成了灵魂的最佳表征方式。因为艺术善于塑造高贵的/人格0,这样/文化即使在个体没有摆脱他实际上的卑微处境之条件下,也能让他欢呼雀跃。文化谈着-人.的尊严,而从
不关心对人类来说更加具体的尊严地位0。[7]14
马氏不满肯定性文化对个人幸福与自由的抽象允诺,以及资产阶级文学艺术对人的慰藉与欺骗性,他称/在出色的资产阶级艺术作品中,即使当它们在描绘天堂的时候,都出现一种世俗的快乐。个体陶醉于美丽、善良、辉煌、安宁以及胜利的喜悦中,他甚至还沉醉于痛苦与难受、残忍与罪恶0;[7]30而对于那些出售劳动力的无产者而言,尽管受雇佣的身体成为有产者获取更多利润的手段,他们却要看护着抽象而空洞的自由。古典美学与艺术总体上具有非真实性、虚幻性与欺骗性的特点,是肯定性文化的典型形态。它与社会现实存在着巨大的距离,对启蒙现代性的统治与困境已无法进行有效地言说与批判。阿多诺从通常得到很高评价的古希腊艺术中发现艺术与生活实际根本脱离的本质:/实际上,古时的真正野蛮行径(如奴隶制、种族灭绝、对整个人生的蔑视等等)自古代雅典时期以来一直未在艺术中留下任何痕迹。艺术将所有这些东西拒于其神圣的领地之外,这一特征在激发对艺术的敬重方面无所作为0,[8]278而今这种古典艺术在文化产业的/庇护0下,正成为与意识形态一样的东西。阿多诺从美学角度指出传统美学同现实经验和现代艺术的冲突与不可兼容性,他宣称传统美学已经/废退0,甚至作了不无带有偏见的深刻断言,/直截了当地说,黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲
学家0。
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肯定性文化的另一副面孔是大众文化。它看似与古典艺术相去甚远,但在对大众的欺骗与意识形态的塑造强力上,较前者更胜一筹。马尔库塞早在5肯定性文化6中,就注意到随着工业文化与消费社会的到来,传统文化的肯定性正向大众文化的肯定性转化的迹象:自由资本主义时代所构建的尊贵的自由与平等观念已不断瓦解,具有理想色彩的/自我0日趋消亡,文学艺术已无心构建具有慰藉性的、虚幻的灵魂。当然,现实中的对立与矛盾丝毫没有消失,只是转移了,即由/抽象的内在联合体0转化为/抽象的外在联合体0。大众文化的扩张过程中,传统自律艺术与现实的距离被消除了,艺术中的一些反叛形象也被改头换面了,/荡妇、民族英雄、垮掉的一代、神经质的家庭妇女、歹徒、明星、超凡的事业界巨头,都起着一种与其文化前身不同,甚至相反的作
用0,/他们是对已确立制度的肯定而不是否定0。[9]
阿多诺对文化工业与大众文化的批判最为彻底与坚决。从传统载体的小说、剧本,到现代的流行音乐、电视剧、广告等电子文化与传媒,无不在他批判的范围之内,就是马尔库塞与本雅明对大众文化与技术的乐观态度也遭到他的抵制。
文化工业首先促使文化成了商品,它/完全遵守交换规律0,/被盲目地使用,以至于它再也不能使用了0。过去,/伟大0的艺术所遵循的是/无目的的合目的性0,而今这个原则却倒转成了/有目的的无目的性0(以商业利益为目的,却又要装饰得像无目的一样)1。在交换原则与商业利润的驱动下,艺术完
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参见乌尔里希#贝克等5自反性现代化6,商务印书馆,2001;齐格蒙特#鲍曼5现代性与矛盾性6,商务印书馆,2003;马歇尔#伯曼5一切坚固的东西都烟消云散了6,商务印书馆,2003;戴维#弗里斯比5现代性的碎片6,商务印书馆2003;马泰#卡林内斯库5现代性的五副面孔6,商务印书馆,2002;伊夫#瓦岱5文学与现代性6,北京大学出版社,2001。
全可以被批量复制、生产,以满足大众的虚假需求。这种文化的最大特点就是审美的贫乏,/电影一开演,结局会怎样,谁会得到赞赏,谁会受到惩罚,谁会被忘却,这一切就都已经清清楚楚了。在轻音乐中,一旦受过训练的耳朵听到流行歌曲的第一句,他就会猜到接下去将是什么东西,而当歌曲确实这样继续下来的时候,他就会感到得意0。[3]140因此,大众文化的目标就是对大众个体进行塑造,以/自身完美形象0来驯服大众,使其丧失判断力,从而达到有效的控制。这种欺骗与蒙蔽,自有大众文化自身的策略。它以表面的繁荣掩盖事实的真相,同古典艺术一样提供的是幸福的幻象:工人和他的老板享用着相同的电视节目,打字员打扮得和她雇主的女儿一样漂亮。许诺与欺骗同时进行,让大众不断地重复着/跳入苦海,再跳出苦海0的体验。
肯定性文化的双重夹击意味着美学与艺术的存在本身成了问题,同时进一步预示着现代性审美批判将面临着这样的困境:现代美学或艺术如不对异化的社会现实进行干预,而像古典美学与艺术那样保持自身的独立性与纯粹性,那么它在工业文化、技术理性、实证主义等主导的社会现实面前将无所作为;相反,它在介入现实的过程中,就可能被大众文化同化与收编,或者以更隐蔽的方式)))诸如,反升华、虚假的反抗等形式)))进行虚假的否定表演。现代美学与艺术的这一两难境况,即审美现代性的矛盾性,受到了国内外理论界的普遍关注:哈贝马斯在该问题上指出,一方面现代性使得现代艺术的自主性获得彻底的独立;另一方面/只有当艺术放弃了自己的独立地位时,它才渗入使用价值的总体性0,而当艺术放弃自己的自律时,就可能/堕落为宣传性的大众艺术或商业化的大众艺术0。[10]彼得#比格尔对艺术的自律性也无不担忧,他称/仅仅在19世纪的唯美主义以后,艺术完全与生活实践相脱离,审美才变得-纯粹.了。但同时,自律的另一面,即艺术缺乏社会影响也表现出来0。[11]88伊格尔顿则从/左派0的批判立场分析了现代艺术在意识形态问题上的暧昧性,他称/自律的观念0是/无能为力的0,艺术一方面/极易避开其他社会实践而孑然独处,从而成为一块/飞地0,另一方面它/提供了资产阶级意识形态的核心要素0。[12](导言)9-10国内学者周宪先生也曾就审美现代性的矛盾性问题以及哈贝马斯、比格尔、伊格尔顿等在该问题上的观点作了专门的论述。1其实,阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派成员对审美现代性困境问题都有非常自觉的意识。马尔库塞称/美学领域本质上是-非现实的.,因为它为保持不受现实原则支配而付出的代价是在现实中无能为力0;[4]133而阿多诺对问题的概括则更为直接、全面:今天,在与社会的关联中,艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性,它就会屈就于既定的秩序;但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内,它同样会被同化过去,在其被指定的位置上无所事事,无所作为。[8]406
三、审美现代性的形式言说
要摆脱审美现代性的两难困境,就意味着艺术在保持自律的情况下,必须能够实现对启蒙现代性控制下的社会现实的真实反映与有效批判,从而摆脱被边缘化的处境;而艺术因介入社会现实而沾染着大众文化的因子时,必须能够保持自身的自律性以避免被同化。这如何可能呢?阿多诺指明了应对的方法:
