陕西师范大学
硕士学位论文
试论中国山水画皴法的历史演变和审美意义
姓名：陈金梅
申请学位级别：硕士
专业：美术学
指导教师：曹桂生
20070501
（－－）皴法的渊源
从唐五代到宋初，是山水画“皴法”萌芽和创生的阶段。唐以前的绘画实物今已稀见，我们只能在一些古摹本中略窥
一二。如传为东晋顾恺之的国画作品‘洛
神赋》（图１）中，作为人物背景的山石树
木的描绘尚见不到“皴法”的踪影。这一
时期的山水绘画，大体也都是在单纯的勾
勒山体的外轮廓线之后，简单的填以颜色。
通过墓室壁画的一些古摹本，我们可以推图ｌ
测：山水画的皴法最初是由“线条”发展起来的．到了唐代，山水画中发生了一个关键性的变化，即“皴法”开始在萌生。在现存的一些寥若晨星的唐代山水画中，首次出现了“皴法”的雏形——即在某些山石树木的物象上画上不太规则的线条来表现它们的纹理现象——取代了原来的颜色。
有关山水画“皴”法的最早记载出现在传为
五代荆浩的‘山水节要》一文中，谓。丈山尺树，
寸马豆人．远山无皴，远水无痕……”．ｏ从荆浩
的代表作‘匡庐图》（图２）中可以清晰地看到勾
而复皴的方法，皴笔似钉头一类表现石体质感，
再配合淡墨染出山体起伏，以显示出阴阳向背，
故有“皴染兼备”之说．此时的皴法尚留有稚拙
古朴的情意。在此基础之上，五代的一些画家把
前人不太规则的线条（原始皴法）加以条理和规
范化，遂形成了当时代表性的“皴法”．如董源的
“披麻皴”，以参差平直的线条描摹江南圆浑秀纯
的土山。宋代是中国山水画发展的高峰时期，皴
法也呈现出繁荣景象．如范宽的“雨点皴”、李成
“钉头皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、
马远的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥带水皴”等。
一到元代，元四家各自在“披麻皴”基础上又有突
“。
破。王蒙变“披麻皴”为“牛毛皴”；倪瓒则创造出“折带皴”；吴镇和黄公望都用“长披麻皴”而又表现得风格各异。正如清代吴历所评：“吴尚沉郁，黄贵萧散”．明清时期，皴法也有一定的发展和创新。明代①愈剑华，‘中国古代画论类编上＇之荆浩的‘山水节要＇，人民美术出版社，１９９８年版．第６１４页．
的沈周将“解索皴”、。披麻皴”、“牛毛皴”等皴法结合使用．清代龚贤则使用紧密排列的。点皴”并形成了独创性的风格。
以上是对山水画皴法的产生及发展的简单概括。下面对皴法的形成与地质的关系作一分析。
１、皴法的形成与地质的关系
关于山水画皴法的产生，正如清代龚
贤所说“石纹者，皴之现者也。”回说明皴
法来源于自然界真实的山石纹理。与龚贤
同时期的郑绩，在其‘梦幻居画学简明论
山水》一文中也提到：“十六家皴法即十
六样山石之名也．天生如是之山石，然后
古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山
石，如斧劈即有斧劈之山石．”ｏ近代的傅
抱石则表达得更加直白：“画山用皴法，
必须针对你所画的外形和结构特征，应从
何处用笔墨去充分的表现山的势和质上
面多做考虑。”ｏ由此看出，皴法的产生与
自然界中真实的山石有着密不可分的关
系。
地质学研究表明：地壳组成的物质主
要是各种不同质的岩石。一般把它们分为
岩浆岩（火层岩）、沉积岩（水层岩）和
变质岩三大类．岩浆岩主要有花岗闪长
岩、花岗岩等，岩浆岩是由地下炙热岩浆
经冷却凝固后形成的。岩浆喷出地壳后图３
（火山爆发）形成的岩石，谓之火山岩；
岩浆未喷出地表就在地壳中冷却而成的岩石，即谓侵入岩。岩浆岩在形成过程中，由于岩浆本身的特点和地壳物质的影响，形成的规模大小不同、形态各异。回一般岩浆岩中的花岗岩所形成的山岳，总是呈现着雄峙、峭拔、坚硬、苍健的形态和
