中国写意画造型元素及其结构形态主观因素发展脉络
中国画包括工笔画和写意画（中国水墨画），是一对龙凤胎。工笔画虽较之写意画侧重写实，但与西方古典绘画、现实主义绘画不同，具有一定的写意性。与西方古典绘画相比，中国画与西方古典绘画有相似的因素，如西方古典艺术重客观性，再现自然的原因之一，是尊重上帝创造了大自然的恩德，就用艺术来体现神性。在西方人观念中，客观世界正是神性的显现。中国画不管工笔还是写意，表现客观自然不是目的，因为中国人认为在冥冥间支配客观世界、支配大自然运动的规律是“天道”，绘画必须揭示自然规律，体现天道，也就是要“载道”。所以，写实与写意之间的相似因素就是都在遵奉“上天”的本意。那么，在各自的造型元素及其结构形态发展的方式上也有个性与共性。下面论述表明，中西绘画各自造型元素及其结构形态发展有共同规律。
既然要“载道”，就要受“道”的制约，如要遵奉儒学观念，绘画要奉行“成教化、助人伦、穷神变、测幽微、与六籍同功”的社会作用；表现客观事物要“穷理尽性”，表现人要体现“神韵”，即人格精神气质。写意画要表现作者的思想情感，就离不开玄学与禅观。作品——所造之“象”，就要蕴含着“士气”和诗的意境，体现出高雅的品格等等。怎样才能达到这些要求呢？就要“写”，用毛笔以规范的技法写出具有书法品格的线条，并组织成“意象”性结构形态。可见，写意性线条、线结构与西洋绘画的点、线、面大不相同。中国写意画的造型元素及其结构形态，即“笔墨”，被历史地规范为特定的“写意”体系。“笔墨”既包括行线、运墨与其写出的线条与墨色渍痕的形态，也包括由线条、墨色渍痕构成结构关系的整体形态。笔墨在写意体系中也经历着在表述客观物象时，以语句、词汇的角色，由幼稚逐步发展至成熟，再深化完善的过程。在表述客观物象的同时，也经历着表达主观精神世界（写意）由浅层次逐步向高深层次发展的自觉过程。在写意体系中，笔墨是不可能超脱客观物象和主观世界，而完全独立地上升为绘画艺术本体的。依其发展规律，它应该在当代水墨艺术发展中实现一种升华，进入新的境界，呈现当代民族气派。
六朝时期运笔方法；线、点的心理结构的特点
魏晋时期，“人的自觉”产生了划时代的发展，作为社会元素的个人自我价值观的觉醒，使汉代的儒学在魏晋一变为清谈与玄学。对人的品评藻鉴注重人物内心品德、才干在外貌仪表的体现；人的情感、风度充分地展现着新时代的人生观、价值观。同时也体现在文人的笔下。书法与绘画的笔法突出地强调提按使转的技巧，写出的笔迹，即线条的形态都展现着轻重、刚柔、沉稳与流畅之韵律与力感的变化，从视觉上呈现出人的情感、心理变化。这时的线条与形体，即“造型元素”也就初步地呈现着其自身的独立意义，具有人格化倾向，成为魏晋时期人的一种对象化的精神形态，一种情感的、心灵的“迹化”。《世说新语》中记有形容某人“如春月柳”、“如松下风”，“嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立。其醉也，傀然如玉山之将崩”……。相应，在书法理论中就出现蔡邕《笔论》中有“字体形势，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜……纵横有象，可谓书矣”；许多理论也强调书法笔线要有“骨”、“气”、“神”、“韵”等等。这时候的社会元素的人与造型元素的线条之间具有了一种“同构”性——“元素自觉同构”。
什么是笔墨结构形态的主观因素？
包括作者由行笔运墨方式形成的线条、墨迹的自身形态、造型形体及其表达的思想内涵等几
方面。线条和墨渍及其构成的形体具有视觉心理功能，如古代画论里讲到的线条的力感、动感、韵律性等；作者按自己的理解改变物象自然形态，进行夸张、变形形成符合物象内在本质特征的主观性形态；作者用能体现自己心理特征的线条和墨渍形式，构成能符合自己情感需要的艺术形体等。
六朝至唐朝期间水墨画主观因素发展
顾恺之
画人像有特殊的创造。为裴楷画像在他脸颊上主观地加画了三颗毛须，“顿觉神明殊胜”。说明他画人像不止步于对人物相貌特征的生动刻画，还创造性地使用“形外语言”，对人物内在性格特征做主观性的强化，这是用主观性造型语言强化了对客观因素表现的例子。是一种采用“加法”对人像绘画进行再创造的典范。作品无传。
陆探微
领会张芝草书“一笔书”笔画连贯，气脉相通的精神，用来画人物，笔线之间气韵贯通，又简练概括，被誉为具有“一笔画”的风采，是独创的人物画形式风格。作品无传。
王维
因以禅意入画，被誉为“诗中有画，画中有诗”。曾凭着想象画“雪里芭蕉”，把热带植物与北国冰雪相结合以求禅意之趣。创造了一些水墨画用笔用墨的技法，如画山石的“勾斫”笔法、“染天衬雪”的“渲淡”墨法。
张璪
提出“外师造化，中得心源”理论。创“破墨法”，用秃笔或以手代笔作画，求神似而不求形似“随意纵横，应手而出”。符载谈张璪画画：“若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，挥霍撇列。……遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心应于手，孤姿绝状，触毫而出……观夫张公之艺，非画也，真道也。”荆浩也在其《笔法记》中说张璪之画：“笔墨积微，真思卓然”。可见张璪更重视“中得心源”的主观因素一面。作品无传。
王洽
朱景玄《唐朝名画录》记载，王洽常于醺酣之后乘醉意挥毫作画。先把墨液泼洒于纸面，或用毛笔或用散发蘸墨，“或挥或扫，或淡或浓、随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏然造化……”。时代影响很大，促成中国水墨画形式的蔚成风气。俨然西方现代行动派绘画之鼻祖。唐代张彦远《论画》中所述：“若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云”的做画之法与之同类。并解释作画用笔用墨有“离披点画，时见缺落”现象是“笔不周而意周”。作品无传。
以上各例的笔墨本体形态得到初步的发展。有的用主观想象去改造客观物象；有的是用脱离客观物象的主观性语言去构造“惚兮恍兮”的意象。用墨造型处于探索性状态，却不受技法程式和物象客观形态的约束，不计题材内容，纵情挥洒，一任天然，随其偶然出现的水墨晕化效果而成画。可以认为，这样的绘画方式就体现了水墨艺术形式的解放和自由创作精神；及笔墨本体形态合规律的自觉趋向。
五代至两宋写意画笔墨本体形态主观因素的发展
徐熙
善画花鸟画，一任高雅。所画江汀水鸟、花木鱼虫，不同于黄筌的双勾填色，而用粗笔浓墨成形后略染淡彩，笔迹显露，线条清晰，形式感明确，即是一种被称为“落墨花”的画法。
徐崇嗣
在徐熙“落墨花”画法的基础上，画花卉创造了一种称为“没骨”的画法，对后世影响极大。
贯休
善画罗汉图，托言所画皆自己梦中所见罗汉真仪。从其《罗汉图册》中看出，造型隆鼻高颧，庞眉瞠目，瘦面多皱，神情激昂，欲静且动。其貌古诞奇诡，可谓惊世骇俗，实非世间之相。画法采用勾线染墨。线条亦坚利超群，挺括而深沉且有韵律感。行线与线结构，造型形象都是主观形态，独具风采，与他人区别很大。（图贯休作《十六应真图》）
石恪
善画道释人物，造型有意追求“诡形殊状”。画法“纵逸不守绳墨，多作戏笔”。《二祖调心图》中画禅僧惠可，趺坐支颐调适心境，用粗笔淡墨画头部，点画五官髯髭，浅墨勾出臂膀胸腹与赤脚。又浓墨粗笔写右臂（残）衣纹与盘腿外廓，如作狂草多飞白，再染以淡墨。从其存世作品中可以领会石恪绘画风格的特色，如此放逸、精炼、豪迈的笔墨形式真是震撼人的心魄。不及形象细部的结构，只以强力度的大线条架构出表达人物的线结构，稍事点染，却使造型气韵生动，形体动态准确，情态逼真。（图石恪作《二祖调心图》）
孙知微
《广川画跋》记载他也是一位野逸风格的画家作品《达摩图》画法也是淡墨勾点非凡的五官相貌，僧衣褶纹皆大笔粗毫写之。着眼于线条与其结构形态的艺术感染力的强弱。给人的感觉是奔放的，力感和动感很强。作品无传。
徐道宁
自辟蹊径画高山大岭，用长笔大斧劈皴法构成高达千仞的峰崖，真像是经过刀削斧劈造成的。不过多顾及细部结构，追模山岭的背光效果，更显得峭拔奇嶥。从造型元素角度看，比较他人的作品，这种山形正突出地显示出它的线条及其结构形式的艺术特色。（图徐道宁作《渔父图》局部）
米芾、米友仁
首创“米点”山水形式，是对某种山水视觉感受的艺术表现。他们从的“意似”观念，面对实景“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似而已。”不是再现山景的朦胧而是创造自己的绘画艺术形式。所以不计手法不守绳墨。米芾就曾用浓淡水墨沾湿丝绢，就其污痕稍事筹划、勾点，遂成画幅。还曾用草渣、莲房、宣纸蘸墨代笔勾点。华翼纶在《画说》中写道：“大米……湿笔之中间以干笔破之，一笔直下，力可曲铁。用笔如锥，用墨如飞”。米友仁曾搓成纸团浸墨，察其墨色浓淡变化，出现意外的渍痕效果，再返合迷蒙、葱茏的山林意象。自称为“墨戏”。这当然不是“耍弄笔墨游戏”，是探讨水墨语言对相应的物象的艺术表达形式、探讨“天道”之象、探讨水墨画造型元素及其结构形态的新思维方式。
苏轼
存世之作《枯木竹石图》中右侧画一倾斜盘曲的荒木，出于“荒怪意象外”之立意，采用苍劲拙硬的线条，构成一种“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气”，象征胸中盘郁不舒，丘壑跌宕的苦涩心境的精神形态的笔墨形体。米芾明其原委：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼的这种笔墨形态实属于主观性的“心象”。提倡诗词、书法与绘画结合，并率先在自己的画面题写诗词。（图苏轼作《枯木竹石图》）
梁楷
对水墨画笔墨本体形态做出了新的开拓。在人物画领域除创造了“折芦描”、“减笔描”外，还首创了“泼墨”形式。从作品《李白行吟图》中可以看出，“减笔描”是一种很适合表现李白个性特征的有诗意的笔墨形式。极其精练、简括、灵动、率真且富于韵律变化的线条及其结构形式。行笔迅急而有力度，扎实而动感强。从作品《泼墨仙人图》中又可以看出，饱蘸浓淡墨液，大笔宽墨，侧锋横行，起伏使转，把以往的线条放宽为粗大的笔触并进行有机的拼接，按黑、白、灰的节奏而构成人物形体与动态，淡墨勾出头部五官，呈现出颔首腆腹、醉气熏天的仙翁形象。在画面中人物面部并不明显，突出的是笔墨本体形态的视觉张力，以强大的感染力表明了水墨画的笔墨本体形态的艺术意义。对后世笔墨艺术的发展具有重要影响。画面充分体现着人对自身精神与笔墨语言深层的本质性的认识与把握。（图梁楷作《泼墨仙人图》）
法常
