中国电影研究女性导演当代中国女性导演
及其电影研究(节选)
倪骏
中央戏剧学院
助教
内容提要:从1949开始算起的三代中国女性电影导演的创作特征,她们对女性命运的思考。她们不可避免地受到时代的影响而呈现出各自的艺术个性,女性意识
依旧不是女性导演的自觉意识,甚至有回溯传统的趋势。
关键词:女性导演女性电影性别话语形象自觉视角
第一节三类/在观念上相距甚远0的女性导演作品
)))八十年代以来学院派女导演的崛起
不同于五十)))七十年代那些化妆成男性的/花木兰0们力不从心支撑/半边天0的困境,经历过那场史无前例的大劫难的中国女性,伴随着那之后翻天覆地的一系列社会变革、思想解放运动,对自己的性别有了重新地发现和确认。
也许,在漫长的以男性规范作为唯一的行动与性别规范的岁月中,在分裂的自我与双重性别角色的重负下,多数女性已对空泛、虚假的/妇女解放0的现实神话感到极度的疲惫甚至厌倦;也许,由于文化中性别差异的抹杀和从未有过关于女性自身的文化革命,使得绝大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知和茫然。于是,作为一个/历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者0,一个/出现在灾难视域中的弱者01,女性在重归/第二性0的同时,却意外地发现了自身,性别差异的重提使女性作为话语主体的重现成为可能。随着改革开放的逐步实施,经济的刺激却使得八十年代的女性进入新的困境:这里有着和/花木兰0一脉相承的/女强人0,也有着重归传统,女性味儿十足的/贤内助0。重新找回性别的女性在选择/做女人0或/不做女人0的同时,也许都会遇到陷井。
但无论如何,女性从蓝棉袄中脱身而出,更因为计划生育政策的实施,从不断地怀孕和生育中解放出来,有了选择生活的主动性。而伴随着思想解放运动,女性中的精英们更是从理论上、文化实践中不断对女性权利进行思考
1戴锦华5不可见的女性6、5当代电影691.6P38
和要求。到了八十年代中后期,女权主义理论在学术界风靡一时。这一切显示,中国女性终于有了自我的意识,终于开始觉醒。
此中,最活跃的仍是学术界和文艺界。在思想理论方面,有人对民族国家一直扮演的女性监护人角色提出质疑,国家对妇女乃至所有的人行使着父亲和家长的职权,因而人的主体性遭到了最大限度的压制,女人便被混同于在生理、心理、体能及智能上与男人没有差异的人,成为一个空洞的精神性别。在文艺实践方面,中国的新时期文学最早发现了女性性别的流失,并试图找回。最早做出此种努力的作家是张洁和张辛欣。她们用爱情重视自身的性别,张洁5爱,是不能忘记的6将爱情定义为一个女人唯一拥有的东西,爱情是她生命的唯一意义;张辛欣则在5我在哪里错过了你6为女主人公由于在男人面前争强好胜,有点男子气而错过了一个男人的爱感到委屈。女作家们从两性平等退守女性的自身,也许这种策略性地倒退倒成为重新确立女性自我的存在价值的一条捷径。
而在电影界,无论是第四代,这代喜欢讲述/大时代的小故事0的导演;还是第五代,这代离经叛道的导演,其作品中的女性形象却再不同于以往铁骨铮铮的花木兰式的女英雄。/在美丽的女神和美丽的祭品之间,女性表象成为第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅,成为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称0或是/成为愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救,成为第四代文化死结的背负者0。而第五代,则因其男性欲望的目光重新指认了女性。