美学最深层的二难抉择困境似乎如此:既不能从形而上(即借助概念)、也不能从形而下(即借助纯经验)的角度将其聚结为一体。在此情境中,辩证哲学的一个信条理应有助于此。该信条认为事实与概念并非截然对立的,而是互为中介的。美学务必将这一洞识据为己有,加以利用。[8]576-577
阿多诺告诉我们可以运用辩证法来克服这一困境,这也是哲学上解决矛盾问题通常运用的方法;但美学如何利用中介,如何防止在消除矛盾的过程中走向相对主义或折中主义,即所谓流俗的辩证法(人为地消除矛盾),则成了问题的关键。哲学上的中介是/概念0中介,具有抽象性、思辨性。因此,矛盾是否真正得到克服并不容易被察觉。艺术的表现形式则是具体的、形象的。因此,它对解决这一矛盾问题有着自身的优势,阿多诺所言的中介就是/艺术中介0,更精确地说就是艺术的/形式0中介。阿多诺与马尔库塞都认为美学与艺术不可能直接地介入社会现实,而需要经过/中介0,并通过艺术的形式来实现这种中介功能。因此,艺术只能以自己的方式介入现实,而不是相反。
阿多诺美学思想最为深邃之处就在于它穿透了黑格尔的/艺术终结论0,探寻了现代美学与艺术的可能性与存在方式,从而构建出/新美学0、/反美学0)))其实质是一种/形式美学0。阿多诺认为,艺术不是终结了,但也不可能像古典艺术那样和谐地存在了,它必须成为现代社会的/反题0。这样,启蒙现代性的矛盾性必须在艺术的内部通过艺术形式征显出来,最终只能把这种矛盾引向艺术自身,把自己/扭曲为自我矛盾0,/或者彻底地破坏自己0,而成为/自我矛盾的状态0。[12]348这种矛盾性构成了美学现
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1参见周宪5审美现代性的三个矛盾命题6(5外国文学评论6,2002年第3期)与5审美现代性批判6(商务印书馆,2005)的第九章。
代性的表征方式,它决定了自身具有自律性与社会性的双重本质:一方面,/艺术本身割断了与经验现实和功能综合体(也就是社会)的关系0,另一方面, /它又属于那种现实和那种社会综合体0。[8]430-431艺术的二重性,通过艺术的形式中介得以联系,并在具体的艺术样式中融合成一个有机的存在。现代艺术的自律性不同于传统艺术静态的自律性。这种新的自律性并不意味着去构建一个纯而又纯的神话,在现代社会中它不可能不受到商品气息的沾染,甚至也可能充满罪恶,因此只有通过/异化0自己来表达它对社会的反抗。阿多诺曾以波德莱尔的诗歌创作为佐证指出,/在一个充分发展的商品社会里,艺术是无能为力的,只能眼看着商品社会放任自流。然而,艺术能够超越资本主义社会异化的唯一方法,就是使艺术本身的自律性充满商品的社会的意象0。[8]38他坚持现代艺术必须以介入的姿态应对社会的矛盾与异化,而不能像古典艺术那样逃离现实,在象牙塔中发出纤弱的声音。主张/为艺术而艺术0的唯美主义,虽然也构成与生活经验的一种对立关系,但在阿多诺看来,这种对立具有抽象性与柔顺性的特征。相反,他非常推崇贝多芬把社会矛盾转移到自己作品中,通过音乐来表达对社会愤怒的做法。因此,/形式0问题不但是颠覆古典美学,重构现代美学的突破口,而且是关系到艺术能否发挥其社会批判功能的关键。就/形式0之于现代艺术的这一重要性而言,阿多诺直言不讳地宣称,/无论艺术作品在任何地方发动自我批评,都是通过形式进行的0。[8]251
马尔库塞的美学思想内部充斥着矛盾性,他对大众文化的革命潜能和反叛性,与本雅明一样曾有过乐观的估计。同时,他的内心深处始终延续着肯定性文化批判时期对大众文化的质疑态度:/艺术的野性反抗,总是一种短命的冲击0,黑人文化的反升华/仍然是简单、初级的否定0,它/并不能有效地迫使传统艺术与虚幻的文化溃散0,这些没有棱角的反抗艺术/必须放弃掉它们的直接的呼吁,放弃掉它们所表现的粗糙的直接性0。[7]113、118马氏的美学不断穿行于大众文化的肯定性与否定性的张力之间,不断深入对自身美学的反思,最终在摆脱审美现代性的矛盾性问题上与阿多诺美学思想相遇。他敏锐地意识到,肯定性文化围困下的艺术正处于一种复杂的矛盾结构中,其四周弥散着意识形态,古典艺术与大众文化都以不同的方式在为现存的秩序辩护。在这种情况下,我们不可能也没必要去重新构造一种纯而又纯、毫不沾染着肯定性因子的新的艺术类型神话。马尔库塞坚持在不可能之可能性中穿行,他发现哪怕在肯定性文化中,艺术的肯定与否定功能共生,革命与同谋兼在,关键是如何把它们剥离出来,进行有效的转换。为此,他提出了/再异化0策略,通过对处于异化的社会现实中的艺术作/异化0处理,即/再次异化0,就像卡夫卡的小说一样,开拓出有别于现实的另一个现实世界(艺术世界),从而使处于异化中的人们能够从异化的牢笼中摆脱出来。/再异化0是在工具理性统治下,艺术反抗社会现实的一种独特言说方式,艺术通过/再异化0,/创造出一个并不存在的世界,一个-显现.、幻象、现象的世界。然而,正是在这种把现实变为幻象的转化中,也只有在这个转化中,表现出艺术倾覆性之真理0。[7]157 /再异化0作为艺术对抗异化统治的策略,最终必须借助于/艺术的形式0。只有通过艺术形式的表征,艺术对社会的批判与颠覆才有可能。正是艺术的形式使得资产阶级产生了反资产阶级的能量。在5作为现实的一种艺术形式6与最后完成的5审美之维6,马尔库塞正面阐述了他的艺术/形式0观。他认为艺术的政治性与革命性,只有当它是艺术时才有可能,只有/让政治内容受制于作为艺术内在必然性的审美形式时,艺术才能表现出革命0。那种认为取消审美形式可以实现艺术的革命能量的看法是/虚假的和压抑的0。[7]163-166可见,尽管马氏对美学的现代性困境的思考比阿多诺来得曲折,但二者的运思自有相同的旨趣。在艺术的自律性与社会性关系问题上,他的断言与阿多诺的观点如出一辙,他称/艺术作品只有作为自律的作品,才能同政治发生关系0,艺术只有作为/现存存在物的一部分0,/它才能对抗现实存在物0。[7]217、225马氏尽管对艺术的介入问题比阿多诺有着更大的热情,但他无不矛盾地意识到,在/单向度的社会0,艺术的政治介入,最终只能是一个/艺术技巧0问题,即便艺术家本人是革命家, /革命0在他的作品中/也许照会付诸阙如0。
四、超越审美现代性的二重性
阿多诺与马尔库塞通过艺术形式的转化,改变了古典艺术介入现实的方式,从而实现对启蒙现代性的有效批判。显然,这只是对肯定性文化的一个维度)))古典美学与艺术)))进行了革新。另一方面,大众文化的兴起则是一个无法回避的事实。那么依据阿多诺克服审美现代性矛盾性的方法,大众文化是否也可以通过类似的中介形式的转换,以便同充满着蛊惑性的意识形态的社会现实拉开距离,进而发出批判的声音或者体现出真正意义的反叛性呢?由于阿多诺始终坚持艺术的自律原则,彻底地否定大众文化的否定和批判功能,这使他看不到大众文化的复杂性,也就忽视了艺术形式可以拆散大众文化主导的社会元素并重组新的生活实践的可能性。在该问题上,阿多诺与本雅明之间存在着很大分歧,并就此展开了长期的论争,而马尔库塞则始终徘徊于本雅明与阿多诺之间。他们美学观点的分歧
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构成了法兰克福学派美学现代性独特的二重性特点。那么,这种二重性究竟是一种对抗的关系还是一种可以共存,甚至相互成全的关系呢?