画水墨山水、人物承梁楷、石恪画法，粗简放逸，多不具形似，不加缀饰。尝以草结代笔，随意泼洒墨液，使墨色丰富多变，追求笔墨本体的艺术趣味，不慕“雅玩”。《渔村夕照图》充满了禅意。僧人以水墨表达对禅宗“顿悟”之道的理解，用笔简括、迅急，体现其刹那间的闪念。多不重视描写真山真景，写心中的山水、树木之禅象。图中以大笔粗墨现出近景山石丛树、远景云峰与浩渺的云天湖水相接，笔墨含蓄，景象空蒙。湖中渔人、坡岸茅舍亦寥寥几笔勾出。用墨浓淡微妙，水分充盈。全图湿润感很强，使人感到雨霁之晚，云光灿然，当是禅心“顿悟”之象。
李迪
作花鸟画把工细与粗放两种品格的画法有机地结合，构成一种新的笔墨体式，形成一种新的美学品格，提供一种新的审美趣味。
若芬
绘画艺术，画山水受夏圭、梁楷的影响，‘依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇’。也与法常的画法近似，笔法简括、粗放，挥写很快，纵笔挥洒却不失意境。合于禅理。何延哲先生在其《中国绘画史》中介绍日本出光美术馆所藏若芬《山市晴岚图》：“写雨霁晴展、云收雾敛时的奇异景象。寥寥数笔，一挥而就。物象皆经营在画面的中间部位。或浓或淡、或聚或散的笔墨团块，涂抹出变化无端的山石、杂树，酣畅痛快，灵动又不失沉静。危岸、断桥屋宇、行人，皆半隐半显。烟气或拢或开，山水忽隐忽现的变幻情状被描绘得分外神妙迷人。”可见若芬绘画的笔墨形态是追摹心灵中山川景象的禅意之象。《远浦归帆图》用大笔饱墨写出近景山岗、小桥，冈上一株大树略事勾斫，草草点成。远山、宝塔、小帆皆朦胧、迷离。体现出水墨线、块、浓淡、疏密结构的形式与精神境界的密切关系。（图若芬作《远浦归帆图》）
像法常与若芬作品一类与别人托物寄情或写胸中逸气之类的绘画之间的差别在于，禅画
既不以描述物象为主也不抒发个人情感，而是把对禅的“顿悟”一类的潜在意识，通过笔墨直接迹化与纸面。有一点物象痕迹还是全然抽象之间没有本质不同。
此外，人物画线描程式、山水画皴法程式、花卉树木点式、画面章法程式中，有的含有很突出的主观因素，如人物画描法中的“行云流水描”“战笔水纹描”等与生活中衣纹形态差别较大，属于明显的艺术形态。
元、明、清写意画笔墨本体形态主观因素的发展
元代笔墨本体确立了写意体系和建构主观意象的形态
元代的异族黑暗统治使汉族文人失去了仕途前程，而且遭受民族歧视与压迫，跟宋代文人的境遇和精神状态大相径庭，作画心境不再是在舒快、悠闲、单纯地悟禅观道，而是寻找适于表达自己愤懑、悲观、抑郁情绪和幽寂出世、超然物外之心态的笔墨形式。这就促进了这类笔墨形态的产生与发展。宋代文人画笔墨侧重追摹真山真水的常形、常理的客观形式，而超脱主观情感和客观理法、恣纵豪放的“墨戏”画法也不适合元代文人的需要。所以元四家之一的倪瓒及其宣泄逸气的绘画风格应运而生，成为时代笔墨的象征。
钱选
提倡作画讲究“士气”之高雅风范，对赵孟頫\作画强调“写”的理论以及“写意”体系在元代的确定，有着重要影响。
赵孟頫\
作品《秀石疏林图》的笔墨有新的突破。其中的大石块，是用枯硬的浓淡墨写出书法常有的飞白线条勾成。在山石的画法里出现了如此苍劲有力、使转多变的笔法和飞白线型，是一种新的创造。飞白形式的枯涩有力适于表现石块的质感，也更突出地呈现了元代文人的心境与气质。因其作画崇尚“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，力倡以“写”的行线方式和造型方式与元代尚“意”的作画风尚结合，从而确立了中国民族绘画艺术的“写意”体系。（图赵孟頫\ 作《秀石疏林图》）
郑思肖、龚开、王冕
郑思肖画花卉、龚开画瘦马与钟馗，同样寄寓强烈的民族气节并以之象征高尚人品情操，从而使中国水墨画艺术确立了突出地表达强烈主观情感因素的“托物言志”之功能。元吏企图以兰花画代替赋税，郑严词拒绝：“头可得，兰不可得！”郑思肖画兰花不画根和土，意在“土为番人夺，忍着耶！”倪瓒诗赞郑思肖画的墨兰：“秋风兰蕙化为矛，南国凄凉气已消，只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”龚开也是怨恨元人灭宋，以画瘦马、钟馗讽喻世道。作画不计妍巧，多用意笔夸张变形。钟馗造型怪诞离奇，傲岸不拘，完全出于主观想象。王冕擅长画墨梅，不做老干，写枝条用淡墨线条，细长而劲挺，花枝或茂密或简疏，清雅秀润，形式风格很突出。具有很强的人格精神。王冕以此表达自己的品格、气质和情感。题画诗句有“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”之句以表不与元朝合作的民族气节。这种绘画社会功能以文人画为突出。
吴镇
山水画笔墨追求沉郁的气格，严正的法度。是对笔墨本体艺术品格从“收”的角度给以肯定。如果以倪瓒笔墨为“放”，即开拓性的创新，一如“泼墨”、“写”法、“米点”、“墨戏”、各种描法、皴法等即属于此类。而“收”，则是扬后之抑，是一种冷静的沉淀。
黄公望
山水画笔墨多用干笔淡墨，灵动自如，不过多拘于物象的客观因素，侧重主观情感的抒发。自己评说：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。”区别于高克恭作品具有的骨力风范与醇厚的气度，呈现出一种清怡而浸润人心脾的气象，并因之构成了自己规范的形式法度，黄公望的画是体现“士夫气”的典型样式。（图黄公望作《富春山居图》局部
王蒙
自述“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书”。笔墨功力高深。山水画笔迹细如牛毛，又非常繁密。微缩了书法线条的醒目形态，而十分密集地聚集为整体画面的肌理元素。这是一种独特的笔墨形式，其形式特征很强。
倪瓒
画山水皆以清水淡墨构造一种净寂清幽的主观意象天地。画面常常是近景的石坡上有一组萧疏的树木之外空去一段流水，其上着一片荒寒的远山。整幅作品给人以空阔、萧索、静谧之感。石山树丛皆用轻墨渴笔勾皴，配以浓墨实笔点苔。倪瓒绘画的特点是不再着意于追摹真山实景，而是用合意的淡墨轻笔营造出体现自己出世观念的“心象”，一改他以前山水画大多着意描摹真山真水的自然特征的造型方式。正如自己所说：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。”这样作画是有意无意地走入了一种以绘画表现自我胸襟——“逸气”，而自然流露于画面的境界，不是别人可以着意模仿所能企及的。正像杜哲森先生在其《元代绘画史》中所说：“倪瓒的画为什么如此难以仿学呢？根本原因就是他将笔墨和意蕴都提纯到一种极精粹的艺术构成，这种构成如水中之月、镜中之花，只可观瞻神会，不可触摸把提，因为它一触即逝、一碰即碎，越是执著以求，越是获取不到，这就像他自己一再声言的蕴蓄于他胸中的那股“逸气”一样……”。（图倪瓒作《容膝斋图》）
方从义
画山水追求宋二米的云山墨戏和法常、若芬笔墨的禅风，往往乘醉挥洒，大笔宽墨，不及山水树木的细部形象，甚至单以浓墨大笔抹成墨团即山形，空白即云雾，墨点即植株，有明确的抽象性。在元代绘画中是一种主观因素最突出的墨戏形式的写意风格。唐肃在《丹崖集》中评说方从义的画：“……心与道俱，知与神通，挥洒翰墨之际，千态万状，不假模拟，浑然天真……”。
元代水墨画的勃兴，“写意”体系的确立，客观因素居次要地位，主观因素占主导地位。比起宋代以前绘画的客观因素占主导地位的状态，元代绘画是一个转折点。
明代晚期完成水墨大写意的初创
明代前期的文人画大多着意于模仿唐宋元时期的绘画样式。中期以后写意画笔墨本体的发展，出体现在一些大艺术家，如先有陈淳、后有徐渭、陈洪绶等在笔墨形式、造型形体、造型方式等方面迈出了大步伐。董其昌的文人画分“南北宗”论肯定张璪、二米绘画宗王维的渲淡法。
陈淳
画大写意花鸟笔墨功力深醇，长于淡墨轻色，具有简淡、闲雅的特色。笔法灵动洒脱而不失
法度。不拘形似而化其物象的结构为笔墨关系，具有律动性。
徐渭
在自己高深的文学、书法造诣的基础上，其大写意花卉艺术达到历史空前的成就。精湛的笔墨功力基于对物象的精深认识与把握，达到了当时很高的艺术境界。笔墨观念超脱了一般的写意理念，讲究线条、墨法本体的艺术表现功能，注重笔墨与其结构形态的情感因素与自然渗化的韵味。突出笔墨的精神力感，行笔恣纵、豪放充满了个人的情绪。线条与墨渍丰富的变化与节奏体现着韵律美，实根于“有勃然不可磨灭之气、英雄失路托足无门之悲”而“自性中流出”。如果倪瓒与徐渭的笔墨同属于对其个人精神世界的充分表达（徐渭比倪瓒更强化了），类似于西方现代艺术中的“表现派”，或可归于中国传统艺术境界“四格”中的哪一品格呢？“逸”格。但还不属于笔墨本体形态超脱自我的“无我”境界。（图徐渭《杂花图卷》两幅）
陈洪绶
人物画艺术在造型形式方面具有震撼人心的高品格。造型形态超越了中国历代人物画的造型境界，属于写意体系中造型本体的高度自觉形态。他的人物形象尤其是头部，明显偏离生理特征而有所变形，并扩展了服饰的客观形态，突出了衣纹线条结构的形式效果及其在造型中的主体地位，与面型及五官形象在整体形式上的取得一致。人们往往认为这样的造型过于夸张而流于怪诞，实际上这种形式是与其线条形式是有密切关系的。用于表现宽袍大袖的线条细匀而刚健，行线劲挺，且线结构注重流动感，疏而外展，呈现出一种装饰味道，这样必然形成了一种有张力的形体。这种形体的形式美感正是线体结构形态的自觉——突破生理感性形象向外延展（漫变），构筑笔墨本体的艺术造型。因此才获得这种具有特殊视觉魅力的人物形象。他画山水画的树木造型也有此特色，树干总是画很多树疤、结节，造型也多曲折姿态，变化丰富。（图陈洪绶作《扑蝶图》局部）
清代是水墨艺术本体大发展的时代
画史表明，元代文人画的笔墨形态的主要特征是“尚意”，“幽怨人”造“幽怨之境”，即“意境”。这合意之“境”毕竟不会远离客观自然。明代画人出息不大就享受现成的——模仿唐宋元。而至晚明却出现大跨越——产生大写意艺术。这就为清代写意画的笔墨本体形态，在新时期继续发展打下很高的基础。
石涛
画山水主张“笔墨当随时代”，强调“法自我立”，形成了自己的一套理论和形式多变的画法。以自然为师，使“山川与予神遇而迹化”，得以妙参化机。笔墨精熟老练，行笔恣纵奔放，达到自由挥洒的境地。笔墨形式和技法没有固定的程式，可谓千变万化，十分灵活机动，各种皴法、点法结合并用，这是笔墨形式发展逐步丰富的必然结果。布局往往出奇制胜，变化出人意表。笔墨境界在当时已经达到了最高层次。（图石涛作《山水清音图》
朱耷
擅长画大写意花鸟和山水画。以书画表达内心极度的悲愤情感，题画诗中有“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。笔法圆厚内藏且很洒脱；苍老兼秀润且变化灵动；笔墨精炼以虚为实。取得了一种空灵的境界，为后世尊为楷模。（图朱耷作《鹌鹑图》）
龚贤