与此同时,一批学院派女导演的崛起成为80年代以来电影界的又一胜景。她们不仅扩充着创作队伍,更因其女性性别,为庞大的妇女阶层展示了广阔的精神视野。但是,女导演群体固然有着非常接近的目标与志趣,然而在追求中却显现出不同的伦理倾向,甚至使那些表面上似乎含有同一理想的作品在观念上相距甚远。于是,我们在一部部难于辩论创作者性别的作品中,在一部部充分自觉的/逃离中落网0的/女性电影0中,发觉女性导演的真正具有女性意识的电影作品真是凤毛麟角,这与女导演数量之众所构成的反比,多少有些令人尴尬和悲哀,从中透露的信息是:女性话语在整个中国意识形态中仍然缺失。缺失当然是一种遗憾,如果希望人类的生存境况能够和谐、有序、幸福、快乐,那么女性的声音必须/在场0。在中国人的个性意识觉醒迟缓而又屡遭毁灭的过程中,中国女性意识作为其中部分更是进展缓慢,在如今东西方话语交流发展十分迅速的情况下,中国人个性意识和中国妇女的女性意识都以越来越快的速度发展着,但缺失却是不可避免的。在今后相当长一段时间内,女性意识的相对缺失仍是合理的。但我们仍然在对女性导演们的作品进行审视和批评,这只是在渴盼看女性意识的复归(而不是缺失)尽快到来。
于是,我们将这些/在观念上相距甚远0的作品和它们的导演分为三类,这分别是在银幕上流过的女性生活与女性心思的历史河流的上游、中游和下游。
上游)))继承王苹电影传统:
无性别的作品
继承王苹电影传统,以/女强人0身份出现的女导演们,她们是王苹强有力的后继者。作为中国各大电影制片厂的创作主力成为当代中国主流电影制作中的佼佼者。在她们的影片中,制作者的性别因素无论在选材、故事、人物、叙事方式,镜语结构上,都是难于辩认的。如王好为八十年代初期的重要作品5迷人的乐队6、5失信的村庄6,我们从中看到她关心的是由政治变革和政策变动所带来的大多数中国人都体验着的感觉,显示出的是一种宏大的气魄。这与王苹是一脉相承的。广春兰则因为身处/歌舞之乡0的新疆,创造
了主流电影的一个特殊类型:/少数民族特色0的歌舞片叙事法,其影片中的女性形象是定型化的,追求影片社会教育功能成为其创作的显著特征。史蜀君因为一直关注着青少年领域,她的创作在选材上是比别的导演更加青春一些,虽然她的作品都有/女0字打头。如5女大学生宿舍6,5失踪的女中学生6,5女大学生之死6,但其创作对/女0的关怀明显少了一种显而易见的社会责任心,而多了些商业上的考虑,这也是她创作的基本出发点。
当然,翻开中国妇女解放运动的历史,我们可以看见,中国妇女解放的先驱们寻求的首先是社会解放而不是妇女自身的解放,女性从家里出走,融入社会成为社会的人,确实是历史的进步。而在这种情况下,女导演们是不可能放弃/社会的人0而仅仅是/女性的人0,而此种过渡也是需要时间和氛围,不可能一下超越的。另一个理由是:政治革命和变革是足以影响整个社会意识的强大力量,尤其是处于社会精英阶层的知识分子,在长时间受制于强大的政治主流意识的同时,也由衷地加入这一主流意识的话语,毕竟那是当时最进步的意识。于是王苹在建国之初只是关心着共和国的战斗者、守卫者而非女性本身。于是乎,我们也不必惊异到了八十年代初,王好为仍然只是关注着/富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明,共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉0。1国家的命运震荡着知识分子的灵魂,她们无暇顾及女性主题或者/公开地或间接地表示她们对女性主题,女性电影的漠视或轻蔑0。o于是这些都成为可理解,甚至是具有明显时代性的。当然,新时期女导演对女性电影或对女性自我意识的漠视,只存在于改革之初,到了八十年代末,女性导演们终于有了探讨中国妇女问题的机会。(这一点也足以说明,时代主题是影响导演创作的至关重要的原因,不仅仅是女导演,男导演也一样。)
中游)))逃离中的落网:
所谓/充分自觉的女性电影0
八十年代中后期,一批女性导演几乎是群起拍摄了一批/充分自觉0的/女性电影0。这是新时期中国女性电影最初自觉的一段时间,但是这些本想进入女性内心世界的女导演们,却无奈作了一个迷惘的旁观者,她们的叙述大多在/逃离中落网0。