①愈剑华，
②愈剑华．
页．
③陈履生．
④潘景友。‘中国古代画论类编下＇之龚贤‘龚安节先生画诀），人民美术出版社，１９９８年版，第７８２页．‘中国古代画论类编下＇之郑绩‘梦幻居画学简明论山水＇人民美术出版社，１９９８年版。第９６３
‘傅抱石画论＇，河南人民出版社．１９９９年版，第９２页．
‘中国山水画皴法与地质构造的关系＇．中国知网．
由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一时期的弊端，从而得到新生．”ｏ因此，本文接下来按照这两大流派在不同时代的发展分析其历史演变过程．首先看一下“斧劈皴”的发展和演变过程．
“斧劈皴”最早存在这样几种说法，如清朝唐岱说：“李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似钉头，为小斧斫皴也”；明代曹昭‘格古要论》也称“李思训唐宗室也．善画山水，笔法坚劲，涧谷幽深，峰峦明秀，石用小斧劈，树叶夹笔，常作金碧山水图障，笔格艳雅……”ｏ对于李思训使用。小斧劈皴”的提法也是存在质疑的。如陈传席认为：。后世所说的皴法，李画中是没有的，李画山水基本上是勾线添色，但与六朝山水只勾以外轮廓线不同．其画山石，大轮廓中又勾以很多脉络，细分其山石结构。有的线条疏朗，有的线条繁密，别其山石脉络。结构繁密的线条，实则便是皴法之始．”ｏ另外，近人邓以蜇云：“北宗祖师大小李将军，起初仍用中锋铁线勾取山石轮廓，再以金线提起折角，以成其金碧钩斫之
势，初并未用“斧劈皴”，使于笔调显
一种斫削之势也．关乎宋室，诸如赵
伯驹、伯箫之师法二李，即可知矣。。斧
劈皴”实开于南宋之李唐、马远、夏
圭等，而成于明之浙派，如张路、戴
进等”．回这种说法显得比较合理。
南宋是。斧劈皴”产生和发展的
高峰时期．山水画家李唐开创了与北
方的自然地理相适应的“斧劈皴”。代
表作品‘万壑松风图》（图４）以“小
斧劈皴”为主，兼有。马牙皴”、“钉
头皴”、“刮铁皴”（斧劈皴的变体），
用笔刚劲犀利、粗阔而夹杂着偏锋。
李唐依据山石纹理顺序来皴，层层皴
擦，把方直坚硬、棱角分明的山石质
感表现得极其到位。李唐南渡后，又
将“斧劈皴”推向新的境地。‘清溪渔图４隐图》运用。大斧劈皴”，用大笔饱蘸
①陆俨少
②王克文
③陈传席
④童书业‘山水画刍议）．上海人民美术出版社．１９８３年版．第３页．
‘山水画审美与技法＇．上海书店出版社，１９９９年版。第１０页．‘中国山水画史＇．天律人民美术出版社，２００３年版，第３６页．‘童书业说画＇。上海古籀出版社。１９９９年版．第６２页．
水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，以侧
笔为主，不足处稍加渲染，决不做过分的修饰。
山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。
南宋，继李唐之后而大变山水画风的是马远
和夏圭。
马远师法于李唐，‘格古要论）评其画。石
皆方硬，以大斧劈带水墨皴，甚古”．ｏ马远的代
表作品‘踏歌图》（图５）与李唐的作品‘清溪
渔隐图》相比，皴法的运用上更加大胆、泼辣。
侧锋刷扫，笔触拉长，下笔更加猛利，如暴风骤
雨，更加刚劲简洁。因此，后人又称“钉头鼠尾
皴”或“雨淋墙头皴”。夏圭的‘溪山清远图》
山石皴法豪劲干脆、浓淡干湿变化丰富，形成浑
朴自然、干净利落、水墨淋漓的画面效果，后人图’
称为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”．李唐、马远和夏圭把。斧劈皴”运用得出