画山水重视写生，从宋元脱出走自己的道路。形式分“黑龚”和“白龚”。“白龚”墨淡笔清而颖逸；“黑龚”厚重浓郁力度强。首用“积墨法”，墨气深沉苍郁，或山岗或树丛，笔墨层次或分明交融，其浓郁浑厚之间有留白的光亮，清雅通透。行笔精炼洒脱，气脉贯通。笔墨结构灵活交叠，层次多而节奏有序，韵律感很强。（图高其佩作指画《钟馗》）
高其佩
受唐代张璪的启发，始创指画，独辟蹊径。擅长画人物、花鸟、山水。以手指舔墨行线打点，与毛笔线型不同，刚劲而厚重，方圆转化自如。用墨浓淡干湿变化，枯润、断续、粗细结合。依据需要变动指尖、指肚、指侧、指甲尖与指甲背、单指、多指、掌心掌背……运用自如，随心所欲而富于律动，别有生韵。指画形成了一种独特的形式品种。
袁江袁耀
画山水画创“卷云皴”，笔势峥嵘，山势如卷云，动感强。争似西洋荷兰画家凡.高的短线笔法，有很强的形式特征和视觉魅力。这就是主观性笔墨形态的新创造。
黄易
首倡金石学，融金石书法笔意风范入画，开文人画艺术的古朴之风的先河。对十九世纪晚期书画艺术美学品格的提升起重要作用，促成了追求浑朴、凝重、自然的“金石味”的新学风。黄宾虹说：“道咸中金石学发明，眼力渐高，书画一道亦称中兴。”
郑燮
画兰竹以抒发襟怀，深谙兰竹的自然品性，笔墨充满激情，笔锋劲健、爽利、扎实，笔酣墨饱。在画面增大了诗文题跋的分量。诗跋书法的“六分半”字体，有“乱石铺街”的形态和意趣。使画面具有了突出的精神力量。（图郑板桥作《墨竹图》）
黄慎
草书精美。多画人物，亦精山水。每以草书笔法画人物行笔很快，狂纵恣肆，奔放不羁。常常趁酒醉之时“濡发舐纸，倾刻飒飒……”而成。首重线条本体的艺术品格和表现力。
金农
画人物、花卉、马等，行笔用线用墨及造型自创古拙一格，区别前人。线条凝练老辣、力度很强，形体古怪持重，是其精神品格的笔墨形态，更是其学养高深的迹象。
闵贞
《醉八仙图》的写意笔墨讲本体的精神力量。行笔稳健多变化。用线圆润，注重气势、力感。用墨沉雄朴厚。画面的八个人物用雄浑的线条结构成疏密有致的团状形体。
赵之谦
擅画大写意花卉，师承徐渭、八大等人，尤以金石笔法入画取得成就，自成面貌。行笔朴拙、老辣，线条凝重且挥洒自如，真如“快剑长戟森相向”。花卉的色彩浓艳、厚重，与其他文人画设色不同。
李鱓
画大写意花卉，不拘形似，行笔纵横驰骋，追求笔法的练达、松弛，自由自在，灵活而扎实。
造型疏放、简括。追求笔墨结构的韵律性、疏密与浓淡关系。
吴昌硕
以大写意花卉名世。在其金石碑刻高深修养影响下，以篆籀草隶的笔法入画，行笔洒脱，不拘形似，造型圆浑朴厚；线条浑厚古朴，卓有力度，是个人忧伤情怀的“迹化”形态，可谓“直抒胸臆”的典型。画梅花，红色凝重，枝干墨线结构很讲形式美感，气魄宏大，组成力度强烈的节奏感，呈现着强烈的视觉冲击力。（图吴昌硕作《三千大寿桃》）
任伯年
尤擅长人物画。其用线形式多样，皆可称骨气兼力，外具刚劲挺拔的力感，内具柔韧、秀俏之气。造型虽然少有夸张变形。但是他的线条与结构形式注重本体的艺术表现力与形式美感。其中注意使用形外线以增强结构的形式感和情感的表现力。
虚谷
画花卉、山水非常注重线条的形式表现力。多用淡墨、渴笔写出细硬、颤动的线条，配以点、搓，可感其内力铿锵的节奏感。再以淡墨色烘染，明秀多姿。与真实物象相比，显然是主观艺术形式的创造。
现代笔墨本体向纵深发展，大写意艺术臻至高峰。
齐白石
画大写意花卉“衰年变法”“别造画格”，用精细、生动的草虫，与浑圆而扎实的大写意线条与大面积的浓淡墨构成的花叶形体，强烈对比而又和谐地组合在一起，产生一种异于前人的新美学品格：通俗与高雅的相反相成。大写意笔法刚柔并济、灵活多姿、挥洒自如。丰润的浓淡墨色滃染、浸渍，形成了气魄宏大的水墨阵势。用浓重的墨叶衬托着红艳、沉稳的花朵是齐白石的笔墨标志。具有极优美的笔墨构成形式。（图齐白石作《秋韵》）
黄宾虹
画大写意山水提出“五笔七墨”。“五笔”：“平、留、圆、重、变”。以中锋用笔，纵横驰骋，遒劲老到。线条圆稳扎实，沉着不浮且有韧性。“七墨”：“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。用墨行水苍莽浑厚，墨色层次极丰富，渍痕变化万千。“点”法高妙神奇，在画面中起最重要的作用。有圆点、尖点、梅花点、胡椒点等交错运用。千点万点，铺天盖地，以点做皴，点出空间、点出结构、点出山境之葱茏氛围、点出气韵、点出笔墨的浑厚华滋。点、线、墨色渍痕轻松自如地交互结合，节奏、韵律、情感都体现的很自然、很充分，具有一种“墨光清华”视觉魅力。画大写意花卉，用笔行线讲“拙”、造型讲“简”、墨色讲“淡”。整体的绘画风格形成了前无古人的一种独特的笔墨格体。（图黄宾虹作《山水册页》）
潘天寿
画大写意花鸟画以“强其骨”为主旨，追求“生死刚正”的精神品格。笔墨及其结构呈现出“雄强刚健”的大气魄。以线条造型为主，处处显示雄强的力感，体现着“一味霸悍”的风格。用笔行线讲：“粗”，粗则厚重、劲挺、力感强。“方”，方则锋利，显精神，有力量。“直”，直则刚强，硬挺。“涩”，涩则有克服阻力感，力感内敛而又有很强的视觉张力。“大”，大则有长度。气魄大。造型特征：“阔大”。笔墨疏密有致，空间大，意境开阔。呈“方”形。方则稳定，量感强，气势宏大。直线造型。常以大直线平行排列构成形体，气魄很大。他的指画也同此品格。线条追求古拙朴实、生涩老辣的视觉效果。（图潘天寿作《鹫
石〉）
张大千
画泼墨泼彩山水画，吸收西方水彩画法，把自己功力高深的中国山水画与西方抽象画结合，用泼墨泼彩表现的山岚云雾变化莫测，墨色层次变化极丰富，具有很大的气魄。虽然仍存有极少的线条表现山石树木结构，泼洒出的墨色渍痕占有画面的绝大比例，却仍然是山体兀立，如铁壁铜墙的感觉。
李可染
画写意山水。贾又福在《且看当代李家山》一文中称，李可染用笔得“疾”、“涩”二法。“疾”者，行笔刚且柔、稳且健，求其壮、美、争、力之生命律动性；“涩”者，制动笔尖与纸面的摩擦，延点成线，实现竖线中有横张之力，横线之中有竖切之劲。用墨多施积墨法，得“浑铸”之功。多层次的积染、渗融而浑化，凝铸成一个天然的黑色整体。画山、树、天云、水流从处理黑白关系的整体布局出发。把山与树并为整体的黑色形体做有序节律性处理；把天空、云雾、河流、亭台、树冠的逆光做灰色与白色的节律分布。在总体上又构成以黑为主的和黑白灰有序节律关系。构图多以黑色为主布满画面，做高远法布局，呈现出极强的视觉冲击力。李可染山水不是模仿自然之象，是体现其对人文精神的深切感悟和个人情怀的精神形象。画浓黑的高山和细长的流水是与乐曲“高山流水”在人文内涵上有异曲同工之妙。（图李可染作《王维诗意图》）
林风眠
属于探索中西结合的新形态语言的元老艺术家。把西洋现代绘画的有益形式引入水墨画，力求发扬民族绘画的水墨语言之特长。
关良
以民族传统戏曲为题材，以戏曲人物形象探索民族风格的现代性人物画形式。开儿童画的稚拙趣味人物画形式之先。吸收西洋现代派绘画的形体观念，不拘泥于戏曲人物造型与身段的固有特征，注重点、线、面等造型元素本身的结构意义。
当代水墨画艺术自觉的新形态与宏观走向
现代大写意绘画新形态举例
与上文前辈作品中的造型形式相比，许多后辈画家在创作中，主观创作因素有了进一步强化的现象，表现在线条、墨法形体等造型元素及其形态的主观化更加突出。仅举几例：
陆俨少山水画笔墨形态的主要特色在于黑白的激荡、线条的激荡。富于情感色彩而激烈颤动的线条构成的山水云雾之“象”，做大面积浓黑与亮白形体之间相辅相成地强烈对比，给视觉造成激荡的韵律美。（图陆俨少作品《雁荡山》
陈子庄画大写意山水与花鸟，执着于新艺术境界的创新探索，并不着意某种功利目的和自我表现，不着意于刻画自然物象之形似，“淡”于怀抱，而行笔用线与用墨及其意境，皆超脱出传统笔墨写意美学的规范法度，只求一个“淡”字：行笔用线及其结构，体现从生活中体悟到的一种恬淡、超然的情态，自然而然地随意勾画、涂抹的“速写”形态，似乎是从笔下不经意流淌而成的墨色点线，却充分地洋溢着怡然自得的情趣。这种“流淌”出的点线是
凝聚了多年的学养与艺术功力的潜意识“笔象”，不具备传统文人画的稚拙、老辣、生涩一类情感因素，而蕴含的是与民间艺术契合的“天趣”。这样就形成了一种别具超脱物趣与观念形态的“自然”品格的艺术形式，这是一种突破“写意”美学的新形式。（图陈子庄作《晨光》）
韩羽画戏曲人物，采用自由、简练的笔墨，结构成类似民间剪纸、皮影、木偶、卡通一类的造型形象，与现实生活题材的写意性笔墨造型相比，体现着一种绘画语言结构形态特征很强的自主性因素，使人物形象得到舒解、漫变。
张立辰画花卉墨色加大用水量，并掺入胶、矾、浆、酒、渣等调水，发挥它们各自的性能，配合使用水冲法等，获取尽多的水渍肌理，大大丰富了灰色阶系统，激发出更多的墨趣。突破物象自然形态，产生虚幻形态。
当代写意新形态探索举例
贾又福画新形态写意山水，在用线、造型和构图都具有突出的个人特色。作品《高山仰止》等的高远法构图很饱满，顶天立地。造型取不同形态的悬崖绝壁，严整、凝重、巍峨高耸，具有巨大的气魄。有雄奇、崇高的精神品格，是象征着老区军民的革命精神一座座纪念碑。画绝壁用线宽大方整、坚实厚重。画云朵的线条也是沉稳的方线构成。全幅画面有明显的装饰感。画面中绝壁分用浓墨、淡墨、彩色等做强烈的对比并构成突出的节律感。（图贾又福作《太行铁壁》）
周韶华画山水追求大华夏英雄主义和崇高精神，突出地强调画面呈现的“气势”。采用大面积的浓墨与浓艳色彩；用笔粗长宽厚。快速行笔，纵情泼洒。写出的山体形态具有宏远、混莽的气象，呈现着中华民族传统的沉雄博大的气概，给观者以很强的视觉冲击力。被称为“气势派”的代表。（图周韶华作《风雪天山》）
龙瑞学习黄宾虹的笔墨形式，得其华贵与滋润的风采。追求李可染的博大气象。黄李结合而获得自己具有浑朴、温润、悠然自得的风范。章法上，化整体为平面伸展的松活局部的律动结构，却不失整体气象。
寿觉生利用传统山水画的皴法，经过减裁、扩展、整合为装饰感的笔墨结构形态，用于建构心灵中的意象形式。（图寿觉生作《幽壑听泉图》）
田黎明受西方现代艺术印象派的影响，认为中国人重视人与自然空间的关系。画面中，把人物与环境结合造型，使人物形象融化于背景中，人即景、景即人，造成人与自然高度的和谐。重色彩与形体观念，画物象不重线条的构造和客观形象的塑造。通过“围墨法”，使画面只取浅淡的亮调与灰调不取重调。灰色块系列和白亮色块系列的作对比，突出了光感。部署灰色调节律与白亮色调节律之间的整体构成关系。这是水墨艺术的一种新形式，用于体验和表达人性内在的本质精神。
朱松发水墨山水画作品只保持山与水之“底线”感觉，超脱树石的自然形象，突出笔墨元素本体有序结构和视觉冲击力，有很强的节奏感，是真山水经过幻变的形态，有明显的抽象趋势。