这里,我们先要分析产生女性话题讨论热潮的原因:第一,女性的处境已然成为百姓生计之外的又一重要话题。这个话题在男女同心同德建设社会主义,共同为改革出谋划策,为致富添砖加瓦的关键时刻是不可能有的。正如许多同情女性命运的原故事所表述的那样男人与女人可以/共苦0,却无法/同甘0。女人作为女人的悲剧就在于太平年代)))改革的初步成功、百姓的富裕使女性的问题成了问题(甚或使女性成了问题)。所以,八十年代中后期,女性主题在电影中成为热潮。其二,国外女性主义文艺批评及理论的流入。虽说在七十年代末就已开始,但70年代甚至80年代初的中国人正专注于国家命运,所以,只有极少数人在这一次以个性解放为目的的思潮介绍中获得了某些启示,比如我们后文将要介绍的张暖昕、胡玫。而范围更广、规模更大、程度更深的介绍、吸收和消化,则是在十年新时期结束后。即便是这样,消化也是特定的,部分的,甚至是令人尴尬的。
/尴尬0一词并无贬义,因为中国的女导演向来是/先天下之忧而忧,后天下之乐而乐0。正是这一点,当她们发觉太平盛世,每个人尤其是女性的心灵世界都成为久被忽略却是有意义的社会问题时,以往从大处着手,以理性为表现手段的优势,就成为了劣势。此外,制片系统的一个重要因素更加剧了这
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o5中国女性向后转6解玺璋著,作家出版社,1995年八月第一版。
5新时期电影文化思潮6饶朔光、裴亚莉著。P269中国广播电视出版社,1997年二月第一版。
种尴尬:大部分女导演多是与男性的编剧与摄影合作制作影片。于是,男性提供的剧本先就确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断;而更为重要的是,摄影师作为/画画)))电影真正的本文0的营造与提供者,其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度,这类影片某些画面或镜头段落于是在相当程度上与导演的意图形成了错位。还有一个致命的/尴尬0本质:即中国的女性导演们并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保持某种经典的道德判断与性别价值判断。最后还有一个经典的外在环境,这也是/尴尬0的成因,女导演秦志钰的这段话很有代表性:/总是处在想把事业和家庭的双重工作完成得非常好可又不可能做到那么好的矛盾和困窘之中,理论上也知道这是传统男权意识在支配着自己,但在实际生活中又自觉地陷入这种意识的围困之中。01
于是,这一批/女性电影0:如王君正5山林中头一个女人6(1987年),秦志钰5银杏树之恋6(1987年),鲍芝芳5金色的指甲6(1988年),武珍年5假女真情6(1988年),董克娜5谁是第三者6(1988年),不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二,而且电影叙事人的性别视点、立场含混不清。在这些关于女性的电影中,女性形象似乎愈加成为/不可见0的雾障或谜团,而且影片往往以一个不/规范0的,反秩序的女性形象、女性故事始,而以一个经典的、规范的情境为结局。由此,女性导演们突破经典男权话语,完成自觉的反抗的女性自陈的努力,大都呈现为一次/逃离中的落网0。o
王君正5山林中头一个女人6就是此类影片的代表作。首先是叙事观点的混乱。影片中有着一个第一人称叙事人:一个年轻的女大学生,为了她的剧本前往大森林收集素材,一个老伐木工给她讲述自己的恋人,一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。这是一个熟悉的,关于女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中,小白鞋却是由女大学生的扮演者(李秀明)出演的。于是,人物化的叙事人的存在,主观视点的因素、便使这种呈现方式具有了叙事人(当代女性)以人物身份与经历(妓女)自居的寓意;这显然不是制作者的本意,但它无疑成了某种女性潜意识心理的呈现与表述。其次,理想女性))) /山林中头一个女人0的形象的自我矛盾,这是本片的后半部分。