阿多诺所持的大众文化观点,显然包含着对大众文化的想象与虚构,显示出他对大众文化的隔膜;他试图通过凭借艺术的自律形式来抵制大众文化的兴起,只能是一种消极的防守。因此,阿氏对大众文化的总体否定尽管不乏历史的厚重与主观的真诚,但毕竟未能令人十分信服。正是在这点上,凸显了本雅明以及本雅明式的马尔库塞(非阿多诺式的马尔库塞)的大众文化理论的积极意义。与阿多诺对大众文化的精英意识以及强调科技对艺术的负面作用不同,本雅明对艺术的技术性所可能带来的意识变革持乐观态度。本雅明相信,借助艺术的技术革命以及古典艺术去/光晕0过程所释放出的/震惊0体验能够克服古典艺术的审美净化,能够摆脱消费文化的/整一化0宰制以及大众文化对人的原初感觉和记忆的控制。发达资本主义借助技术通过对视听官能与意识思维的不断震惊,使人们在这种震惊过程中失去与原初自我的本真联系。要摆脱这种控制只能就地取材,运用诸如蒙太奇手法、技术元素的重新组装或者普鲁斯特式的回忆,使其产生陌生化,从而促使因震惊而板结的意识再度/震惊0、警觉。本雅明以城市垃圾的/捡拾者0、大众文化的/收藏者0隐喻诗人的形象或暗示自己的身份。在他看来尽管城市到处是充具着商品、妓女、醉汉与大众,但不必游离于他们之外,而应在他们之中,从艺术的层面上将其抽离、转化为现代文明的一系列/寓言0与充满诗意的结构。可见,较之阿多诺的观点,本雅明的艺术理论更具有实践性与建构性。当然,夸大技术所能带来的艺术的变革能量,也可能导致对它的操纵性没有足够的意识,容易丧失对其反升华、虚假的反叛以及美学和政治的调情的警惕。这也是马尔库塞在对大众文化的颠覆功能的反思之后,趋同于阿多诺美学思想的原因。本雅明在申述自己的艺术观点时对艺术的宣泄功能也确实流露出天真的一面,他称/一般大众看了毕加索的绘画,会有很保守落伍的反应,可是看到卓别林的电影又变得十分激进0。在他看来,法西斯主义把美学引入政治生活,把战争美学化,几乎完美地实现了/为艺术而艺术0的口号,因此共产主义应当针锋相对,以/艺术政治化0相回应。[13]而这在阿多诺看来,只能是地道的幼稚的浪漫主义。其实,本雅明最后也意识到这个问题,并促成他与早期的无政府主义思想倾向决裂。这样看来,阿多诺对本雅明的批判也在情理之中,体现了他对大众文化欺骗性的深刻洞察。
可见,阿多诺与本雅明对现代性的审美批判理论都存有合理的一面,又各有盲视之处。实质上,他们各自只是在强调同一个问题的不同侧面,这/意味着两人的观点表面上看似乎势不两立,但实际上却是一种互补的关系0。[14]176甚至,阿多诺自己也认识到与本雅明之间的观点并没有构成真正的冲突,而是另有原因,即不希望本雅明与布莱希特靠得太近。阿多诺在给本雅明的信中就此写道,/实际上,我感觉我们在理论上的争执,并不是真正地不一致,我自己的任务是牢握你的手臂,直到布莱希特的太阳最终沉落到异国他乡的水域0。[15]总体来看,阿多诺始终坚持艺术的自律性,其艺术观潜藏着更多的现代派艺术的底色,而本雅明更多地强调技术对艺术实践能力重构的重要性,与先锋派艺术有着更为直接的关系,诚如有论者所指出的,阿多诺与本雅明的论争/实际上是两人在现代主义美学观念和先锋派美学思想支撑之下的一次交锋0。[14]180如与肯定性文化的两种形态相参照,阿多诺的艺术观点显然与传统的古典艺术形态存有更多的亲缘关系,本雅明则与新兴的大众文化形态之间距离更近一些,而相同的是他们都分别从两种不同的肯定性文化形态中汲取积极的要素。如在现代性的视域内观之,他们则各执/审美现代性0观念的/一端0。本雅明的尝试恰恰使得阿多诺试图借着美学/中介0的转化以摆脱审美现代性的矛盾性的设想更为完满,而阿多诺对自律观念的坚守也对本雅明是一个必要的提醒:大众文化的反叛性必须通过艺术中介形式的转化,其革命性才能彰显出来。
法兰克福学派美学二重性的统一问题,在彼得#比格尔和哈贝马斯的分析中,也能得到进一步印证。比格尔在5先锋派理论6中将自律的艺术与先锋派艺术做了基本的区分:自律艺术的最大特点在于它同生活实践相脱离,并以此构成了自律艺术发挥其社会功能的前提;而先锋派艺术则是要打破自律艺术所依存的体制,以拓展新的艺术)生活实践。尽管比格尔强调先锋派对艺术自律体制反叛的重要性,但他并不主张完全取消艺术的自律性,否则艺术/将丧失批判生活实践的能力0。对阿多诺与本雅明的艺术观点,他也是各有褒贬:本雅明的尝试,容易导致/在解放或对解放的期待与工业技术之间0/建立起直接关系0;而阿多诺/只关注新的艺术类型,而非先锋派运动使艺术重新与生活实践结合的意向0。[11]96、116
哈贝马斯在5瓦尔特#本雅明:提高觉悟抑或拯救性批判6一文中,就阿多诺、马尔库塞与本雅明美学思想的差异与纠缠关系做了细致的比较。他将阿多诺、霍克海默、马尔库塞与本雅明的美学观点的差异区分为/提高觉悟0与/拯救批判0两条路线:阿多诺他们旨在揭穿工具理性与科学技术所带来进步的虚假性,以及大众文化的欺骗性;与一味地揭露或批
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判的做法相反,本雅明则更倾向于拯救,在他眼里,不管是艺术中的/寓言0、/光晕0、/模仿0,还是艺术作品中潜藏着的/语义潜能0都集聚着拯救的能量,有待去/翻译0与/重建0。哈氏从交往理论的建构意义出发,倾向于这样的美学观点:理想的审美理论应该是解构与建构同时展开。这样,以否定为核心的阿多诺美学显然要遭到他的批判:/艺术的光晕消失之后,只有那些大众可望而不可及的形式主义艺术作品还顶着压力0,这种/冬眠性质的策略,其明显的弱点在于其防卫的特征0。[16]417相反,本雅明艺术理论中潜在的交往性对哈贝马斯具有更大的吸引力。在本雅明看来,光晕的消失所带来的/震惊0,能唤醒人们对主体与自然、他者之间亲密交往的能力与体验:/那个被我们观看的人,或那个觉得自己正被观看的人,也先后在看我们。能够看到一种现象的光晕意味着赋予它回看我们的能力0。[17]哈贝马斯十分认同这一观点,他称/在此,事物与我们也在一种脆弱的主体间性结构中相遇0,在这种交往状态中, /对幸福的神秘体验变成了共有和普遍性的体验,因为只有在将自然视若兄弟、似乎重又使之挺直腰板的交流语境中,人类主体才能看见自然回眸的目光0。[16]420但是,在先锋派艺术、技术对艺术的影响以及大众文化等问题上,哈氏显然又倾向于赞同阿多诺对艺术自律性的坚守。他担心艺术的自主性一旦被彻底取消,艺术将/变得琐碎不堪0,并可能导致政治的艺术化,即带来/做秀的政治0与/诗意的政治0。哈贝马斯对本雅明与阿多诺的双重批判与肯定,进一步说明法兰克福学派美学思想的分歧并不真正构成一种对抗关系。
最后,我们如果将阿多诺、本雅明、马尔库塞的美学现代性思想与不断被理论界所强调的波德莱尔对(审美)现代性的界定)))/现代性就是过度、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变0[18])))作个比较,则会惊人地发现法兰克福学派的美学二重性问题在波氏的经典界说中完全能够会通起来。在波氏的现代性观念中,/短暂0的一半与/永恒0的一半互为征显、互为规约,二者构成一种复杂的张力关系。首先,/永恒0的一半离开了/短暂0的一半,/美0就可能像离开伊甸园之前的夏娃一样,/圣洁0的表面背后是空洞与抽象。在异化的现代社会现实中,因到处都是/垃圾0、/铜臭味0,具有抽象性与永恒性的古典美学或艺术就不可能对它进行有效的批判,因此现代艺术必然要成为/反艺术0,这就是阿多诺始终坚持的/一半0。在波德莱尔看来,尽管现实是/粗俗0的,是/腐朽0的,尽管文明是/野蛮0的,但我们不要拒绝现代,而要积极参与,主动地去追求/时尚0,创造与体验/时尚0。这一思想则可以看到阿多诺美学在大众文化面前的被动性与防守性缺点,却又凸显了本雅明艺术观点的实践意义。其次,瞬间的/一半0不能离开永恒的/一半0,否则美就有可能因失去自身的规定而迷失方向,为此波德莱尔认为必须从/流行0中提取/诗意0的东西,从/过渡0中抽出/永恒0。只有这样艺术才能与商品消费、大众文化、社会政治之间保持距离。这又可将其视为是对过分强调大众文化的反叛性以及技术对艺术的积极性的本雅明的一种警示。