此外，还有很多以山水、花鸟、人物为题材，在造型元素及其结构的主观因素方面，做现代性深入探索的水墨画家，不分先后地举几例，如李世南、林容生、陈平、梅墨生、何水法等，在新写意画领域各自都做出了突出的成绩。而诸如聂干因、武艺、刘庆和、周京新、马晓娟、武艺、邹建平、李孝萱、李津等人在现代形态水墨艺术领域的个性形式方面做了积极的探索，并获得了突出的成绩。在造型元素及其结构的“自觉”方向上向前又迈进一步。
聂干因凭直觉画戏曲脸谱，用交叠、错杂的线条和松散的墨块、墨点结构冲破脸谱的客观形态，超脱对脸谱形象的描述，建构有特色的、独立的绘画品格。画面产生强烈的视觉张力，来源于对西方现代抽象艺术的借鉴与领悟。
武艺以人物为题材，按直觉与悟性放笔直干，放弃传统笔墨程式，用散锋秃毫做残破多变的笔触形态，在纸面演奏激越狂放的旋律。看似无拘无束而有其内在秩序地游动、碰撞、跳跃的笔墨元素构筑出充分体现自己情感的形式特色。
李孝萱以都市大轿车中拥挤着人群为画面形象。人物造型调侃、戏谑，具有特色的形式感。意在表现都市人群的困惑、焦虑；生存状态壅塞、浑浊。是在以绘画关注民生问题。
姜宝林追求现代水墨画的“极端”形态，以物象局部的抽象形态揭示整体具象本质。简化物象删去细节，以单纯化的线条排列追求平面的律动构成关系，富有装饰趣味。造型形式脱胎于白描画法，结合民间艺术因素和古篆线法而化之。
李津作水墨人物画造型把人与动物形象合混一体，有意使人具有动物一面，动物有人的一面，体现一种人与自然关系密切的观念。
晁海充分利用水墨交融的表现力，以极丰富的水墨渍痕形态构成人物或动物造型，有很强的视觉冲击力。
当代抽象水墨画形式探索举例
想到巴西华人来者的“趣墨”艺术。手边资料表明，国内还有很多搞现代性水墨绘画探索的先锋艺术家，如贾浩义、石果、刘子建、方土、阎秉会、王川、王天德、胡又苯、潘樱、刘国松等等很多有志者，在努力寻求现代化水墨画艺术新形态的发展道路中，不约而同地钟情“抽象”形式，并不惜代价地奔向他们心中的一条“无物”、“无我”的宏观大道。仅简述几例：
贾浩义曾以草原奔马牧民为题材作大写意，阔笔宽墨，纵横泼洒，浓艳的大色块，阔大的场景，呈现出很强的大动势，具有整体性的强烈的视觉感染力。受西方现代艺术影响，画抽象水墨画也强调整体性博大的水墨气象和构成关系，雄浑、厚重，气势宏远。
刘国松对抽象水墨艺术具有敏感性，采用多种肌理表达自己对现代水墨画新形态的追求，成就突出。
石果采用拓印加皴擦的制作方法形成某种肌理效果，是很有厚重感的复杂形态。也有半
抽象的几何符号形态以表达对人类生命存在状态与地域文化问题的关注。
方土所作抽象水墨画从花鸟画脱出，以西方构成规律构造画面，强调点、线、墨渍自身的表现力，重视西画笔触效果的张力。追求的水墨效果突破了水墨画一般的艺术表现力，形成了新的水墨语言。
刘子建为了表达“对生命存在状态乃至对人类命运的关注”，在自己的抽象水墨画中，用自由流淌的水墨渍痕与静态固着的拼接形体对空间作破坏与重构、静态与动态的对比探索。
阎秉会作抽象水墨画，题材与内涵超脱以往的一般事物和个人情感之主题，以当代人普遍存在状态、民族精神、大自然存在状态等宏观视角为表现对象，造型形态多以宏大、厚重、深沉的浓墨块和焦灼、沉重的点与线构成象征性的结构形态。
造型元素新形式、新结构形态探索举例
卢禹舜作品多为如梦似幻的超自然形态，突出形体的装饰感。似写冥空虚境中沉郁而宏阔的内心境界。可看出作者不同凡响的广阔视野与深沉的思绪，是一种特殊的造型思维。
卢禺光不属于抽象水墨类。所画神话人物造型多采用图案形式语言来组构平面人物形象。这种图案式语言只体现一种艺术形式及韵律感而不是表达人物结构的“象外之象”。
笔者对这种在很多绘画形式中广泛存在的非结构性造型语言做过深入研究，称之为“形外语言”。
此外，还有用草书字形态改造成抽象水墨形体的探索、用草书线条结线形式组成人物抽象性造型的探索、用单纯水墨渍痕的不同形态组合为物象的探索、立体水墨……等等，不一一例举。
几点认识
A，视觉形式的渐次深入开拓建构当代民族绘画艺术体系
从上文更明确地看出，中国传统绘画艺术，如高山、如大厦，是在两千年间，由历代艺术家们依各自的自我觉悟，不止步于前人的思维模式，以前人的肩头为起点而勇于继续开拓、不懈的持续努力，在艺术本体层面，即在客观因素和主观因素两个方面一砖一瓦地建构起来的。中国笔墨艺术由低到高，由浅入深，逐步拓展，渐次掘进，达到今天的完善成熟，为世界公认，是体现着中国绘画艺术发展的客观规律的，而不是依赖“回归传统”。
绘画作为视觉艺术的本质意义，就在于“有意味”的视觉形式。从绘画艺术本体的层面说，当代绘画艺术的形式美仍是第一位的。创造怎样的当代性艺术形式、怎样创造才能体现“中国气派”？
（1）传承传统形式不占主导地位，采用工笔、小写意、泼墨、没骨、大写意等画法中的优秀品格，弘扬本民族特有的文化精神。
（2）占主导地位的向前看，继续突破、创新。首先是在大写意之外，如上文所述当代已有的许多“现代”新水墨形式探索。再是站在大写意肩膀上的新开拓、新升华——绘画艺术新的品质。中国绘画史表明，“借物抒情”的小写意在本质上还没有脱离模仿自然物象的“以形写神”一格；“直抒胸臆”的大写意已经步入“以神写形”的绘画艺术本体层面，
属于传统绘画在历史局限下的至高境界。大写意不再是以模仿物象为造型目的，而是建构符合画家“立意”的精神层面的艺术世界。不受物象自然属性的制约，有选择的“借用”某些物象因素，更多的是精神形态的“象”、“趣”。即所谓“遗形写神”，并且“以得天趣为高”。当代在大写意基础上的继续拓进，理当是在遵循绘画艺术规律的前提下，向大写意未完成的道路继续深入挺进。但不一定是继续完善旧的“大写意”，而是走出大写意，去开拓更高境界的绘画艺术本体，即“当代民族绘画”之本意。
（3）传统造型方式含有一种“幻化”思维与“幻变”手法，另文专述。
B，高品位为主导
人类的绘画也就是“人的自觉”的历史一种表现。中国绘画史可以证明。自清代以上的历史表明，中国的“人的自觉”主要体现在统治阶级文人的先觉与其文化。那么，中国民族绘画发展史就是以各自时代统治阶级文化人的绘画为主导的发展史。文人绘画以高雅品格为主导品格，如水墨写意画。民间绘画较之略呈民间意态。如今当代中国绘画与“人的自觉”同步发展——走向“大众化”，这种绝对化的观念是对“大众是文化的主人”的误解。“大众化”的绘画形态是什么样子——只要“通俗”、“写实”，这是被谁定位于艺术的低浅层次？这种定位又是基于对当代“文化自觉”新步伐的误解，一种肤浅的、外在化的非文化思维。国家提倡当代绘画关注“民生”才是正确的“文化自觉”新步伐——定位在怎样符合大众的根本文化利益——发展与引领为主导，而不独是低浅化的“迎合”。
“中国气派”是相对世界而言的。其艺术学层面的核心概念，也是一个由“高品位”与“通俗”组成的互补结构，应该以什么为主导——“高品位”。只有高品位的绘画，才能跻身世界艺术前列。否则，按市场行情为标准，曾经流行大江南北的“黄段子”就可能代替京剧成为“国粹”艺术了。
C，工笔与写意、写实与变形互补反成不管是工笔画的写实形式还是水墨画的写意形式，在历史长河中总是作为一个互补反成的结构，相依相伴而一路走来，而且还要持续地走下去，不是单一地写实或单一地写意。可见片面地强调“通俗”化、有“真实感”的“现实主义”形式，而拒绝发挥人的才智去想象，不能自由地、主动地创造更丰富的新艺术形式，是违背民族绘画艺术本质意义及其客观规律的。这个“主动创造”是指一如传统中“离形写神”的“变形”、“夸张”式的主观形式——“意象”造型。传统大写意所造之“象”就追求“化境”的品质，与模仿客观之“象形”有明显的差别，属于绘画艺术视觉规律的“高境界”范畴。这是绘画艺术本体优化发展的必然结果。“化境”正是民族传统绘画发展的一个趋势。事实证明，当代中国画家有足够的才智和艺术水平，去开拓、创造出大量的能充分体现“中国气派”的新绘画形式。
D，走向宏观水墨写意画，从宋元文人各抒“胸中块垒”，到当代艺术家共同关怀社会民生，是一个质的变化——从微观走向宏观。
“走向宏观”是当代中国画艺术发展的一大趋势
通过上文对千年中国画造型元素及其结构形态的发展脉络的概述，可以从中总结出一些总体性的规律和大趋势。“从微观走向宏观”即是一种中国画造型元素及其结构形态的发展的规律和趋势。“从微观走向宏观”分为两个层面，即社会学和文化学层面、艺术本体学层面。
“微观”——社会学与文化学层面指狭隘的，互相隔离的、自私自利的个体性思维方式与行为方式。艺术本体学层面是指，作为一种中国传统文化思维方式，也体现在中国画的造型元素及其结构形态的整体特征——在绘画思维方式和画面中的作用体现着一种“微观”性。例如在传统型工笔画与小写意画中，点、线、面、色、形体、画面结构的形式，作为组构成历史人物、车马、景物等客观物象的“语汇”和“零件”，是依其由画家“书写”的行为方式及点、线、面具有的视觉心理特征，即依其刚柔、畅涩、方圆、巧拙等心理形态来体现画家个体性观念和情感，表达个体性的寄托与意愿、或欣喜或愤懑的情绪、忠君报恩或讽喻抗拒的襟怀等为其主要特征和基本性质。
“宏观”——社会学与文化学层面是指走出狭隘性和个体性，具有从全局性、整体性出发的，宽广的、社会性的、公共性的、相互密切结合的思维方式和行为方式。如，绘画题材由表现个体性自我关切的情感观念，转变为关注民族的、国家的民生状态、人文状态，揭示其中的问题等。艺术本体学层面是指，绘画元素及其结构方式从表达、体现个体性思维及其形态特征脱出，产生质的升华，走向整体性、本质性思维及其形态构成方式。如为了深入探求绘画艺术本体的某些规律，点、线、面、色、形体不再描述自然物象，而是演绎自身的艺术价值，探求点、线、面、色之间的整体性构成规律，结合不同的用水、用笔的效果；再如借鉴外域绘画美学观念和技法、形式；把不同造型方式有机结合，如把工笔画法与抽象艺术结合的新思维方式等等。