在脱离了前面的叙事视点格局,在老伐木工不在场的前提下,讲述的一个名叫/大力神0的妓女的故事。大力神身强体壮,刚烈果敢,敢与男人对抗)))她可以在男人的欺压与讹诈中替疲弱的小脖带仗义直言,也有着丰富的女性体验)))看到小脖带娶亲后,她也为爱所苦;但是她的故事迅速转入一个经典的女性奉献乃至自我牺牲的格局中,一个由母爱而为性爱,一个无穷贡献而被无尽要求的女人。当小脖带被女人抛弃,她跪倒在地要为他生儿育女!她便是/山林中头一个女人0)))观众恍然大悟,这是一个熟悉的形象:一个大地母亲。她的全部意义与价值在于牺牲、奉献,以成全男人的生命与价值。这个导演一心讴歌的强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部意义:为他成家立业、生儿育女。
尴尬就在这里。女导演塑造了男性观众所希望而女性观众不能接受的女性形象。她们无奈地旁观着,陈述着女性的命运和内心,然而最终却将女性带入无限的迷茫。
下游)))对女性问题的切实思考:中国女性电影的日趋成熟
为数不多的女导演及其创作构成了当代中国女性电影的第三种类型。
早在80年代初期,两位女导演张暖忻和胡玫便以她们各自的作品预示了一个朦胧的
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o5女导演和女性电影6秦志钰5电影创作695.6.P66 5女导演和女性电影6秦志钰5电影创作695.6.P66
中国女性电影的前景。在其处女作5沙鸥6 (1981年)和5女儿楼6(1984年)中,不仅女性形象成为其作品中的主人公,而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成为影片的重要风格特征。与当代文坛的众多女作家对其作品/女性风格0的追求与营造相比,影坛上女性风格的出现就不仅仅是一种刻意的女性策略,而成为一次历史性的进步与开端,成为/不可见的女性0艰难浮现中的第一步。因为,对女作家而言,女性文学与女性写作有着自五四新文化运动始,至40年代达到充分成熟的传统,有着自70年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的推动力;而对于当代女导演来说,她们所面对的,是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜,这就决定了中国女性电影创作道路的尤其艰难。至1987年,黄蜀芹5人#鬼#情6这部当之无愧地称为/女性电影0的唯一作品推出时。我们映证了中国女性意识现实存在,也看见了它的未来发展。不管是胡玫式的感伤忧郁,或是张暖忻式的自我思忖,还是黄蜀芹式的高翔放纵,她们对女性问题的切实思考都构成中国女性电影走向成熟的必经之路。
张暖忻(1939-1995),1958年考入北京电影学院导演系,后留校任教。1974年曾在上影厂给谢晋、桑弧当助手。1981年(又一说1979年)推出处女作5沙鸥6,又于1985年导演5青春祭6。这是两部在中国女性电影史上具有开创性意义的影片。
作为第四代导演的代表人物之一,张暖忻在其5沙鸥6中,将第四代的共同主题:关于历史的剥夺,关于失去,关于/一切都离我而去0,译写为一个女人的故事。这是一个/我爱荣誉胜于生命0的女性。而她所有的付出似乎只是为了失去。/能烧的都烧了,只剩下大石头了0。历史和灾难夺去了一切,在沙鸥还没有背负女性关于事业与家庭,个性与妻性的两难处境时,在这部处女作中,张暖忻对个体人的书写远不足以超越的代语境对故事的规定,这只是一代人,一代被历史抽空的废墟般的生命对伤痕岁月的掩面,于是,便不仅仅是女人。但是,张暖忻作为一个女导演特别的观世态度、叙事方法和情感表露特征却初见端倪。影片结尾:沙鸥在大伟死后一身黑衣去参加朋友的婚礼,队医的女儿学她站在领奖台上的样子。而她不惜以瘫痪的下半生换取的荣誉终于没有得到,其生之希望与绝望,荣誉的追寻与失落,都在刹那间浮上心头。观众和人物一同被刺痛了,/解放了的女子0面对着甚至更为深广的困惑!