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后现代主义与中国现代性 九十年代以来海内外知识界就的"后"进行了持续的讨论，构成"新时期"之后中国思想文化的一个热点。本文无意对这场尚未充分展开的讨论和争论作任何。因篇幅所限，也不拟对"后现代性"或"后现代主义"这样的基本概念作详细的说明。在此，我只想从一个表面问题入手，谈谈"后现代"与"中国"这两个符号之间的相关性和矛盾，进而探讨"后现代主义"与中国现代性的深层关系。 首先我想对以下讨论的前提作一点说明。第一，从"近代"到"现代"，从"现代"到"当代"的阶段论在不同的条件下有极为不同的含义。在此我们关注的不是中国史范围内的具体分期，而是全球范围内从"现代性"到"后现代性，"从"现代主义"到"后现代主义"范式的整体性变化。这当然是一个极为庞大、复杂的历史问题和问题，但这并不妨碍我们从宏观上大致把握住问题的要旨。英国文学理论家伊格尔顿(Terry Eagleton)在其新著《后现代主义的假象》(Illusions of Postmodernism)中简明厄要地归纳了"后现代性"和"后现代主义"的特征，他写道： "后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。与这些启蒙的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成......" 他指出，这种思潮的"物质基础"是"资本主义的新形式"，诸如瞬息万变的、非中心化的技术领域，消费社会和文化；这种新的物质环境造成了传统的制造业被服务业、业和信息产业取代，也促成了传统的以阶级为核心的领域向各式各样的（基于族裔、性别、社区等的）"身份认同的政治"转化。与此相应， "后现代主义则是反映这种时代变化的文化风格。它无深度，无中心，漂移不定，自我指涉；它是游戏性的，往往从别处借来观念和意象加以折衷调和；它是多元主义的，它无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界线。" 诸如此类的对"后现代"和"后现代主义"的概括性描述早已不是是么新东西了。但我们必需承认，这种基于当代发达资本主义社会的和文化现实的理论话语，是任何有关"后现代主义"讨论的知识论上的出发点，尽管我们只能在具体的中国社会经济文化现实中寻找"中国后现代"的定义。伊格尔顿说他无意在"后现代性"和"后现代主义"之间划出严格的界限。事实上，后现代主义的国际话语（包括中文世界的有关讨论）从来都是借助两者间概念上的摸糊性跨越种种现实的限制而进入问题的。不妨说，后现代话语的具体性和抽象性、统一性和多样性赋予它某种"普遍性"，尽管该理论本身是以反普遍性起家的。英国马克思主义史学家霍布斯邦(Eric J. Hobsbawm)在《极端的时代：一九一四至一九九一的世界史》中对后现代的普遍思潮作了如下总结： "形形色色的""后现代主义""有一个共同点，它们都对客观现实的存在持根本的怀疑论态度，它们不相信人类能通过理性手段达到对现实的一致的理解。它们都有激烈的相对主义倾向。在它们看来，一个被技术彻底改造了的世界立足于某种世界的本质，而有关进步的意识形态则是这种本质的反映，后现代主义认为这两种对立的思想前提构成了这种世界本质的
刘勇《中国现代文学史》第2版笔记和课后习题含考研真题详解 第1章从晚清到五四：中国现代文学的发生 1.1复习笔记 一、晚清启蒙运动与文学的变更 （一）维新运动 1．背景 （1）政治背景：清朝政府推行的洋务运动，在甲午战争惨败后宣告破产。 （2）思想文化背景：西方现代文化、思想及其价值观，作为“文明”即现代性的范本，被介绍到中国；输入新学、开启民智，成为维新思想界寻求的中国社会救亡图存的前提。 2．运动主力 以康有为、谭嗣同、梁启超为代表的维新派是晚清维新运动的主力。 3．运动主张 不同于洋务运动推崇的“中体西用”论，维新运动倡导学习西方的物质文化和精神文化，从政治、经济、法律到思想学说等方面都向西方学习。 （1）政治：鼓吹政治改革，倡议民权，力主实行君主立宪制。 （2）思想：推行改造国民精神的“新民运动”，倡导开民智、新民德、鼓民力。 （3）经济：主张振兴实业，发展资本主义经济。 （4）文化：学习和传播西方科学文化。 4．运动阵地 维新运动开始后，一系列以传播西学、讨论变革、倡导启蒙为宗旨的思想文化阵地纷纷
涌现。 （1）学会：北京和上海的强学会。 （2）报刊 ①梁启超、黄遵宪、汪康年在上海创办的《时务报》。 ②严复等在天津出版的《国闻报》及《国闻汇编》。 （3）书局：梁启超在上海创办的大同书局。 （4）论著 ①严复对中国思想界影响最大的两部译著《天演论》和《群己权界论》。 ②林纾翻译的首部西方小说《巴黎茶花女遗事》。 （二）文学革新 维新运动作为一次重大的思想启蒙，倡导新学、批判旧学，极大改变了中国思想文化界的面貌。此后，资产阶级新文化开始建立起来，并逐步成为中国近代文化的主流。在维新派倡导的文学革命下，文学开始进行现代转型。维新派的文学革新，从“诗界革命”、“新文体”到“小说界革命”，形成了一种直面危机、抒写真情、表现现实、促进改革的风尚。 1.“诗界革命” （1）代表人物：黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑。 （2）指导思想：打破传统诗歌规范，并尝试以全新的思想，表现对政治革新、国家现代化的追求。 （3）革命成果 ①成果：“新学诗” ②特点：以“新学”（西学）为诗歌阐发的内容，但有时会流于新名词的堆砌。如“纲伦惨以喀私德（Caset），法会盛于巴力门（Par1iament）”（谭嗣同《听金陵说法》）。
阅读下面的文字，完成1-5题。 材料一： 什么是审美现代性呢?如果简单地望文生义地推论，就会轻而易举地得到这样的解答：审美现代性与现代性是一致的，是审美活动中体现出来的现代性特征。事实并非如此。审美作为超越的、自由的活动，并不肯定现实，并不与现实相一致，而是超越现实，甚至否定现实审美的自由品格和超越本质存在于审美与现实的差异之中。同理，审美现代性也不是现代性生的肯定形式，而是对现代性的超越甚至否定。这就是说，审美现代性与现代性并不一致，它是现代性的反思、批判力量，它使主体在现代化过程中保持着反思能力和超越品格，不至于丧失自觉性而成为盲目的存在。 由于现代性具有感性与理性两个层面，审美现代性同样体现为感性和超感性两种形式。中美现代性的感性形式体现子大众审美文化中。在市场经济的刺激下，大众审美文化兴起，它包括通俗文学、流行艺术、大众化的影视作品，也包括商业化的产品设计和包装、时装、广告，等等。大众审美文化作为感性审美现代性，具有两重性，一为与感性现代性之间的契合性、亲和性；一为对感性现代性的差异性、超越性。一方面，大众审美文化迎合了现代消费主义浪潮，借助市场经济，使自己商品化，成为物质享乐的助力。最终，也就成为现代性的战利品，丧失了自己的超越品格。另一方面，大众审美文化还具有审美属性。审美属性使大众审美文化能在一定程度上克服感性现代性的物质主义，使物质消费带有某种精神性；一定程度上克服感性现代性的鄙俗性，使低俗文化品质有所提升。总之，大众审美文化的两重性始终存在，二者相反相成，构成感|性审美现代性。 审美现代性的超感性形式是精英审美文化。精英审美文化不同于大众审美文化，它是精英|知识阶层为主体的审美文化，包括现代纯文学、高雅艺术，以及其他高雅审美文化。精英审美文化所体现的审美现代性，本质上是一种反现代性。现代性一方面带来了社会进步，同时也导致生存危机。科学主义以对自然的征服导致人与自然关系的紧张，并且带来技术对人的统治(技术异化)，从而威胁人的自由1人本主义确立了人的主体性，肯定了人的价值，但是也导致个体生存根据的丧失、生存意义的迷惘。现代性的消极面意味着需要一种反思批判力量，以唤起生存的自觉和保神自由精神。审美现代性的超感性形式——精英审美文化作为典范承担了这个任务。它使人在现代化过程中免于丧失自我。免于精神沉论。从而成为一种拯救力量。 大众审美文化与精英审美文化之间存在着差异，也形成了相容互补的关系。所谓相容性，是因为大众审美文化与精英审是文化都有助于人的价值的提高，大众审美文化与现代性的契合度时现代性的开华，有利于增进人的现实幸福：而精英审美文化对现代性的抗争有利于恢复精神的自由。所谓互补性，是指大众审美文化与精英审美文化的长处与短处可以互相弥补，大众审美文化可以弥补精英审美文化的贵族化，远离现实生活的偏向：而精英审员文化则可以弥补大众审美文化的感性化，低俗化偏向。必须相容互补，才是完整的审美现代性。不能以片面的态度看待其中任何一种，尤其要克服歧视大众审美文化的态度。 (摘编自杨春时(审美现代性与大众审美文化) 材料二： 审美现代性对日常经验的否定具有积极意义，但这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和情性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了极端化，良莠不分地统统加以拒绝。正是在这一意又上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，但问题的另一面也就暴露出来。艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的