微观，正是封建社会的一个文化特征。皇天后土中的每一个人都是皇帝的“子民”。宋代陆游有词《诉衷情》曰：“当年万里觅封侯，匹马戍凉州”之句。可见立马横刀，驰骋疆场的第一出发点，在于“忠君”与“封侯”。儒家崇尚的人生奋斗目标“修身、齐家、治国、平天下”，也只是实现个体价值观，是微观思维。虽然士大夫文人也有一点宏观思维，如唐代诗人杜甫有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。吾庐独破，受冻死亦足。”的宏志大愿；宋朝大臣范仲淹有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏大襟怀，却只是“乌托邦”思维，由于封建社会的局限，只作为“高尚情怀”而不能实现。由此，士大夫文人造就的文人画“写意”艺术体系，其性质只能是以个体性的“借物抒情”的手法，建构有“个性”的艺术“意境”，不过是一种“书生气”地发牢骚，拐弯抹角地发泄内心的不满、哀怨及出世退隐情怀，抑或忠君爱国之气节。如苏轼画歪脖树、倪瓒画枯木、王冕画梅花、徐渭画野藤葡萄等。及至资本主义社会，则仍是以个人占有的“资本”为发展动力，去自我奋斗、自我实现的“主义”。与封建社会不同的是，资本主义的人性化“个人主义”，是全社会每个公民共同的价值实现之路，具有宏观性质。西方现代艺术先以个性化的“自我表现”为主，经过对造型元素本体规律的探讨（如抽象主义绘画），后又出现关注人类社会命运（如毕加索创作《格尔尼卡》等）的宏观倾向。只有社会主义社会，主张每个公民从个体性的自我实现，走向关注全社会、全民族、整个国家的发展状态，关注全人类的命运。这种思维方式和行为方式是一种艺术社会学的宏观境界。当代“中国特色社会主义”即为个体性自我价值实现提供充分的空间，也鼓励每个公民关注国家发展与社会现实问题，为建设和谐民生贡献自己的力量，两方面有机结合。如出现很多由“名人”、“成功人士”为骨干的“志愿者”队伍，不计报酬，为保护生态环境、减少污染、疏导交通贡献力量；为帮助残疾人、四川赈灾、资助贫困捐款捐物等。所以每个艺术家有责任为祖国的现代化建设发挥尽多的光和热，以通俗形式的艺术作品实现个人价值的同时，为全社会、为大众提供优良的精神动力。当代绘画艺术正在走向这样一条宏观的发展大道，以绘画创造关注社会民生、表达对社会文化、人性的新思考、新认识，放开眼界，关注社会整体、关注形式大局，对当代“人的自觉”的新步伐做出自己的努力，是中国当代民族绘画社会学层面发展的一个明显的趋势，本是大势所趋。很突出的例子就是中国美协提出“熔铸中国气派、塑造国家形象”的当代
民族美术发展目标。
中国当代民族绘画艺术本体学层面发展的宏观倾向表现在那里呢？
一，放眼世界国内美术学者热衷中西美术比较学的研究，出版大量中西美术史比较学的研究论著，探讨中西美术的共性与个性差异等。扩大中国对世界的文化交流，举办各种美术展览；去外国留学，学习各国民族美术特色，用于借鉴。以“中国画走向世界”为目标，树立在国际美术市场的主体价值地位，争取世界美术市场的认可。
二，发展多元形式美从上文可以看到，大量的画家超脱传统绘画规范的美学观念，不受历史各代绘画理论的束缚，解放思想，学习西方人文主义美学观念，发挥画家的艺术创造力，探索自己独特艺术风格，深入开拓有独特学术意义的“形式美”风格、技法，为创造更多的当代性中国画艺术形式，并使之大大丰富起来做出重要的贡献。其中包括在传统基础上的新技法、新面貌；有借鉴西洋再现性绘画形式、技法和现代、后现代形式、技法，作中西有机结合；有依据自己的新艺术观念开创独特的新造型方式和技法；有开拓新的绘画题材、探索新的绘画语言、作新的造型美学思考……。
三，双轨结构前文谈到现代西洋绘画“艺术自觉”的趋势也是“走向宏观”。相比之下，中国画艺术本体“走向宏观”有什么个性特色呢？即双轨结构——客观性与主观性并行；写实与虚拟并行；工笔与写意并行；元代始立“写意”体系。双轨结构特色体现着两种思维方式。
有机结构观：小到微观之粒子，大到宏观之宇宙，任何事物都是由多个方面组成的一个有机整体结构，而不是片面、孤立、单一的个体。任何片面、孤立、单一性思维与观念、行为都是无例外的错误。如曾经的“才能第一”的片面性人才标准就是错误的。用有机结构观看中国传统绘画形式体系及其千年发展史，可以清楚地看到它的双轨结构：工笔形式之规范、严谨地“状物”画法，与写意形式之挥洒、灵动的“传神”画法，相辅相成，并行不悖，结成有机的形式结构体。工笔写实一路在不断地深入发展；写意传神一路自元代始为主导方面，历经各历史时代“人的自觉”和“笔墨自觉”，至现当代发展到高峰阶段。未来的发展，仍以当代化的工笔与写意各自的“笔墨自觉”形态，作为“熔铸中国气派”不可少的重要形式。
互补反成观：中国民族传统艺术体系与西方古典艺术体系，依各自的文化精神及造型方式构成互补反成的“太极图”式的整体，不一统也无偏废。西方艺术政治化的自我中心主义不能成立；中国也不能自我孤立。陈衡恪认为中国传统艺术是侧重“精神”；西方古典艺术侧重“物质”，互补而相反相成。“精神”即指主观因素或主动创造因素；“物质”，即指客观因素或模仿因素。这是“天道”使然，不是由哪位“神仙”特意安排的，也不是哪一个“超人”能改变得了的。如同人类分男女两性互补。虽然现代世界文化呈现交融与交叉现象，出现了西方现代艺术趋向“精神”，中国现当代艺术趋向“物质”的倾向，但不会根本违反“天道”，没有出现颠倒阴阳、黑白不分的“全球一体化”现象，各民族文化都有自己的主体价值观和地位，世界文化艺术目前是、将来也必定是一种相辅相成的“联合国”式的多元化格局。但是作为成熟的、世界公认的当代艺术体系，不会多元，一定会符合“天道”哲理。关键是，中国传统绘画艺术主体价值的意义，在于“写意”的主体精神品格与其独特面貌，在世界传统艺术中西并峙格局中一峰矗立。因此，中国当代民族艺术的发展方向，和主体价值所在，不是皈依西洋，不是中西合璧，而依然是以“精神因素”——当代中国特色的主动创造因素为主导,模仿因素为辅。如果以写实的模仿因素为主导，中国画必然拜在西洋画脚下，
失去自信，不知所措。可见，当代“中国气派”艺术学概念是以当代中国的“精神”为灵魂。
《中国画之写意画》教学案例分析 一、教学基本思路： 写意国画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，历史久远，并拥有众多的爱好者、欣赏者。我以为，写意国画最重笔法，重墨法，根据这一特征，最好的写意国画的教学方法是把笔法、墨法分开来教，在教学活动中，以欣赏、感受，体验为线索，强调中国画的创作技法，组织学生练习各种长线，让学生在理解的基础上临摩，进一步体会写意画中笔法与墨法的应用，加强笔法这间相互关系，分析欣赏名画，加以示范，加深对写意画技法的理解，沿这条线索层层深入，贯彻到探究活动当中去。 二、教材分析 本课属于现行普通高中实验教材（湖南美术出版社）《绘画》第三单元不同绘画种类的学习与实践第一课《中国画》中的第二小节《中国画之写意画》。本章节重在研究中国画的悠久历史和辉煌的艺术成就，了解中国画在画理、画论、画法上，推崇“天人合一”的哲学观念，理解这一融入了中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念为一体的完整的艺术体系。 三、学法指导 1、学情分析： 高中生已经具有一定的认识能力和判断能力，对中国的传统画种有了一些认识和了解，可能对本课主题理解的不够深入，所以教师在教学过程中手段要尽量多样化，在课前，让学生去查找一些这方面的资料拿到课堂上与同学分享。 2、心理调节的方法指导： 充分发挥学生的主动性和积极性，大胆发表自己的意见，积极参与到实践创作中去。 3、知识建构的方法指导： 从学生对不同画家工作、学习和生活环境想象入手，结合具体美术作品的分析，来逐步引导学生理解教材的主要思想和内容。一方面发挥学生的想象力，另一方面通过实践练习，理解中国画的创作技巧与主题思想。适当运用启发式教学和相互讨论的方式来促进学生的思考。 四、教学目标 1、知识与技能目标：突出中国画教学的基本要点与技法，讲解画论画理，深入浅出，引导同学加以表现，体验，中国画的笔墨情趣和韵味，激发同学的爱国热情。 2、过程与方法目标：通过欣赏图片、思考问题、讨论问题、实践创作、发表看法等互动式的探究学习，来培养学生的思维能力和创造精神。 3、情感态度与价值观目标：培养学生的团结合作、积极探索的精神。同时，让学生在欣赏图片的过程中，讨论问题、发表看法，创作的过程中获得艺术的陶冶和情感的交流，以培养学生热爱祖国、热爱家乡和热爱艺术的高尚情操。 五、教学重点与难点 重点：了解写意画的笔墨技法的特点及要求， 难点：通过实践体会其笔墨技法的用笔方法及特点，并能有一定的掌握。 六、教学准备： 教师材料准备：多媒体课件设计制作、毛笔、墨汁、调色盘、画毯、生宣纸、范画等 学生材料准备：简单的绘画工具 七、教学环节及结构说明 八、教学过程 教学
1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
国画写意牡丹的画法步骤,牡丹的花朵 叶子枝干画法 写意牡丹画法之花冠的画法： 一、花冠有圆形，扁形，梯形，不规则形等。 二、花冠分花心，花的中间部分和外围部分。花心的花瓣较小，色也较浓；外围的花瓣较大，色也较淡；花的中间部分，由于透视关系，多呈鱼鳞状。 三、正面的花瓣较大，侧面的花瓣较窄。 四、花冠从整体来说分亮部和暗部，有的各瓣分的很清楚，有的混为一体，让人数不清，有时留白，出现斑驳之状，有时不显笔触侵润成团。又是花冠留有大的缺口。 五、画法具体步骤： 1、用大羊毫笔清水洗净，笔头含水适当，先蘸白色，轻轻在盘子里平摔转动，目的是将白色由深到浅自然渗透至笔根。然后蘸曙红或牡丹红，重复以上动作，使其自然渗化。再蘸少量的胭脂于笔尖，即可落笔，落笔时笔杆略侧，即侧锋摆出花瓣。 2、一般从花心点起，而后再画中部和外部。待笔上色用完后，在笔根部加入适量的白色和水，笔尖再蘸曙红或
牡丹红，后蘸少量胭脂，轻轻揉动后，继续落笔，直到花冠完成。 3、花冠完成后未干之前再蘸浓色点花心部分，并适当提著一些部位，强调明暗关系。 4、待快干时画花蕊。花蕊分雌蕊，雄蕊，雌蕊由石绿点出，雄蕊由黄色勾点，也可加适当白色。 六、花蕾状如桃，被三片大萼包围，根据生长规律，先是初露红色一点，然后红色渐大瓣渐放呈半开状，三片大萼托在下面。花蕾往往起到丰富画面的作用。 七、画花冠顺口溜：小笔摆中间，鱼鳞折叠，混合瓣。大笔推在外缘，大小相间一条线。花心部分颜色重，更有浓色去提按。虚实生灵性，冷暖显娇艳。画层虽然多，三层是关键。 写意牡丹画法之叶子的画法： 一、叶的结构式三叉九顶。姿势有正侧和掩仰向背之分，但这些形状在写意牡丹中，已不计较。只注重叶的布势和注重与花冠掩映呼应之趣。还注重浓淡干湿和疏密聚散。有顺口溜云：三叉九鼎是特点，实际画时应灵便。正面叶子象山字，侧面叶子像条线。老叶嫩叶颜色别，远近叶子分浓淡。布叶不求多，聚散是关键。 二、叶分四式 前后掩映式，波浪式，放射式，重复式。 三、关于叶的颜色，不拘一格。因画家本人的好恶而为之。这里就一般叙述于后： 1、用较大的羊毫笔画叶。先以藤黄和花青在盘子里适当调合成绿色（偏青绿和汁绿）然后用笔尖蘸浓墨并稍加揉动即可落笔。根据情况三笔一组撇出。当然有疏有密，或叠加或零散，因情况而施 2、关于叶筋的勾布，方法较多，因人而宜。一般呈鱼刺状，但千万不能像鱼刺，有的用墨勾，也有人用胭脂加赭石勾。嫩叶用胭脂加汁绿画，老叶用墨加青绿画。