5青春祭6讲述的是一个身在文化异域的女知青的历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别,但这觉悟带来的是更多的磨难与尴尬的故事。虽然影片已经贯穿着鲜明的自省精神,其影片编、导、演与女性身份的契合,更是第一次以毫无掩饰的倾向讲述着妇女的心灵,第一人称的女性道白更是娓娓而述,自然贴切。但是,纵观全片,与其说李纯的觉醒是女性意识的觉醒,莫如说是人性爱美之心的觉醒。在那个特殊的年代,一身灰衣的李纯来到了傣家,在与这个崇尚爱情与以美为准则的自然放任的民族的朝夕相处以至血肉相融中,在亲近天然的傣文明与远离自然的汉文明的对立中,李纯(包括观众)受到一次美的洗礼。张暖忻意欲描绘当代女性自我意识在与自然的对映中所显出的缺乏,并试图通过傣汉两族少女不同生活状态的比较,揭示非正常的社会气氛对性意识的沉重压抑,但却由于过多地渲染现代文明与原始生态的差异,使得女主角的自我审视常常在女性与非女性,文明与野蛮间游移不定。加上/文革0背景的特定规范,影片所触及的女性问题就衍化为一般的人性问题,女主人公的反思也失去了个人成份,而成为一代青年男女共同情绪的象征。弥漫于影片中的对青春流逝/哀而不伤0的情绪打动和感染了每一个观影者,但那是整整一代人的命运而不
仅仅是李纯们(女性)的命运。
从探索主题和艺术方式上看,5青春祭6已经非常接近了自觉的女性本体。但由于编导把不同性质的矛盾冲突同构并置,试图使主题获得更大的包容度,结果事与愿违,甚至背弃了创作初衷,这伤害了本片的纯粹性。但就片论片,这部/诗一般柔和明丽深情无限0的5青春祭6虽不是部纯粹的女性电影,但仍然算得上新时期创作中的精品。
张暖忻在八十年代的创作,有着女性朦胧、含混的自陈,更有着隐约中的女性自觉和女性觉醒。尤为可贵和永远留在影迷们心中的是张暖忻带着关注、热爱甚至为之疼痛而又喜悦的女性之光在画面的流动中让大家一同被触动,体验着针刺一般的痛感和快感。
胡玫是第五代中令人瞩目的一个女导演,也是一个敏感者,她个人有过曲折的生活经历,因此对女性遭遇具备特别的感受。她所创作的5女儿楼6充满着悲哀的意味,回溯政治运动中女性本我的丧失。乔小雨,这个才貌双全,善良朴实,上进心强的女子,却在事业的不断进取中失落了爱情。/一切只是朦胧,只是朦胧中的流逝0。乔小雨在有意无意之间不仅仅排斥了异性,而且也排斥了对自己女性角色的认同和思考。胡玫对女性心理的思考选取了一种欲言又止的态度,并以一种细腻的表述向我们说明,女性人生态度的造就受制于社会规定的观念,局限于她们习惯的总体文化。尽管席卷全国历时十年的政治运动已经过去,但其遗留的意识形态仍然是许多女性心头不可推诿的现实负担。乔小雨夭折的爱情便是明证。影片的镜语设置和对两性关系的把握都显出女性导演特有的感觉方式,当然最突出的还是在于把妇女塑造为积极说话的主体。无论是乔小雨的艰难选择,抑或她朋友们的实际处境,都力图表达女性是什么和女性需要什么。
在前文的背景分析中我们曾经细致描述中国妇女的生活状况)))社会化的生活使她们担负着双重任务。一是在与传统观念决裂中证实自己作为/社会人0的价值,二是在男女角色的冲突中证明自己作为/女人0的意义。在/男女都一样0的口号下面,她们承受着巨大的精神压力和肉体消耗。揭示女性多重人格面具后的自我失落,正是这第三种类型(/下游0)中女性导演的创作目的。如果说张暖忻和胡玫在各自的影片中对立性分裂心理的剖析是某种初步的尝试,那么黄蜀芹的5人#鬼#情6则已经相当完整。