神入化，并成功地将最初表现北方地貌的
。斧劈皴”引入到表现南方的地域特征’；，将
南方自然表现得生动形象。南宋这种水墨苍
劲的画风对日本绘画也产生重要影响。
明代宣德、成化、弘治之际为画院极盛
的时期，如宋代宣和、绍兴之时。最著名的
院体画家戴进、吴伟、王谔、钟礼等，都是
马、夏的一派。浙派的戴进是马、夏的同乡，
也是明一代院体画家的领袖。其代表作‘雪
山行旅图》（图６）中山石的表现脱胎于“鬼
面石”，后人称“鬼面皴”（是“斧劈皴”的
变体）。吴伟开创了“刮铁皴”，后人评其。用
墨如泼云，旁观者甚骇，俄顷挥洒，巨细曲。。
折，各有条理，若宿构然”．ｏ明四家中的文征明主要取法李唐，他的‘山水图卷》写江南山色，用笔细劲峭秀而不落柔弱，以。小斧劈”、。豆瓣”一类的皴笔表现山峰、峦头的质感，并以胡椒点点苔，是
①陈传席，‘中国山水画史）．天津人民美术出版社．２００３年版．第∞页．
②童书业，‘童书业说画），上海古籍出版杜．１９９９年版．第７５页．
细密圆笔的“带湿点苔”法。远处山峦成片，用干笔带擦的小斧劈皴笔道，较中前景画的松动，但见整体层次统一的效果．唐寅山水画‘清溪松荫图》运用具块面感的“带水斧劈皴”，用笔均以湿墨为主，这种湿笔皴山石。方刚中见含浑，格
调超逸。王覆的‘华山图》（图７）也
吸收了南宋马、夏之长，用坚实的“小
斧劈皴”表现华山坚凝的石质和险拔
的体势，刻画得惟妙惟肖。由此可见，
“斧劈皴”在明代山水画创作中发挥
到了极致。
清代山水画很少有明代将“斧劈
皴”进一步发展和突破的现象，整体
呈现“斧劈皴”和其他皴法结合使用
的面貌。如“四王画派”中的王晕，圈７
以“披麻”、“斧劈”相结合的皴法，
随勾随皴，圆柔和方折笔道相互配合，有爽利明净之感。（其他画家不作详细分析）３、。披麻皴”的发展
五代时期，大致与北方荆浩、关仝同时，生活在南方的董源创造了具有“南
派”风格的“披麻皴”．其特点表现为：
山石没有明显的轮廓线，以无数的短线
条顺山势分披，以分出其阴阳向背及其
体积。中锋用笔，圆润淡雅，含而不露，
随意皴写，似拙实巧。董源的代表作《潇
湘图》（图８）运用了“披麻皴”的技法，
画面中皴法虚虚实实，仿佛能感受到南
方雾气的低沉，山头的矾点与山体的线
条交融在一起，时而显露，时而隐藏，
把画面笼罩在一片江南情景之中，给人
图８“如在画中游”的境界。正如沈括所评：
“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观
则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”ｏ董源之后，巨然一改。短披麻皴”变为“长
披麻皴”，从台湾故宫博物院所藏的‘秋山问道图》（图９）中看，湿笔勾皴，再以①俞剑华，‘中国古代画论类编下＇之沈括‘梦溪笔谈’，人民美术出版社，１９９８年版．第７７９页．
渴笔打点皴擦（极有限的见擦，和元人在纸本上干笔皴擦不同），“湿而以枯化之”，使墨法有了演进，湿中带干，笔墨融浑．总之，“董巨画派”创造的“披麻皴”，
突出在水墨运用上，是表现南方山色的
典型“符号”，也是“南宗”技法的突
出特点。“淡墨轻岚”的抒情性画意则
为后世画家所发扬。
发展到元代，文人画成为主流，大
部分画家在董源“披麻皴”的基础上得
到了进一步的发展。从中国绘画美学的
角度看，文人画家们重意不重象，重神
不重形，在审美趣味上追求出世、雅逸、
脱俗的审美境界是文人画基本的艺术
特色。这一时期山水画的皴法主要反映
在注重书与画的结合方面，强调线条抑
扬顿挫的书写趣味。自元代以后，绘画
材料也有所改变，出现了良好的浸润效
果的纸张，这也极大提高了墨韵的表现