论马克思现代性思想的三个维度 胡颖峰 (华中科技大学哲学系,湖北 武汉 430074) [摘要] 与西方一些学者要么全盘肯定现代性、要么全盘否定现代性不同,马克思运用辩证的方法,既肯定了现代性所产生的积极成果,又批判了现代性所导致的社会关系的物化和人的全面异化。通过对现代性的实践批判,马克思实现了对现代性的超越。 [关键词] 马克思 现代性 赞美 批判 超越 [中图分类号] B81 [文献标识码] A [文章编号] 1004-6917(2006)11-0040-03y 自上个世纪90年代以来,现代性问题逐渐成为我国学 界所关注的热点问题。在现代性问题的讨论中,马克思的现代性思想备受关注。马克思的一些重要文本,比如 共产党宣言 、 德意志意识形态 、 1844年经济学哲学手稿 等,也成为人们研究现代性问题的重要思想资源,不同的人给予了不同的解读。有的学者认为马克思是现代性的维护者,认为马克思思想中存在着大量与现代性思想相契合的观念,如赞扬理性、启蒙、自由、解放,肯定科学技术的重大社会意义;而有的学者却认为马克思是现代性的批判者,认为马克思从来没有赞扬过现代性,他一生所从事的工作就是批判资本主义的现代性。通过对马克思一些重要文本进行深入研究,笔者认为马克思既讴歌了现代性,又批判了现代性,甚至还超越了现代性,正如丰子义所说:!资本主义由于自身不可克服的矛盾,其发展既是促进现代文明进步的积极力量,同时又是阻碍现代文明健康发展的消极力量。正是这样一种矛盾性,使得马克思对于现代性常常既持肯定的态度又持否定的态度。其实,不能抽象地讲马克思是现代性的维护者还是现代性的批判者,必须明确马克思对现代性究竟肯定的是什么,否定的又是什么。? [1] 丰子义的这一观点,对于正确理解、把握马克思 的现代性思想具有重要的启发作用。 一 在探讨马克思的现代性思想之前,笔者认为应首先对现代性这一概念作一界定。不同的学者对现代性这一概念有不同的理解。吉登斯认为:!在其最简单的形式中,现代性是现代社会或工业社会的缩略语。?[2]福柯则把现代性理解为!一种态度?,而不是一个历史时期,不是时间概念。按照福柯的这种理解,现代性主要指的是一种与现实相联系的思想态度 与行为方式。高宣扬认为:!所谓#现代性?是指自启蒙运动以来的资本主义历史时代所建构的各种社会文化制度及其基本精神。它实际上包括资本主义社会形成和建立以来所建构、传播、维护和进行正当化,并贯彻实行的一系列思想、理论、知识、技术、社会制度、文化、生活方式及精神状态等。?[3]在以上这些对现代性概念的界定中,笔者比较赞同高宣扬的界定。在界定了现代性这一概念后,接下来分析马克思对现代性所持的态度。 首先,马克思赞美、讴歌了现代性,肯定了资本主义现代性对社会历史的巨大推动作用。马克思指出,资本主义在全球化的历史进程中起着推动作用,具有非常革命的性质。在 共产党宣言 中,马克思用抒情诗般的语言肯定了资本主义所取得的成就:!资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力,比过去一切世代创造的全部生产力还要多、还要大。?[4]资产阶级!创造了完全不同于埃及金字塔、罗马水道和哥特式教堂的奇迹;它完成了完全不同于民族大迁徙和十字军征讨的远征?[5]。!资产阶级,由于一切生产工具的迅速改进,由于交通的极其便利,把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。%%它迫使一切民族&&&如果它们不想灭亡的话&&&采用资产阶级的生产方式;它迫使它们在自己那里推行所谓的文明,即变成资产者。一句话,它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。? [6] 其次,马克思运用!世界历史?理论,清楚地表明了自己的现代性立场。马克思明确肯定了资本主义现代性所开启的!世界历史?新时代,认为这是一个为未来而生存的时代,因此体现了不同于以往历史的现代性取向。!世界历史?所呈现的现代性开启了人类的普遍交往时代,带来了人们社会生活的 40 2006年第11期(总第137期) 广西社会科学 GUANGXI SOCIAL SCIENCES NO.11,2006(Cumulatively,NO.137) y [收稿日期]2006-05-17 [作者简介]胡颖峰(1965-),男,江西金溪人,华中科技大学哲学系博士研究生,江西财经大学人文学院讲师。
李欧梵:当代中国文化的现代性和后现代性 当代中国文化的现代性和后现代性 (美国) 李欧梵 内容提要：本文系作者1999年5月26日在北京大学为文科学生所作的演讲，主要介绍美国学者杰姆逊关于"后现代"文化研究的方法、观点及其对西方社会的认识价值，并借助其理论来观照分析当代中国（包括大陆和台港地区）的一些文化现象，文章提出了一个很值得思考的问题：中国当代文化是否已经进入杰姆逊所称的"后现代阶段"？作者认为中国的现代性建构事实上并没有完成，同时试图解释"后现代"问题何以在中国引起热烈争论的原因。"现代性"和"后现代性"相互交融的状况，正说明了中国当代文化的复杂性。1985年秋天，美国教授弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）在北大举行了为期四个月的演讲，这些演讲后来辑成《后现代主义与文化理论》一书，北京大学出版社最近又再版了这本书，"后现代"，或者说"后现代主义"（postmodernism ）这个名词，据我所知就是杰姆逊教授最早介绍到中国来的。在当时来说，此举相当大胆,因为他80年代初才开始从单篇文章中提出了他的后现代理论，而他的那本"大书"《后现代主义后期资本主义的逻辑》，就是访问北大后问世的。换言之，他第一次向世人介绍自己的后现代理论和文化理论，是在北京大学。我想这对于北大是一个相当大的荣誉。最近我又重读这本书，仍然觉得受益良多。来北大之前，我又买了一本杰姆逊教授最新出版的论文集TheCulturalTurn （Verso ，1998），译成中文名为《文化转向》，意即当代整个文化批评和文化理论的文化转向。书中收录了他写于1983年到1998年的8篇论文，1983年那篇经典性的论文《后现代主义和消费社会》也在其中。这本书受到美国各个学界的重视，我从前的同事，现任加州大学洛杉矶分校历史系教授，也是马克思主义者，PerryAnderson ，本来要为这本书作序，结果却越写越长，竟至成书，名为TheOriginsofPostmodernity （Verso ，1998），即《后现代性的来源》。以介绍杰姆逊入手，Anderson把整个西方后现代主义的来龙去脉都展现出来。据Anderson 说，这个名词最早见于西班牙文坛，后来在1950年左右，中国革命刚刚成功时，有一位美国诗人CharlesOrson 提出了一个主张：20世纪的上半叶是现代，下半叶就是后现代；后现代的动力不是西方，而是第三世界，特别是中国的革命。这样说来，中国与西方后现代的起源可能还有一层关系。当然，另一个重要观点是杰姆逊教授在其北大的演讲中提出的，他认为所谓文化上的现代和后现代，是和整个西方经济历史的发展相关的。所谓现代主义是文学、艺术上的名词，而现代性是较为广义的文化历史上名词。他把这个时期定在1880年左右到1930年左右；而他认为后现代阶段是从1960年前后开始的。 这是他的一种历史分期法。现代性和后现代性有非常大的区别，因为现代性所表现的是资本主义盛期的状况，他引用了列宁的名言：资本主义发展到了极端，就是帝国主义。也就是说资本主义的资本开始向世界发展，这种发展到了最极端之时，变成了垄断资本主义，而文学艺术表现的就是所谓"highmodernism"，即高潮现代主义。可是到了二次世界大战以后，整个西方世界在文化方面有了非常大的变动。杰姆逊受一位重要的比利时学者ErnestMandel 的影响，写了一本叫做LateCapitalism（《后期资本主义》）的书，认为后期资本主义和盛期资本主义有很大的不同，因为后期资本主义逐渐地跨国化、国际化乃至现在所说的全球化，而全球性的资本主义近几年来最大的发展就是全盘的金融化，所谓金融化就是把抽象的钱在世界的各地运转。在他看来，这种抽象的金融化倾向给西方文化带来了非常大的转变，后现代的文化即所谓电动器械、电脑，以及资讯的高速流通，其中最重要的是媒体，特别是视觉媒体，已影响到所有人的生活，他认为，五六十年代电视的发明为全世界带来了巨大的影响，电视的普及使整个人类生活视觉化。彩色电视机所表现出的形象完全是虚
现当代文学的现代性与研究范式 目录 摘要 (1) 引言 (2) 一.“现代性”概念 (3) 二.现当代文学及现代性转型 1.现当代文学概述 (7) 2.现当代文学划分 (7) 3.现代性转型 (12) 三．现当代文学研究的多种范式 (16) 1. “轻性”现代性的提出 (16) 2．“中产阶级”的现代性 (18) 3、反现代性的现代性：积极的和否定的 (19) 4、被遮蔽的现代性或审美现代性问题 (19) 5、革命的现代性 (20) 6、多重现代性的省思 (22) 7．“新现代性”的提出及意义 (23) 结论 (24)
参考文献 (24) 【摘要】近年来，现当代文学的研究得到迅速发展，随着它的发展变化，对文学的研究也越来越多，目前，人们更加注重对中国现当代文学研究中的“现代性”问题进行研究，本文主要是从中国文学“现代性”的内涵出发，本文结合文化思潮、作家创作的现代性审美特征，分别论析晚清和“五四”文学的“现代性”形态，并对现当代文学的现代性理论及现当代文学的几种范式进行了分析。 【关键词】现当代文学; 现代性; 研究 引言 文学起源于人类的生产劳动。最早出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。 文学, 是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴。 文学是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式。