黄蜀芹,生于1941年,作为中国戏剧界泰斗黄佐临的女儿,从小受着艺术的濡染。1959年,她考入北京电影学院导演系,毕业后分回原籍上海电影制片厂工作。在耽误了宝贵的十年之后,她开始了导演系毕业生该承担的工作。在很长一段时间内,黄蜀芹沉溺于浪漫主义的梦想之中,她试图用5当代人6(1981年)、5青春万岁6(1983年)或5童年的朋友6(1984年),将那些疲倦已久的人们从沉睡中唤醒。也许正是由于这种过分清纯的思想,使她对感伤的/自我抒发0或是理智的/自我探索0缺乏明显的兴趣,而全神贯注于对社会伦理问题的探索。但作为一个女性导演,日趋成熟的黄蜀毕竟看到了中国女性生存的现状及其失望于男导演们的作为:/中国男性导演的电影塑造的女性,要么是男人们的附属或起抚慰作用的,是幻想主义的,要么是等待编导们指出一条出路的)))影片中经常出现这样的台词:我们女人的命真苦呀!这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。01出于对这些填充着父权社会所首肯的虔诚与温顺,欲望与恐惧的女性形象的失望,黄蜀芹终于以/选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件0o为积极的抗争方式,从而抛弃了男权社会/他塑0的一切幻想,
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o黄蜀芹53人#鬼#情4的思考与探索6,载5电影通讯61988年第5期。
5黄蜀芹创作心理初步考实6载5电影艺术61988年第11期
实现真正意义上的女性/自塑0,于是在当代中国影坛,惟一一部被当之无愧地称为/女性电影0的作品5人#鬼#情6(1987年)横空出世。
5人#鬼#情6以某个特殊的女艺术家)))扮演男性的京剧女演员的艺术生涯为蓝本,但影片并不是赞赏她最后的成功,而是借助她的生活/象喻式地揭示,并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。0导演依从自己的女性经验,细致地描述女主人公/生成0的历史,表明了对女性单向发展的质疑态度,从而把以往变化程式的新女性典型透明化和具体化了。
首先,从叙事层面对本片进行分析。我们看到,女性叙述视角的设置,标志着电影叙事中女性意识的加强。当女性叙述人作为陈述主体进入影片文本时,/她0已不再是被讲述的客体,/她0打破了传统男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话。并且这表明了一种/叙述态度0,一种让女性/写作0或/说话0的立场。/女性声音0作为影片的结构者和推动者。其本身就已经表明了女性的主体地位和叙述能力。在5人#鬼#情6中,立足于女性视角的叙述,完全打破了传统电影中以满足男性视觉快感为基点的女性形象结构。女主角秋芸拒绝成为被男人观看的客体,作为/色情奇观01。而是通过自主抗争,向传统女性自我及男权社会提出了质问、抗议和挑战。在影片的序幕段落(镜子段落)中,我们看到:一个横移镜头展示出中国戏剧中各种脸谱,女主角以一个女人的背影形象进入画面,秋芸的正面形象我们是通过镜子的反射看到的,而且很快被涂抹成了戴着丑陋面具的钟馗。最后分裂为众多镜象的钟馗形象与同样分裂为众多镜象的秋芸形象错综交融,互映互换。这种现实与幻觉认同,实象与虚象的交映、男性与女性的混合,意味深长地预演了秋芸作为一个女性的艰难奋斗进程和最终的命运结局,其拒绝成为男性的/视觉奇观0之女性意识十分浓烈。这仅仅是单从本片的叙述呈现力来做的一个分析,纵观全片这种自觉的女性意识无处不在。
当然,影片还十分注重人物意识与环境观念的交融,其目的直指/平等0的神话。倘若借用格雷马斯的模式,我们也可以说5人#鬼#情6的叙事是契约式的结构,因为女主人公命运发展的契机,往往在于她与某种外在力量的交易,这些交易包含着不同的社会关系层面,呈现出循环往复的建约毁约的过程,而这些因素的林林总总,决定了她个性发展的趋向。