力，墨色的干湿浓淡充分的表现出笔墨
自身的结构美和形式美。山水画皴法也。。
由表现自然、求形似向蕴籍含蓄、尚意
观念转变。
元代黄公望的‘富春山居图》（图１０）与五代董源的‘夏山图》相比，其描绘
物象、布局类似，但材料、技法、风格
等方面却大不相同。材料上，由绢改为
水墨效果极佳的纸；技法上，有水晕墨
章变为圆柔的干笔皴擦：同样是描绘丘
陵连绵，一改排列密紧的“短披麻皴”
变为疏朗、轻松的“长披麻皴”，黄公望
的这种皴法似疏而实，似松而紧，简率
秀雅中有浑厚韵致，带有生动活泼之美。
同时王蒙在山水画技法的创造上成就也图ｌｏ很高，他开创了一种乱头粗服的用笔方
法，最大限度的发挥毛笔各部位的表现效能，苍毛的、干渴的、蓬松的、以至从笔尖到笔根的全部作用。他的代表作品‘青卞隐居图》（图１１）的皴法丰富，融合了董巨、郭熙等的笔意，。解索皴”、“卷云皴”、。乱柴皴”、。牛毛皴”等皴法，旨在表现江南植被葱郁深邃的境界。峰峦山体的皴笔，结构严正，笔墨和造型协调，先以淡墨而后施浓墨，先湿笔而后用焦墨。用笔乱而不乱，层次井然。王蒙以繁取胜，化空灵为稠密；倪瓒则以简淡胜，化繁实为
空灵。倪瓒的山水画皴法用笔方折，以中峰为主转
向侧峰为主，形成棱角鲜明的“折带皴”．吴镇则与
前三位不同，其皴法中湿笔较多，故而他的山水画
笔力雄厚，墨色沉郁。
明代中期，沈周等文人画家使“披麻皴”一派
又一次成为主流表现方法。沈周的‘庐山高图》（图
１２）使用。解索”、。披麻”、。牛毛”相结合的皴法，
以圆润拙朴的“披麻皴”笔法和汲取董、巨画法的
带湿苔点相结合，既注重笔墨韵致，又不忽视整体
气势和造型，形成了清润自然的笔墨风格。到明末，
董其昌在审美理想上追求董巨、“元四家”画系，皴
法以“披麻皴”为主而稍加变化，圆弧形的山体和
方状石坡的短笔“折带皴”
相搭配，勾皴基础上还见有
干擦笔道，而又以润笔化之。
黄宾虹说，“文、沈只能恢复
南宋之笔，而墨未备”。而董
其昌“兼皴带染”在墨法上
又有了新的发展。。．，
清代山水画中的“披麻
皴”也有所发展。如石涛在‘搜尽奇峰打草稿》画中用稠
密的“长披麻”线条，干湿浓淡，极富变化。他所用的“牛
毛皴”、“解索皴”，是在继承王蒙画法的同时又结合自然
山石的具体情况而创造出来的。其“大披麻皴”表现了山、
峰的磅礴气概；“牛毛皴”表现了山、峰的纹理与筋骨，达。“
到了“峰与皴合，皴之峰生”，“笔之于皴也，别开生面也”．以上简略分析了“斧劈皴”和。披麻皴”的发展及其变革的过程，对其系统
披荆斩棘，导诃归海。重挽回有清中叶以后绘画衰弱之情势，其用心至重且远矣．”ｏ（图１３）
图１３
’｝综上所述，黄宾虹的山水画。师传统”且能。化传统”，他的山水画艺术表现语言更注重审美主体对山川客体的主宰作用，摄取山川对象的。内美”和“神韵”、。要领”和“奥秘”。这就使得他的人生境界获得一种超功利的升华，达到了向宇宙自然之“道”返璞归真的艺术境界。
２、李可染山水画艺术的创新
二十世纪山水画家中，李可染是非常值得研究的一位画家。虽然论传统功力他比不上黄宾虹、齐白石：论中西融合，他比不上徐悲鸿、林风眠。但是，面对传统和创新之间矛盾所作出的努力，又没有谁能够比得上他。李可染对中国山水画的贡献，就在于他从写生中找到了一种全新的山水图式。
李可染在创作实践中，将理解传统、创作革新的切入点选在了从客观感受出发的“写生”上。山水画皴法是李可染写生探索中的一个重要环节。从１９５４年到１９５９年，连续几年的外出写生确立了他在中国画界的地位。李可染通过写生，建构起了自己的艺术语言风格。他深入传统，然后再打破传统的束缚，又一次走入
①林术，（２０世纪中国面研究＇。广西美术出版社，２０００年版，第３３０页．