中国写意山水画教案 课题：中国写意山水画鉴赏与基本技法 上课时间：20xx年xx月xx日 课时：2课时（90分钟） 教学对象：高中普通班学生。 教学目标： 知识与技能目标: 通过理论讲解和示范教学使学生掌握中国山水画的笔墨技法。 并掌握如何用笔、用墨和笔法和墨法具体的实践操作，以便在 日后的在临摹、写生和创作中加以灵活运用。 过程与方法目标：使学生了解掌握中国山水画的分类和各类山水画具体的特点。 通过讲解山水画特点让学生用哲学的思想去感悟山水画的意 象造型原则，笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理 特殊性和诗书画印的完整性。 情感态度与价值观目标：通过了解中国山水画的发展史使学生对山水画在中国绘 画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史， 中华民族丰富的智慧和情感，崇高的审美理想、艺术追 求。提高学生审美情趣，激发学生对于传统艺术的热爱。教学方法：讲述法。 教具：课本。山水画图片。
学具：课本。笔记本。 重点：山水画的发展，分类，特点以及基本技法。山水画的鉴赏方法。 难点：山水画的意向表现原则。意境要素的生成。山水画的鉴赏。 教学过程： 第一部分：写意山水画的相关基础知识 一：相关概念 1.写意：国画的一种画法，用笔不苛求工细，注重神态的表现和抒发作者内心 的情感（区别于“工笔”） 俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。通过简练放纵的笔致着 重表现描绘对象的意态风神的画法。写意画是国画的基本表现形式，与工 笔画并称。 分类：写意画分为小写意和大写意，所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于 以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。 特点：不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实，而着重以简炼的笔墨表现客观物象的神韵和抒写画家主观的情致。写意技法 2.山水画：山水画简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的 绘画。 二：发展 水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。 到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，
1：一、1、调整方位、自我简绍； 2、强调纪律：准守责任书（时间、安全、请假、卫生） 二、国画的基本知识 1、分类：写意画、工笔画；花鸟、山水、人物； 2、笔：笔杆、笔根、笔肚、笔尖、笔锋； 握笔姿势：大拇指的第一节内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。这就是所谓的“五指执笔法”，右手五指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职； 中锋用笔、侧锋用笔； 3、墨：浓、淡、干、（湿、黑） 4、砚：颜色挤在盘子内壁； 5、颜色：认识国画18种颜色； 三原色：曙红、藤黄、花青 曙红+藤黄=橙色曙红+花青=紫色 藤黄+花青=绿色 6、中锋落款； 7、工具保养：毛笔洗净倒放、颜料管盖好； 8、作业：回家练习落款。2：红樱桃 颜色：曙红、藤黄、胭脂、三绿 1、白云笔调和曙红与藤黄，笔尖蘸胭脂、侧锋两笔勾出樱桃。 2、一笔勾出后面的樱桃。 3、焦墨勾出樱桃柄。 4、三绿加淡墨勾出果盘。 5、焦墨题名，晾干完成。 3：枇杷 颜色：藤黄、硃磦、花青、赭石 1、大白云蘸藤黄、笔尖蘸硃磦，勾枇杷。 2、浓墨勾蒂，淡墨勾枝； 3、绿色加笔尖蘸浓墨侧锋画叶，（叶较长可两笔完成）。 4、浓墨勾叶茎。 5、焦墨题名，晾干完成。4：白菜、红辣椒 颜色：藤黄、花青、大红、胭脂 1、淡墨勾杆，浓墨勾根茎。 2、黄绿色加笔尖淡墨侧锋画叶。 3、中墨勾叶脉。 4、大红加笔尖蘸胭脂画红辣椒。 5、浓墨勾辣椒蒂。 6、焦墨题名，晾干完成。
中国古代山水画 导入： 过度：闲暇之余我们都喜欢亲近自然，外出旅游。美丽的自然风景能带给我们心旷神怡，轻松自然之感。 提问：同学们都去过哪些中国的名山大川呢？ 学生：黄山、泰山、、、、、五桂山（教师可幽默回答，当然五桂山、大尖山也算是我们中山的名山） 提问：我们常说的“三山五岳”是指什么？ 学生：（略）相传古代的“三山”是指蓬莱、方丈、瀛洲。现指安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山。（《史记·秦始皇本纪》载：“齐人徐福等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲”）、（徐霞客（明代伟大的地理学家和旅行家和探险家）曾两次游黄山，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的感叹。）“五岳”是指东岳泰山之雄（山东）、西岳华山之险（陕西）、南岳衡山之秀（湖南）、北岳恒山之奇（山西）、中岳嵩山之峻（河南）。（孔子“登泰山而小天下”。唐代诗人杜甫“会当临绝顶，一览众山小”的诗句。“重于泰山”、“有眼不识泰山”等） 提问：我们现代人表达对大自然的喜爱之情，一般都会用相机把美丽的风景记录下来。那么在中国古代，人们又用什么方式来表达对自然的喜爱之情呢？ 学生：诗歌、绘画是常用的方式。（李白《望庐山瀑布》日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。） 出示课题《中国古代山水画》 一．中国古代山水画的发展概况及脉络 提问：什么是山水画呢？ 学生：（略）山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。（中国画按题材可分人物、山水、花鸟，三大科；技法可分工笔和写意。中国画是用毛笔、墨、彩作画于绢、宣纸、帛上，这种画种被称为“中国画”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。） 提问：中国古代山水画最早出现在什么时期呢？距今1500多年大概是什么时代。 学生：（略）魏晋、南北朝时期 魏晋南北朝时期（重点讲） 讲解：魏晋、南北朝时期，中国古代山水画就已经开始萌芽，但仍附属于人物画；（图例《洛神赋图》东晋顾恺之绢本设色（传是宋代摹本) 纵27.1cm 横572.8cm 这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。）
浅谈中国画笔墨 王千 中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。 笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。笔墨不同于“肌理”。笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。正是在“游”这种美感心态和中国传统艺术思想的渊源下，中国传统绘画的笔墨才那么韵味无穷，那么轻松、自然、豪放。“观万象达于心而后立象”，“游心”于笔墨，表现出来的才是画家所要塑造的艺术
·【中国画写意山水的布势构图解析】·（下） 中国山水画的构图解析 中国书画报2008年第70期作者：吕云所吕璐 山水画的构图精解 (11)常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“Ｃ”形构图法、对角式构图法、“Ｓ”形构图法等。 唐寅的《落霞孤鹜图》（见图一），采用了典型的“C”形构图法，使画面有开窗透气的地方。 吴石仙的《看山人坐夕阳船》（见图二），采用了典型的对角式构图。画中左下角与右上角的物象遥相呼应。采用此种构图法时，要注意画面的空白面积切勿相等。另外，中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。 “S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。（11）山水画的构图精解 (12)六、天地位置与边角处理 在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角（见下图）、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。 处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。（12）山水画的构图精解 (13) 七、当代流行的几种构图形式 当代流行的构图形式有小大小（见图一）、少多少（见图二）、横竖横（见图三）、竖横竖（见图四）、一开一合（见图五）、开合开合合（见图六）。（13）山水画的构图精解(14) 当代流行的构图形式除了前面列举的六种以外，还有横竖
文人画山水画花鸟画风俗画工笔画写意画特点及区别 根据笔墨技法可分为工笔画、大写意画和小写意画（即兼工带写），根据设色又可分为白描画、水墨画、着色画三类，按功能和用途，可分为寺观殿堂壁画、架上绘画、民间绘画、工艺装饰画几类；依作品的主题思想分为释道画、风俗画、历史画、民间年画、文人画等；按工具材料分为白描、着色、水墨等；但最通行的是按题材内容分为人物、山水、花鸟三大类。山水画简称“山水”。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水；王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。人物画以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。 历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法造化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。花鸟画历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼，恽寿平的荷，华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆一代名手，绵延不绝。技法形式有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法，设色又可为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。 国画技法包括工笔和写意两种。 工笔是用熟宣（宣纸的一种，画上去后不会晕开）来画，非常精细和费时，上色时需要一层一层地过渡，对轮廓的勾勒也很讲究。 写意使用生宣（同为宣纸，画上去会有晕染开的效果）来画，讲究传神和生动，不常使用勾轮廓的方式，绘画方法灵活。 【国画分类概况】 古代国画分科之说法画分十门 中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。 十三科 中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。” 当代国画分类之说法