阅读书目 一、马克思恩格斯原著 1、《1844年经济学哲学手稿》 2、《关于费尔巴哈的提纲》 3、《德意志意识形态》 4、《共产党宣言》 5、《家庭、私有制和国家的起源》 6、《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》 二、中文专著 陈先达.处在夹缝中的哲学.北京师范大学出版社，2004 黄枬森.哲学的科学之路. 北京师范大学出版社，2004 高清海.找回失去的“哲学自我”. 北京师范大学出版社，2004 陶德麟.哲学的现实与现实的哲学. 北京师范大学出版社，2004 孙正聿. 哲学通论. 沈阳：辽宁人民出版社，1998 孙正聿. 思想中的时代. 北京：北京师范大学出版社，2004 俞吾金. 重新理解马克思.北京：北京师范大学出版社，2005 俞吾金. 俞吾金集.上海：学林出版社，1998 李德顺. 价值论（2版）. 中国人民大学出版社，2007 欧阳康. 哲学研究方法论.武汉：武汉汉大学出版社，1998 吴晓明. 形而上学的没落.北京：人民出版社，2006 吴晓明等.马克思的哲学革命及其当代意义.北京：人民出版社，2005 张一兵. 神会马克思.北京：中国人民大学出版社，2004 张一兵. 回到马克思.南京：江苏人民出版社，1999
丰子义. 发展的反思与探索.北京：中国人民大学出版社，2006 王南湜. 后主体性哲学的视域.北京：中国人民大学出版社，2004 衣俊卿. 文化哲学. 昆明：云南人民出版社， 2001 任平. 当代视野中的马克思. 江苏人民出版社，2003 仰海峰. 形而上学批判.南京：江苏人民出版社，2006 邹诗鹏. 生存论研究.上海：上海人民出版社，2005 贺来. 边界意识和人的解放.上海：上海人民出版社，2007 刘森林. 辩证法的社会空间.长春：吉林人民出版社，2005 袁贵仁.马克思主义哲学原理北京：北京出版社，2003 袁贵仁.价值观的理论与实践北京：北京师范大学出版社，2006 杨耕. 为马克思辩护.北京：北京师范大学出版社，2004 杨耕. 杨耕集.上海：学林出版社，1998 张曙光. 个体生命与现代历史.济南：山东人民出版社，2007 张曙光. 生存哲学.昆明：云南人民出版社，2001 吴向东. 重构现代性——当代社会主义价值观研究.北京师范大学出版社，2006 兰久富. 社会转型时期的价值观念. 北京师范大学出版社， 1999 沈湘平. 理性与秩序.北京：北京师范大学出版社，2003 罗松涛. 面向时间本身——胡塞尔〈内时间意识现象学（1893-1917）〉研究,中国社会科学出版社，2008
2009年第2期 厦门大学学报(哲学社会科学版) No.22009 (总第192期) JOURNAL OF XIAMEN UNIVERSITY(Arts&Social Sciences) General Serial No.192 论中国现代性 杨春时 (厦门大学中文系,福建厦门361005) 摘 要:现代性有感性、理性和反思—超越三个层面。中国现代性存在着感性现代性不足、理性现代性片面和反思现代性薄弱的结构性缺陷。同时,中国现代性与现代民族国家意识之间存在 着冲突,致使现代性发展受阻。中国现代性具有未完成性,因此当前还要坚持启蒙主义,不能认同 后殖民主义理论。 关键词:现代性;现代民族国家意识;启蒙主义;后殖民主义 中图分类号:B089 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2009)02-0005-07 现代性在中国的实践以及由此产生的理论问题,一直是颇多争议的问题。特别是当前,对中国社会的发展方向,启蒙主义与“新左派”有根本的对立,其理论根源就在于对中国现代性的阐释不同。本文就中国现代性做出论证,以反驳“新左派”的现代性理论。 一、中国现代性的结构性缺陷 现代性作为现代的本质,一般认为区分为社会现代性和反思现代性。我认为,更准确的是,其中社会现代性又分为感性现代性和理性现代性。这样,现代性就具有三个层面:感性层面、理性层面和反思—超越层面,也就是说存在着感性现代性、理性现代性和反思现代性。人类精神的分化是现代性的历史过程。欧洲传统社会(中世纪)是由神学统治世俗的时代,人的感性和理性都受到神学的压制,处于隐匿不彰的状态。文艺复兴和启蒙运动以来,宗教统治瓦解,神圣与世俗分离,感性和理性也冲破宗教蒙昧而独立,同时也产生了对感性和理性的反思和超越(哲学、艺术等)。这就是韦伯所说的“祛魅”和“诸神不和”,现代性由此发生。 在现代性的感性层面上,存在着被释放出来的人类生存欲望,它获得合法性,成为现代化的深层动力。人的欲望的解放必然体现到理性层面上来,被理性所肯定和规范,现代性也就体现为一种理性精神,形成理性现代性。理性包括科学精神(工具理性)和人文精神(价值理性)。对社会现代性的反思、批判又形成反思现代性。人是一种超越性的存在,具有神性,它在追求现代性的同时,也 收稿日期:2009-01-30 作者简介:杨春时,男,黑龙江哈尔滨人,厦门大中文系教授、博士生导师。
一直以来，人们都假定有一种特殊的属性对艺术具有本质意义，继而以各种理论描述这种属性，试图划分艺术与非艺术的界限。但艺术无关上帝、宗教、神灵这些形而上的信仰，当人们把这些理论付诸实践，总能发现一些例外或缺陷。到今天，关于艺术，仍没有一个确定的概念。长久以来，艺术被赋予美的属性。但美本身较艺术更为复杂。哈罗德?奥斯本曾说过：“今天的美学虽然已经有了大量的，愈来愈成熟的著作，但无论是在讲演或者著作中，关于美的问题的论述，比起柏拉图所生活的那个时代来却并不具有更多正确的意义，而无意义的胡扯倒是不少的。”把这段评论应用于艺术，也是十分合适的。 从古希腊到十八世纪，艺术被定义为模仿自然。不可否认，模仿是当时艺术创作的主要方式，但“模仿自然说”只是人们由表象得出的错误结论。因为最初，“艺术家的唯一主题就是人的美。在那时，科学并没有把人贬回到他在创造中的确切位置，他成功的统治着世界，自然仅仅作为一种光环出现。”早期宗教题材的绘画，神以人的形态出现，极尽华丽精致，追求以美为美。而自然，有时只是一抹灰色的背景。继而，艺术被认定为高度真实。但照相术的发明对此提供了绝妙的反驳。在艺术的范围持续扩大的今天，相片这种单纯的复制品仍是被排斥在主流艺术之外的。乔治?摩尔曾提及画家创作借助于照相术的习惯。在十九世纪，有许多被留言宣布为照相机信徒的声名狼藉的艺术家。他们的创作开始失却那种通过长期观察和与自然的不断融合而形成的天人合一的超凡的生命状态，只是把相片移植到画布上，再涂抹上一层调色板上调配好的色彩。最终的作品成为徒具精致的外表—线条、阴影、颜色—因为自然在某种光线下转瞬即逝的精美的光影带给画家的迷恋与失望的情绪的缺失而毫无灵性的模仿。自然并不能将色彩融成色调，但割断了与自然交流的呆板的色彩，注定不能照入观众的心灵。 另一方面，照相术对新的绘画形式的出现也是有一定作用的。达达主义画派艺术家杜尚曾说：“1912年当他的《下楼的裸女》展出时，巴黎艺术界为这幅作品所模仿的多次曝光摄影效果赞叹不已。”但杜尚的利用方式重点是求奇求新，有着他独特的审美追求和震撼效果。 由此观之，模仿是艺术家创作艺术的方法，但“模仿自然说”并不能揭示艺术的本质属性，而艺术家们创作的显著的个性特征又使人们将艺术的本质客体的模仿自然说转移到主体的表现论。科林伍德认为艺术的本质在于表现情感。艺术是一种无目的的个人心灵的表现，肯定艺术作品与艺术家主观情感的必然联系。但科林伍德又强调艺术的社会服务性，这显然与他之前的理论相悖。事实上，艺术之所以成为艺术，很大程度上是因为艺术家主观上想让自己的作品成为艺术。而这种主观目的能否达成，又不是艺术家所能左右的。德加将自己封闭在画室两年创作《苦艾酒》。画面上是一个卑微虚弱的妓女和一个执着于刻苦工作的老雕刻工。构图十分完美：左侧桌上似随意放置的一份折叠的报纸，不仅填补了空白，而且成就了整个画面的完整性。整部作品充溢着张力。我们从《苦艾酒》中看不到德加对于两年的封闭生活的感受，也看不到德加的艺术野心，虽然德加在公开场合从不避讳对声名的热衷。德加的一生都非常推崇安格尔。他前期的创作有浓重的安格尔的风格。后来，德加开始有意摆脱安格尔的线条和绘画题材，在无人涉及的芭蕾舞女孩身上展现了自己的个人特色。 在漫长的历史发展过程中，模仿已成为一种不可或缺的传统存在于绘画创作活动中。绘画史上不乏成功者或天才，也不乏光芒闪耀、历久弥新的作品。如达芬奇的《最后的晚餐》，毕加索的《格列尼卡》，许多艺术家甚至拥有了自己创作的专属题材：拉斐尔的圣母无人可以超越，看到芭蕾舞女孩就想到德加。它们都是
姓名：张云天学号：2013232025 专业：马克思主义哲学 题目：马克思现代性理论研究综述 关键词: 马克思现代性理论研究综述 目录： 一，现代性的内涵和特征 二，马克思与现代性 三，马克思现代性理论发展方向 正文： 分为三部分。 第一部分先阐述现代性的内涵，然后再介绍中国学术界两位教授即丰子恺、汪文富对现代性及其特征的看法。 第二部分简要介绍李淑梅、邹广文、任平教授对马克思与现代性问题的看法，说明学术界目前已形成对马克思与现代性问题的一致看法，即马克思对现代性问题有一定性研究，他发表过自己的看法，直到今天他的一些理论仍具有启发性价值。 第三部分指出目前中国马克思现代性理论的两大发展方向，从批判性出发，阐述马克思现代性理论的性质，体现马克思对资本主义现代性的超越，主要代表人物有吴晓明、欧阳康；从实践性出发，找到马克思现代性理论与中国现代社会的契合点，证明其当代价值，主要代表人物有王德峰、何萍。 参考文献： 【1】刘国胜，马克思主义的当代辨析[J].桂海论丛，2007 【2】吴晓明，论马克思对现代性的双重批判[J].学术月刊,2006,(2). 【3】王德峰，在当代问题中重温马克思的哲学革命[J].哲学研究,2008,(1).