其一是家庭层面,具体地说就是秋芸与生身父亲的契约。这个始终以/后脑勺0出现的人物本来与秋芸有着天然的血缘关系,受社会伦理规范,他理应承担抚育秋芸的职责。然而他不仅隐瞒了自己的身份,而且还携带秋母私奔,把幼小的秋芸置于无父无母的状态,使她因此受男孩子的讥笑欺侮。父亲的毁约和二娃哥的失信在秋芸的童年就建立起男人)))恶鬼的联想模式,暗示了秋芸一生不可摆脱的压抑。
其二,张老师与秋芸的关系把影片叙事从家庭层面提升到社会层面。在这一契约中,张以老师的身份出现,与秋芸建立起师徒关系。但是,在月光下的草垛间他俩心有灵犀的刹那接触,宣告了师徒契约的破裂,个人情感打破了原有的平衡。问题不在于师长与情人角色的置换,而是他根本没有勇气重建新的关系。当张老师携着吵闹的妻儿离秋芸而去,就又一次将秋芸推到了生活的边缘。这更是一次致命的伤害。
第三个契约产生于夫妻之间。秋芸顺其自然顺理成章是要结婚的,但这个并未在镜前露面的丈夫却是如此地心地狭窄、平庸无能。/演男的赚丑,演女的不放心0,且嗜酒如命落秋芸一身赌债。在秋芸对讨债人宣言
1劳拉#穆尔维5视觉快感和叙事性电影6,载5影视文化6第1辑。
/我不认识他0之前,这个所谓的丈夫就已经破坏了夫妻间应有的道义协定。
这三个故事的叙事转换完全依赖于契约的破裂。/后脑勺0逃避父女契约,张老师解除师徒契约,丈夫毁坏夫妻契约,这些正常人伦关系的否定使秋芸置身于一个颠倒的生存环境,使她面临父不父、师不师、夫不夫的现实困境。于是,她转而嫁与舞台)))/我已经把自己嫁了,嫁给了舞台。0
秋芸的生活一直呈现为绝望地逃离女性命运与女性悲剧的挣扎,而每一次的逃离却只能是对这一性别宿命的再次遭遇和直面。作为有待拯救等待/真正0出嫁的女性,在她唱足了钟馗戏之后,就不必再等待了。一个认知了自己的处境,无悔自己对事业的选择,也在承担妻子(哪怕是可悲的妻子)和(孝顺的)女儿的社会角色的女性,正是当今中国社会妇女所能达到的最高高度。这多少有些无奈。
5人#鬼#情6既表现着女主人公艰难立业的奋斗过程,同时又对促成她个人经历的社会背景提出反诘;它既渲染秋芸的刻苦精神,又着力于刻画她不断碰到的现实障碍和心理矛盾。这种复杂的叙事方法对当代女性发展所面临的文化难题进行了历史的透视。就这一点上,它高于一般的止于/自我抒发0的哀怨的女性电影。而成为中国女性电影成熟的标志。
八十年代以来,体验着文革后一系列社会变革,思想解放运动,中国女性开始对自己的性别有了重新的发现和确认,到了八十年代中后期,从西方传入的女权主义理论更在学术界风靡一时。与此同时,一批学院派女导演的崛起也成为中国电影界的一大胜景。但是由于追求中显现出不同的伦理倾向,出现三类在观念上相距甚远的作品,包括一部部难于辩别创作者性别继承王苹传统的作品;一部部充分自觉,/逃离中落网0的所谓/女性电影0;以及一些真正切实思考女性问题的女性电影,这也是在中国女性电影的最终流向和大势所趋。我们欣喜地发现中国影坛的女性导演不再只创作千人一面的革命题材影片,他们开始对人对女人对自己有了思考,虽然在自陈中难免歧义和误区,这却是最显著的进步,甚而到了八十年代末出现5人#鬼#情6这部真正意义的女性电影。
5人#鬼#情6的出现不仅映证了中国女性意识的现实存在,而且还预示了它的未来发展,正当理论界雀跃于这样一部纯粹的女性电影出现于中国影坛并期望着今后的日子有更多这样的影片时,岁月不留情地走入九十年代。
第二节语言上和主题上更为自由的表达
)))进入九十年代新的女性创作时代
进入九十年代的中国,正经历着社会转型期这一历史性的巨变。在这急剧的现代化与商业化过程中。/女性的社会与文化地位正经历着一场悲剧式的坠落过程0。这是/一种公然的压抑和倒退0。