抒情与写意——中国花鸟画赏析 教材分析 本课是学生在初中阶段进行美术学习的第一课，属于“欣赏·评述”单元。该单元由中华博览和世界之旅两部分组成，本册介绍的是中国花鸟画和外国静物画。对于刚进入初中的学生来说，如何分析美术作品，他们还没有系统的认识。教师应利用多方面资源，引导学生通过欣赏中外经典作品，提高学生的审美能力，学会欣赏并评述相关作品，为培养学生对艺术品形成全面的鉴赏能力奠定基础。 一、教学路径 在中国画中，花鸟画是与人物、山水画鼎足而立的画科。它有着悠久的历史和深远的社会影响，其不仅是我国文化艺术宝库中的一颗璀璨明珠，而且在世界美术领域亦自成体系，独树一帜。作为一个独立的画种，花鸟画千年不衰，为广大的中国人民所喜闻乐见。 从黄筌的《写生珍禽图》、赵佶的《芙蓉锦鸡图》到文同的《墨竹图》、朱耷的《游鱼》，再到齐白石的《蟹篓图》……中国花鸟画的画家们在看似寻常的花鸟虫鱼中发现自然之美，运用笔墨色彩的技巧去表现大自然中的丰富和生动。他们通过富于情感和生命的花鸟形象来表达自己对自然界的认识，反映社会现实。在画家的笔下，花鸟画不仅仅表现花鸟之美，更是把花鸟作为表达特殊情感的重要媒介，这远远超出了花鸟本身。 本课以名家画作为切入口，围绕花鸟画家如何描绘自然，又如何表达情意而展开。让学生通过欣赏和评析，逐步理解中国花鸟画的独特魅力和深刻内涵。 二、课时建议 2～3课时 教学内容 一、教学目标 认知目标：通过名家名作的欣赏，让学生们了解花鸟画用笔、用墨、用色的技巧和花鸟画家借物抒情的表现手法。
技能目标：让学生们学习多角度欣赏花鸟画作品，并能在审美感受的基础上运用语言、文字等方式表达自己的感受和认识。 情感目标：通过作品赏析，让学生们体味中国花鸟画的艺术美，感受花鸟画的独特魅力，激发其爱国主义情怀和对生活的热爱。 二、教学重点、难点 教学重点：理解花鸟画家怎样写形，如何表意。 教学难点：理解花鸟画抒情写意的独特表现形式。 三、教学准备 教师：教材、教学多媒体课件。 学生：教材，通过美术馆、博物馆、网络、书刊等多种渠道收集相关信息。赏析要点 本课知识点、结构 教学内容与方法 ■ 典雅中的寓意 示例作品：《芙蓉锦鸡图》 基本信息：《芙蓉锦鸡图》轴，北宋徽宗赵佶绘，绢本，设色，81.5厘米×53.6厘米，北京故宫博物院藏。 绘画内容：描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回眸。 构图：画幅左侧安排了芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。 用笔：全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现。 用色：色彩晕染得层次清晰、浓淡相宜，富丽堂皇中蕴含端庄典雅的气质。 绘画特色：“形神兼备，曲尽其妙”，借物寓意，书写情怀。 宋徽宗赵佶描绘五彩斑斓的锦鸡，目的是借锦鸡的5种自然天性颂扬儒家的5种伦理道德。
国画山水毕业创作心得体会篇一：毕业创作心得体会 《故乡》创作心得体会 作者宋丽乐 系（院）人文管理学院 专业美术学(国画) 年级 07级本科 学号 074926009 指导老师翟志立 成绩 日期 学生诚信承诺书 本人郑重承诺：所呈交的作品是我个人在导师指导下进行的创作成果。尽我所能，作品中不包含其他人已经发表或展出的成果。 签名：日期： 论文（作品）使用授权说明 本人完全了解安阳师范学院有关保留、使用学位论文（毕业创作）的规定，即：学校有权保留送交论文（毕业创作或设计）的复印件，允许论文（毕业创作或设计）被查阅和借阅；学校可以公布论文（毕业创作或设计）的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文（毕
业创作或论文）。 签名：导师签名： 日期： 《故乡》创作心得体会 宋丽乐 （安阳师范学院人文管理学院河南安阳455002) 光阴似箭，毕业在即，学习国画专业也已经两年了，四年中各种形式的国画都有所涉及与学习，最后发现自己还是热衷于山水画的学习。所以此次我创作的主体是写意山水，创作主题是想通过画面的意境来表现家乡风景的幽静天然和表达对自然风景的热爱。因为从小就生活在山水环绕的环境之中，家乡洛阳栾川更是到处都有山水相伴，从小就对自然山水有一种别样的热爱之情。当然在创作过程中遇到了很多困难和问题，在与指导老师的沟通与交流中渐渐学习，修改整理，最终完成了此作品。 水的灵动与山的沉稳，使家乡山水原始而又神秘，水有水的飘逸灵动，但始终保持着一种单调的蔚蓝色；山有山的沉稳厚重，但一年四季却能以不同的色彩、风光展示山的美丽。活泼的有单调的一面，安静的有变换的色彩。山和水的融合，是静和动的搭配，单调与精彩的结合，也就组成了最美的风景。
中国画山水考查课程总结 2014～2015学年第一学期执笔人：王志平 三、教学分析与总结 1．课程考核总评成绩情况 考核内容是完成山水画创作一份。要求是： 以山水画为主，着重造型能力的训练与提高；有创新意识与能力，要求构图合理，章法完整，笔墨效果好，完成创作形式的作品1幅。 成绩考核上，平时成绩为30分，考试成绩70分，对学生进行各方面素质、能力、知识进行全面考核。 本次课程考核总的情况是：优秀8人，占38℅，良好13人，占62℅，。总的情况是优良率达到100℅，较好地完成了教学任务。 2．课程教学情况 山水画课程进行了大约五周的时间。在这短短的有限时间里要教的东西很多，学生要学的东西有很多。 国画需要一种平和的心情，欲速则不成。古代的文人画家的画为什么比一般画家更有价值，古代文人画讲究人品、画品是有其道理的。一个人的人品不好，他的绘画必然就会为自己的某种目的服务就必然失去自然的价值。绘画的价值应当是为自己所画，画的是自己的感觉，心情，是一种超脱自然的情感流漏；而不是为了取悦与他人，也不是表现自己，更不是为了功利其他目的。这也正是中国画的本质，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。 一、学习的内容及方式： 在这五周时间里，主要进行了树木的画法、山石画法和树石组合的学习。每堂课开始之前先要进行技法理论学习，画法练习是临摹范画。山水画临摹练习是学习山水画最直接有效的途径，是以学习技术技法为目的。不仅要学习笔墨规律、造型规律和章法规律等基本技法，而且要学习古人作品的“神韵”的把握和思想感情的理解。 平时的国画临摹练习, 都根据每个人临摹的范例进行单独指导。这对于短时间的学习绘画很有效，也很充实。其次、就是相互评论。通过评论，增加了学习的积极性，认识了自己
国画写意花鸟画图片欣赏 篇一：中国画写意花鸟画入门大全 中国画写意花鸟画入门大全 第一章概述 一、中国画的分科 中国画原称水墨画，始于唐，成于宋，盛于元，历史悠久，它是我国独特的绘画艺术形式，绘画技法非常丰富。从表现内容上可以分为工笔画，小写意和大写意三种。工笔画工细秀丽，造型严谨准确，大写意笔墨简练，造型概括传神，小写意笔墨技法介于两者之间，深受人们青睐，比较适合中老年人鉴赏和学习。 梅兰竹菊称四君子，是传统学习中国花鸟画的入门绘画题材，是基础课，所以将其纳入本书的编绘内容。梅兰竹菊练好后，掌握了运笔用墨的基本绘画技法，在此基础上，可举一反三再拓学其他绘画题材就容易多啦。 二、初学者应具备的工具 学国画要准备一些基本的绘画工具，简称文房四宝，具体是： 1. 毛笔毛笔种类名称繁多，形有大中小之分，质有软硬兼之别。初学时，大中小笔都应有，先备大小提斗笔各一支，大笔最好买兼毫的；中型笔买一支大兰竹、一支大白云；小型笔，买一支叶筋或衣纹笔，以后可根据需要逐步添置。
２．墨过去作画先用墨锭砚墨，墨有油烟墨和松烟墨之分，现在多用墨汁，市场上有一得阁、曹素功和中华牌等，宜书宜画，使用方便。 ３．纸国画纸，有生宣和熟宣之分，生宣吸水性强，熟宣添加明矾制作不吸水。写意画要用吸水性较强的生宣纸。安徽产的“特净皮”、“净皮”最好，但价格高。初学者可用云南宣、浙江宣或四川夹江宣，价格适中。规格不要太大，一尺宣方便，可以直接做画。买三尺宣和四尺宣也可以，用时可以根据作画需要自裁，如四尺对裁，或四尺裁三，四尺裁四等。４．画毡亦称毛毡，垫在画纸下面，作画时吸收渗透的水墨初学者可以用旧毛毯、旧呢子代替，以平而有绒为好。临时作画没有条件，也可以把报纸垫在画纸下面作画。 ５．笔洗内盛清水是洗毛笔用的，市场有售。初学者可以暂时不买，选择阔口而光滑的陶瓷大碗或杯瓶代替。 ６．调色盘调墨配色用，市场售有七池型和重叠型的，初学者也可不买，可以选择中小型白色盘子代用，多少自便，一般有三、五个就可以啦。 ７．颜色可买一盒１２色的中国画颜色，也可选购常用的铅管颜色，如锌白、曙红、胭脂、藤黄、朱砂、赭石、石青、石绿等，用量多的可以随时单买补充。 笔筒、书架、镇纸等其他备品，可根据个人条件和学习进程的需要逐步添置完善。
中国画写意画的特点 1、以形写神,以神写意. 从古到今,中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章.在绘画 的初萌阶段,因为造型水平差,那时的形是简单而幼稚的,是似是而非的,也能够说是“以意表形”.随着绘画经验的持续积累,写形的功能大大 提升,进入了“以形写形”的阶段.但随着时代的发展,画家们并不以形似为满足,逐渐理解到了“神似”的重要性.即在造型上表现对象的内 在本质精神面貌和性格特征,才算真正达到绘画的目的. 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之.后来引伸到中国写意画领域,逐渐比为“以神写意”的意象造型观点.是中国的写意画 摆脱了自然形的限制,而追求以笔墨为载体的情感宣泻.因为开拓了表 现上的自由空间,画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约,又因为形的限制而避免了过于的随意性.使作品既来源于生活,又高于生活,既有形的观点,又有自我情感的表露,达到极完善的幻化境界.但因为画家对自然物象的感悟千差万别,审美情趣各有所好,所以中国 写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重.偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求,既强调客观物象的真实性,又具主观的表 现意识,达到以形传神、形神并重的目的,如注重写实的工兼写即属此类. 小写意画家则既注重形的制约,又注重自然精神与自我心境,情感 的结合,达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界.大写意画家强调自我情 感的宣泻,自然物象中的形仅仅表达感情的一种载体,能够不完全依附 于客观物象的独立美感.在画家笔下自然物象的某些细节能够招之即来,挥之即去.意象造性,以神写意的表现力达到了境界. 关于形神论的观点,历代都有很多精辟的论述.北宋苏轼提出“作 画以形似,见与儿童邻”,虽不免过于偏颇,但观点是明确的.元代倪云 林的“逸笔草草,不求形似”,则是文人画家的一种偏激言词.二者都没有把形神的关系界定清楚.对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫
中国古代山水画技法 内江师范学院 张大千美术学院教案设计 题目: 中国古代山水画 姓名: 邱锡超 班级: 2008 级 1 班 学号: 2 0 0 8 0 9 4 1 1 6 7 指导老师: 李臣英 1 课题: 中国古代山水画 课时: 1课时 课型: 综合课 授课对象: 高中一年级上 教材分析: 中国古代山水画在本书中占有重要位置。中国古代绘画分为人物、山水、花鸟三个学科。中国古代山水画主要描写对象是自然风景。它不但变现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面简介地反映了社会生活。学好山水画不仅提高学生的动手和动脑的能力，还可以增加学生对中国古老的传统与文化的了解，增强民族自豪感。 教学目标: 1.知识和技能目标:使学生掌握中国山水画的基础知识，初步掌握基本的笔法和墨法。
2.过程和方法目标: 使学生初步认识中国山水画，了解并尝试山石、树木的画法，体验大胆运用笔墨表现自然景物的乐趣。 情感态度和价值观目标:加深对中国优秀传统艺术的了解和喜爱之情，感受民族传统艺术3. 独特的审美价值，增强民族自豪感。 教学重点:中国画中树、石、云、水的画法。 教学难点:对笔墨的运用和把握。 教学方法: 1、教法:欣赏、讲解和动手绘制相结合。 2、学法:欣赏、体会、绘画。 教具准备: 多媒体教室、教材、历代名画列、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 学具准备:教材、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 教学过程: 一:组织教学:(2分钟)以起立的形式进行上下课，并随时监控课堂情况，进行调整。 二:引入新课:(5分钟) 2 1.复习提问。上节课我们一起学习了中国画的基本知识，请问同学们:国画最基本的特点是什么,可分为哪些门类, 中国画简称“国画”，是以笔墨为基本表现语言的造型艺术(主要是运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置)，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。在我国传统文化宝库中，与中医学、京剧艺术并称三大国粹。其分类方法多样:从题材内容上可分为人物、山水、花鸟;从表现手法上可分为工笔、写意、兼工带写等。
中国写意花鸟画教案（一） 中国写意花鸟画教案(一) 中国写意花鸟画教案 核心提示:第一节花鸟画的简要概述一、教学目的、要求通过对中国画三大画科之一花鸟画的说明，了解花鸟画涉及的范围，表现范畴，并且怎样通过花鸟画作为抒发和表达人意念的重要媒介，体会它带给人的精神生活第一节花鸟画的简要概述 一、教学目的、要求通过对中国画三大画科之一花鸟画的说明，了解花鸟画涉及的范围，表现范畴，并且怎样通过花鸟画作为抒发和表达人意念的重要媒介，体会它带给人的精神生活和文化生活的深厚情感。理解花鸟画家通过富于情感和生命的花鸟形象，来表达画家对自然界、客观实际，以及对社会的客观法则的体验和认识，来反映社会的情调和气氛。另外主要了解花鸟画的历史演变，按照中国美术史发展的脉略，注重学习它的形成，风格的演变，流派的生成等。再者了解文人水墨画带给花鸟画的生机以及文人画注重情感，重墨轻色和人格化的表现特点。最后应理解花鸟画在传统继承的基础上，具有极大创新性和创造性，注重极具强烈的自我意识的表现，了解近现代花鸟画名家在近现代所作出的伟大贡献。 二、教学内容(主要了解花鸟画的形成和发展) (1)花鸟形象比人物、山水出现要早，如在新石器时代的彩陶出现的花木鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样。如长沙马王堆的帛画《人物夔凤图》等，当时还没有产生专门从事花鸟画创作的画家和理论，花鸟画也多是作为人物画的背景出现的。这些作品或是常有较多的装饰性，或是主要表现人物生活环境。
(2)唐代经济繁荣，统治者生活奢侈豪华，社会习俗与审美观念都有新的要求(此期间出现不少花鸟画高手，如画鹤的薛稷，画马专家曹霸、韩干，还有如韦偃画龙，戴嵩画牛等)。 (3)五代时期，出现了两位对后世影响极大的花鸟画家黄筌和徐熙，形成了“黄家宝贵，徐熙野逸”的两大流派，标志着花鸟画已进入成熟阶段。黄筌:西蜀宫廷画家，重视写生，专写宫中奇珍异石，珍禽异兽，风格富丽工巧。徐熙:南唐布衣，专画山野花鸟草虫，其画法“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。主张笔墨为主，设色为辅，墨迹与色彩互不相遮盖。徐黄二体的不同风格遂形成五代以后花鸟画工整和粗放的两种风貌。 (4)进入北宋，因皇家画院独钟“黄家宝贵”之风，工笔花鸟画在此期间得到很大发展。直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造了与黄家浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意”的风格，才使宋初埋没多年的徐派画风得以光大。(宋徽宗赵结是北宋花鸟画的集大成者，使工笔花鸟画达到顶峰)。自此以后，工笔花鸟画便开始走向衰落，这与文人画出现不无关系。 (5)宋代文人画的兴起，宋代文人画的标志是水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者文同、苏轼等。他们主张“不专与形似，而独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。可以说水墨梅竹是文人画理论的实践。因此水墨梅竹一经出现，立即被士大夫掌握，作为感事抒情的艺术形式而迅速地发展起来。 (6)到了元代，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾是发展文人画的良好土壤，所以水墨梅竹风行一时。特别是画竹，名家之多，作品流派之广，是任何朝代无与伦比的。元赵孟頫标新立异，主张以书入画，他的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的“书画同源”理论，为其后以水墨变化为主的写意花鸟画的发展注入了新鲜的血液。而元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法，更是将
写意山水创作分析 摘要：写意山水是中国画的代表，但是纵观当代的写意山水画创作却差强人意，在当代写意山水画的创作之中，写意精神严重缺失。造成这种局面绝非一日之寒，而是在时代的变革之中各种社会综合因素作用的结果。因此，要想解决这个问题也绝不可能一蹴而就，需要各方共同努力。但是发现了问题就要解决这个问题，目前此问题也日益受到画界的广泛关注与重视。因此，分析与研究写意山水画中写意精神的缺失，同时呼唤写意精神的回归具有非常重要的意义。 关键词：个人创作；写意山水；现状 写意精神是中国画创作之中最为重要的因素，其在中国画的艺术之路上有着悠久的历史渊源，这也正是中国之所以被称为中国画的一个重要原因，它是中国画最为独特的精神。但是，在我国现代的中国画创作领域中，写意精神已经长期处于一种被忽略的状态，甚至是严重的缺失。 1 写意山水画概述 写意两个字有着它自身的含义，写指的是用笔，意指的是造境。并不是一提写意，就让我们想到狂涂乱画，当然，也不是文人的一时遣兴，在书房之中用笔来随意写一写的意思。它指的是用比较简练的笔法来描绘大自然中的一切，写意山水画大部分是画在生宣之上，纵笔挥洒自如，墨彩飞扬，
它与工笔画相比，对景物神韵的描述更胜一筹，也能更好地、更为直接地抒发作者所要表达的感情。 在写意山水画中，就是用笔和墨来进行创作。对于笔墨本山来说，一个点、一条线、一团墨并不能说明它代表了什么，只有用其作为一种造型的手段，才能够在画作中成为具体而丰满的形象。山水画是通过笔墨来塑造景物的形象，同时还表现在画家在笔墨构成形式的探索与创造上。 2 目前写意山水画的创作现状 2.1 创新不断，但忽略了对中国笔墨的精妙把握 纵观我国当今的中国画创作，有一些作品虽然画家也是在精心绘制，但是这些作品却忽略了写意精神的高扬，对于中国笔墨的那种精妙把握逐渐忽略。这也就出现了所谓的意不足而写也不讲的问题。正是由于西方平面设计以及在色彩构成等在中国的迅速发展，在中国的写意山水界也可开始追求大方大圆的对比以及平面形式的情形。对于很多画家来说，追求新意的画作似乎更加有利可图，于是他们的主要精力便放在了创新形式的发明创造上，而忽视了对于中国传统文化的认识以及思考，片面地去追求那些新、怪的特征，更是有一些画家一味地去追求所谓的新，而将写意山水画的精髓，也就是笔墨的精妙运用抛到了九霄云外，这不能不说是中国写意山水画界的悲哀。 2.2 整体浮躁，写意精神严重缺失
中国的写意画的特点及解析 中国的写意画，以其鲜明的艺术特色自立于世界艺术之林。它是中华民族文化的一个重要组成部分，它的特色的形成，是集中国的哲学观念、文化素养、审美意识和思维方式之大成。纵观中国写意画的发展史，虽然在历史上出现较晚，但由于具有强大的生命力，很快被人们接受并发扬光大。在写意花鸟画领域，可谓名家辈出，群星灿烂，占据着中国画坛的主导地位，在绘画技法方面也积累了丰富的经验。我们今天在研究借鉴传统绘画的精髓时，要去伪存真，去粗取精，取精华，弃糟粕，有选择地去撷取，去接受。要想做到这一点，就必须对中国传统的写意花鸟画的艺术特色做全面深入的了解。 中国写意画是一个综合艺术的产物，千余年的积累、沉淀、变更与发展，使其不仅具有中国画的共性，也具有鲜明的个性特色。 1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工兼写即属此类。