马克思现代性理论研究综述 摘要:现代性问题是20世纪60年代以后在西方兴起的一股思潮，它对以资本主义为主导的现代西方社会从政治、经济、文化等方面进行了全方位地批判。上世纪90年代，对于现代性的相关研究开始进入中国学术界的视野，并与中国传统的马克思主义哲学研究相互交流、碰撞，取得了重大的成果，直接导致了马克思现代理论的产生和发展。本文对今年来学术界马克思现代性理论的相关问题进行简要分析和汇总，试图揭示马克思现代性理论的时代价值和当代意义。 关键词: 马克思现代性理论研究综述 一，现代性的内涵和特征 “modemitv”(现代性)一词，首次收入于1627年出版的《牛津英语词典》。但在当时，它的使用与我们今天所讨论的“现代性”意义差别甚远。“现代性”作为一个理论概念和学术名词，它的广泛使用是在第二次世界大战后，随着后现代主义的发展才逐渐兴起的。英国著名社会学家安东尼·吉登斯首次对“现代性”从社会学进行理解和阐释，他将现代性等同于“工业化的世界”。他认为现代性指社会生活或组织模式,大致于17世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响。【1】 现代性问题进入中国学术视野后，中国的学者对其进行了新的定义与诠释，并对其内涵和特征展开了深入的讨论，促进了其理论的发展。 丰子恺教授认为，现代性作为现代社会的一个基本特征与表现，是由许多因素在一起复合形成的。它涉及政治、文化、经济等社会的方方面面，是一个高度抽象的总体性概念，既是显性的，也是隐性的。它既可以指现代社会中的基本构成要素，如民主政治、科学管理等，又可以指现代社会中个人突出的主体意识和行动，同时也是自由、民主、平等等时代精神的体现。现代性作为西方主导的现代社会的缩影，在一开始便蕴含着深刻的矛盾。一方面，现代性的发展给人类带来了丰富的文明成果，既促进了人类社会物质财富的极大发展，又加速了个人主体意识的觉醒，促进自由、民主、科学等时代精神的革新。但另一方面，现代性又是在资本主义的血与火下发展起来的，它的发展使广大劳动人民和殖民地被压迫的民族饱受战争的痛苦和残忍的剥削、压榨。 江文富教授指出，现代性产生于文艺复兴时期，是随着人的主体意识觉醒而发展起来的，个人主体性的张扬和发展，是贯穿现代社会的一条主线。个人主体性的发展，提高了人认识自然、认识社会的能力，促进了工具理性的发展。同时，各人主体性的发展，也促进了人脑中个人、社会观念的革新，在此基础上形成了现代精神。主体性张扬、工具理性、现代精神是现代社会形成的三大重要要素，加速了由传统社会向现代社会的过渡。但同时，现代社会主体性的发展也导致了种种恶果，主体性的发展导致人类与自然、社会高度分离，加深了彼此的对立发展。一方面，工具理性的高度发展，使人与自然的关系变成了利用与被利用的关系，加深了人与自然的矛盾，导致了人对自然资源的无限掠夺和对生态环境的破坏，从而产生了环境破坏、资源匮乏、生态危机等一系列危害。另一方面，工具理性和时代精神又先天地为人类设计了一个牢笼，隔断了人类与社会的直接联系，压制了人类的感情和精神的宣泄，导致人类基本人性和自由精神的丧失。二，马克思与现代性 目前，学界经过多年的研究与讨论，基本上形成了对马克思与现代性问题的一致看法，绝大多数学者认同马克思对现代性问题有一定性研究，发表过自己的
论述什么是现代主义和后现代主义 现代主义思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮，包括美术、音乐、戏剧和建筑等等。十九世纪后期，第二次工业革命震碎了人类千百年来的文化传统。现代工业和城市化的兴起，令人与人之间的关系愈加疏远冷漠，社会变成了人的一种异己力量，作为个体的人感到无比的孤独。二十世纪初期的两次世界大战中，人类使用借助科技发明的武器大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想等观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。在思想方面，非常突出地表现为对传统的叛逆态度，在人与世界、社会的关系上，现代派作家的作品表现了人与社会的分离，外在的世界作为人的异己的、陌生的、对立的环境包围了孤独无靠的人。人与人之间的隔绝是许多现代主义作品中常见的主义。在艺术特征上，现代主义主张表现论，反对再现论，强调主观性、自我表现。重视艺术想象，强调艺术直觉提出心里现实主义的理论吧内心的想象高置于客观现实之上。 后现代主义思潮是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术(包括建筑的风格等)、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、
多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。 那么现代主义与后现代主义有什么关系呢？从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
邓子珣：读完柯文《在传统与现代性之间——王韬与晚清改革》 邓子珣 在现代史上，虽然王韬从来没有站在历史舞台的中心，但他却与许多历史事件有着千丝万缕的联系。作为19世纪后几十年的改革推动者，在中国与西方两种文明之间，在传统与现代性之间，王韬所扮演的调停者的角色十分重要。 王韬的命运与其他同时代的文人相比本来并没有很大的不同，科考失利，穷困潦倒，抱负难伸，进而转向对传统科举制度的批判；随着西方冲击的深入，他的思想也经历过从技术层面的学习到社会制度的效仿这样的过渡。然而他不仅生在特殊的时代，还拥有特殊的际遇。他生活在上海和香港，一直与西方人一起密切工作，曾经去欧洲和日本旅游，这些独特的经历使他有可能成为了近代第一个“既受过中国经典训练，又在西方度过一段有意义时光的中国学者”。而这些都使他能较为超然地对待自己的文化并发现变化的必要，同时，对西方文化的熟悉也使他能够发现使变化成为现实的手段。 在读这本书的过程中，我们可以感觉到，在王韬身上明显的呈现出一种传统与现代经纬不明，纵横交错的复杂状态。在他的思想中既有对中国传统根深蒂固的坚持，又有对于西方事物最大限度上的开放。究其原因我认为有两个方面，一方面，王韬早年的流亡经历使他对西方和西方人有较为深刻的了解，这给了他一个“新的图景”，使他能够从与大多数中国人不同的角度出发来观察世界；而另一方面，王韬在许多地方仍深浸在中国往昔的文化学术之中，这“使他能够在接纳某些极其非传统的观点的同时，而又不经历一种文化断错的震撼。”因此，在王韬的世界观中便清晰的呈现出新图景与旧思维习惯之间那种脆弱的，紧张的平衡状态。 不难发现，王韬的思想和世界观在慢慢的转变。在他19世纪50年代末发表的文章中，他对西方文化大体持否定态度，中国只需以“学在四裔”的态度选学诸如轮船、军火武器的有用西学即可。在政治上，中国成为权威的终极源泉。并且，中国的价值观念和文化规范（“道”）被看作是人类永久的合理性，中国可以直接同文明划上等号。到1865年，王韬在上海和香港这类西化的城市已居住了16年，并一直与西方传教士密切共事，影响是明显的。他远远站在他的大多数同代人之前，认识到西方挑战在中国是史无前例的，因此应采用史无前例的应战方法。更有意义的是，我们发现王韬在60年代中期开始了一种文化世界观过渡到民族世界观的艰难历程。在他1865年的上李鸿章书中，他强调“握利权”、“树国威”，并清醒的认识到必须与西方国家进行商品竞争。这标志着他对中国的世界位置观念发生了急剧的变化。而在70年代以后，王韬开始强调处于国家富强需要的民族竞争。竞争中必然有比较，这样，中国成了众多民族中的一员。早期的民族主义思想已经取代了“天下”世界观。
2011年中山大学812马克思主义哲学（包括马哲原理和马哲原著）考研真题及详解 —、简答题（每题15分，共60分） 1．简述马克思《莱茵报》时期苦恼的“疑问”及在其思想发展历程中的影响。 答：马克思在《莱恩报》时期最苦恼的就是形而上学和现实世界的关系以及物质利益在社会生活中的作用问题。该问题对其思想发展历程的影响如下： （1）辩证唯心主义 早年马克思深受黑格尔和青年黑格尔派的影响。他认为只要有一套正确的理论就能使得人类向前发展。马克思在这时期在哲学上的基本倾向属于辩证唯心主义。 （2）转向社会主义 《莱茵报》同官方以及其他报刊的论战是推动马克思转向政治经济学研究的动因，也是推动他研究法国社会主义的原因。 （3）批判形而上学 在《莱茵报》时期，马克思进一步强调了哲学对时代、对人民的依赖性。在《第179号“科隆日报”社论》中，他批判了形而上学和现实割裂开来的错误观点，指出“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华”，哲学家“是自己的时代、自己的人民的产物”。尽管这时马克思仍然把哲学看成是世界发展的动力，但是注重哲学与外部世界的相互作用，强调哲学不能脱离时代、脱离人民，预示了马克思哲学思想的发展方向。马克思对形而上学信仰开始产生怀疑和动摇，而且马克思这时期哲学思想的进展还导致他与以布·鲍威尔为代表的青年黑格尔派分道扬镳。 （4）转向唯物主义 《莱茵报》时期的斗争实践使马克思的思想已发生变化。他接触到大量的社会现实问
题，特别是物质利益在社会生活中的作用问题。尽管当时马克思还是从理性原则出发，力图用“普遍理性”战胜私人利益，但是现实社会生活却总是私人利益占了上风。宣传“普遍理性”的《莱菌报》被查封使马克思认识到个人的实践生活才是历史的本源，形而上学的发展不能代替现实的发展。这时期马克思完成了他同形而上学真正的决裂，逐渐向唯物主义转变，并第一次批判了黑格尔思辨唯心主义。 2．简述“旧唯物主义的立足点是‘市民’社会，新唯物主义的立脚点则是人类社会或社佘化了的人类”这句话的内涵。 答：这句话出自马克思的《关于费尔巴哈的提纲》第十条。马克思指明了自己的哲学即新唯物主义同旧哲学即旧唯物主义在理论立足点和根本目的上的对立。 （1）旧唯物主义的立足点和根本目的 ①立足点 旧唯物主义忽视人的实践性，因而不了解人的社会性及其历史发展，它的立脚点是脱离社会关系的抽象的个人。旧唯物主义是“从口头说的、思考出来的、设想出来的、想象出来的人出发。”他们把作为私人利益关系总和的社会，看成纯粹私人根据个人动机不受约束地去追求私利的领域。 ②根本目的 旧哲学家们不懂得实践在社会生活中的作用，因而旧唯物主义的根本目的只是“认识世界”，而马克思认为重点在于“改造世界”。 （2）新唯物主义立足点和根本目的 ①立足点 新唯物主义的立足点是人们的实践活动以及由此而的观点是马克思主义哲学的生长点，
中国发展过程中的现代性问题及建构途径文学院学科教学（语文）王丹泽 20134603008 【摘要】当代社会发展中出现了一系列全球性的问题，例如环境污染，生态失衡，文化矛盾，种族冲突，贫富差距等。这些问题给21世纪人类的生存与发展带来了严重的困境，蒙上了沉重的阴影。这些困境反映了人类发展理念和道路的危机，其本质就是现代性的危机。同时，中国现代化实践的深入发展，不断地暴露出许多深层次矛盾，既有资源环境方面的，也有社会公正、社会稳定方面的。以上问题的出现在不断的拷问着学者:中国应该构建什么样的现代性？中国应该如何走好现代化道路？这些问题都迫切的需要我们从理论上做出探索和论证。现代性问题是当代人类生存和发展面临的根本问题，更是中国社会发展面临的紧迫问题，同时也理所当然成为了当今学术焦点问题。本文就中国的现代性问题及其建构途径进行了论述。文章首先阐述了现代性的基本概念，其次对中国现代性问题进行分析，最后我对中国如何建构合理的现代性进行了阐述。 【关键词】现代性，中国现代性，问题，建构 一、现代性的含义 从社会理论的常识看，现代性是伴随着现代化社会运动而产生的。但是我们也不能从中就概括出现代性就是现代化运动的一种属性。在后现代理论中，现代性是以文化哲学、社会批判、文艺审美等多种形式表现出来的。所以有的学者就提出，现代性在政治上的表现就是民主自由、在经济上的表现就是资本主义、在文化上的表现就理性和主体性。但是不管如何看待现代性，它总是需要一定的理论背景支持。作为从哲学角度来认识的现代性，就需要从哲学的内在逻辑发展来看现代性。 综上所述，现代性是指支配现代社会各个领域变迁的规范和理想，它的核心是人的解放和自由、人的主体地位的确立以及由主体所支配世界的发展。 二、中国现代性的实质-----利害并存的“双刃剑” 每个事物都是矛盾双方对立统一并不断发展的过程，这才促使事物不断地由低级向高级发展，中国现代性也是如此。现代性的历史功绩是难以否认的，它促进了人的进步和社会的发展，推动了现代化进程和现代民主法治，实现了人类社会进步。然而，现代性也是利弊并存的“双刃剑”，在给人类带来进步与繁荣的同时，也带来了理性专制、人性淡化、生态灾难等，对于现代性我们要进行重新的审视和反思。 中国在世界上一直所处的优越地位，这使得中国人在借鉴西方的现代性经验时有一种急
第21卷 第5期2008年10月 武汉理工大学学报(社会科学版) Wuhan U niversit y of T echnolog y (So cial Science Edition) V ol.21 N o.5Octo ber 2008 审美现代性的道德解读 成海鹰 (中南大学政治与行政管理学院,湖南长沙410008) 收稿日期:2008 06 20 作者简介:成海鹰(1969-),女,湖南省衡阳市人,长沙理工大学政治与行政学院副教授,中南大学政治与行政管理学院博士生,主 要从事文艺伦理研究。 摘要:人们对工业文明和都市生活的深刻体验,使现代性问题在不到200年的时间成为一个倍受关注的学术问题,也是一个众说纷纭的问题,波德莱尔最先发现现代性中所包含的二重性,他指出现代性是过渡、短暂、偶然,也是永恒与不变,并以此命名美的双重本质。艺术家通过审美现代性理解人类文化的意义,其实表现的是道德现代性与人存在的关系。关键词:现代性;审美现代性;道德现代性;都市化 中图分类号:B83 0 文献标识码:A 文章编号:1671-6477(2008)05-0659-06 现代性问题的提出缘于人们对工业文明和都市生活的深刻体验,是人类从理论上反思近代工业革命以来,社会和时代变迁的结果。据德国康斯坦茨大学教授汉斯 罗伯特 尧斯的考证, 现代性!一词的最早用法见于法国作家夏多布里昂1849年的?墓中回忆录#(国内由郭宏安翻译出版的?墓中回忆录#是原书内容八分之一的选集,没能找到此说出处)[1]149 。在不到200年的时间里,现代性成为一个倍受关注的学术问题,也是一个众说纷纭的问题。20世纪80年代以来,我国学术界也对现代性问题进行了多层次、多角度、多样性的阐述。人们从价值观念、文化精神、思维方式与行为方式等不同角度理解现代性,其实对这个涉及审美、艺术、心理、情感、道德等诸领域的文化事件,最根本的解读仍然是从审美现代性出发。 一、一个需要充分书写与解释的话题 追溯现代性的起源,我们会联想到法国诗人波德莱尔对现代艺术家充满浪漫主义色彩的孤独想象追求的描述: 他寻找我们可以称为 现代性!的那种东西??对他来说问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。??现代性就是过渡、短暂、偶然, 它是艺术的一半,另一半则是永恒与不变[2] 。 他!是法国19世纪一个才华横溢、充满奇思妙想的画家,叫贡斯当丹 居伊,波德莱尔称他为 普通人生活的编年史家!。他是卓有观察才能的人,也是富有表达能力的人,他观察、寻找并表现生活中瞬间的美,此时他是有活跃想像力的孤独者,也是不停穿越巨大人性荒漠的孤独者,他由此而留下的作品使波德莱尔一点也不怀疑快速生成的瞬间感觉可以产生伟大的艺术品。在这种描述中,现代性从此成为新美学的标语。资本主义在它飞速发展的100多年时间里给社会生活带来的巨大变化,催生了人们的物质和金钱崇拜情结,但是在审美及道德情感上,人们更为怀念过去那些古典、浪漫的时代,对文学艺术的感觉尤其如此,他们相信古典中包含了更多使人类精神得到慰藉的永恒因子。司汤达曾经讨论过为什么在文学史上,浪漫主义一直深入人心: 浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰,所以它们可能给人民以最大的愉快。![3]但是现在,通过贡斯当丹的画笔,人们发现了现代生活的魅力,所以波德莱尔称他为?现代生活的画家#,经由贡斯当丹,波德莱尔理解了现代生活可以提供比古代生活更多、更高、更强烈的美感。在这里,波德莱尔显然把 现代性!视为一种新艺术时代来临的信号,现代性的概念由此得