经历过/花木兰0式与男人共顶天地的境遇,也经历了十年灾难的岁月,中国女性终于在八十年代重拾自己女性的外衣,然而任何事都有可能矫枉过正。九十年代,在男性们再造/淑女0的努力下,在国家默许的态度中,中国女性正/不由自主地向后转0,转回传统,转回千年来女性围绕男性转的集体无意识中。
20世纪90年代,中国的妇女解放运动已经有了近百年的历史,新中国妇女挣脱父权、夫权的统治,至少也近五十年了,然而时代的进步并不能掩盖住男性中心话语的/威力0。我们每天从各种传媒中听到或看到男性对女性的要求,各种广告制造者,不遗余力地通过大众媒介推销他们制造的各式女人。
女性形象被当做特定的商品进入规模的消费,同时,女人也被这些商品所规定,/购物0成了角色训练,/成了女性被调教、被培养、被诱导以安心做淑女,做贤妻良母,做干练的家庭主妇的过程。01而制造传统/女性0形象,更成了90年代中国的一大文化景观。从电视连续剧5渴望6中的刘慧芳开始,忍让、善良、无私、温顺、体贴的/淑女0开始泛滥。如果说80年代的男性还只是略带羞涩的唱着/军功章啊,有你的一半,也有我的一半0,含蓄地表达了对/贤内助0的潜在愿望,把女性的事业包括在男性所取得的成功之内的话。到了九十年代,男人们连这/荣誉0的一半也不愿与女人分享了,在他们看来,男主外,女主内天经地义,理所当然。国家对此的态度十分暖昧,这就更导致了中国女性无所适从后对传统的无奈回归。碍于经济压力及改革开放所带来的新的佣工制度下劳动力过剩等等因素,曾经运用法律、行政权利大规模解放妇女,使之/离家0的国家,对于女性回归传统,走回家庭采取了默许甚至鼓励的态度。此时此刻,过多地强调女性对事业,对社会责任的追求显然是不明智的,让女性角色在传统的定义上被重新肯定,强调她们的爱心、鼓励她们的奉献精神,成为时代的主流。于是,女性们主动退却了。尤其是1949年以来一直充当女性保护人的国家打算放弃对女性保护的职责,而将女性放逐,让她们沦为/舒适家庭的囚徒0。于是,广告上的小姐们天天叫着/做女人真好0,难道女性甘心成为了男权社会的附属品?受大环境的影响,九十年代女性导演的女性电影创作大多不尽人意。她们要么塑造出完全吻合男权文化秩序对女性惯常要求的形象;要么在试图消解父权文化的影响实现女性自塑时暴露出女性内在的分裂;要么根本不去涉及女性电影创作,转而在其它主题无定的影片中小心翼翼地传达着自己女性的些微感受。在现今对女性的认识和实践于客观条件和自身准备都困难重重又十分欠缺的情况下,女性导演创作中的女性探索出现了回潮的现象。于是,90年代的女导演们不仅仅止于对自身命运和女性意识的探索和寻觅,而是在电影世界的各个层面实践并检验自己的才华,就此而言,90年代无疑又是一个新的女性创作时代的开始。
继续拍片的张暖忻在5北京,你早6(1990年)中讲述了一个女人在三个男人中渐次转移的故事,塑造了一个只承担价值和意义,而不创造价值和意义的居于客体的女性形象,并使她完全符合男权文化秩序对女性地惯常审美要求。张导在专注于女主角选择男性归属的历史迁移中,却忽略了女性主体的价值和意义。
女主角名叫艾红,通过男主人公的视角呈现于银幕上的她,可爱、朴实、亲切,规规矩矩。在影片的前半部我们看到,有四个中全景镜头展现了她在家中搬蜂窝煤、熬大米粥,伺侯病中的爷爷等一系列动作,给人以孝敬老人、随和听话的/好女孩0印象。不仅如此,影片叙事文本还描述了她在工作中尽职尽责、勤勤恳恳、起早贪黑、迎送旅客、收钱撒票、打扫车厢等动作系列,进一步勾勒了她作为普通劳动女性的整体面貌。在表现她的/心灵美0的同时,编导没有忘记展现她外在的美丽,马晓晴扮演的艾红大眼睛,直鼻梁,五官搭配端正漂亮,虽然文化低,略显俗气,但眉宇间透出善良和坚毅,而且编导还不惜笔墨展现了化妆后的艾红。
在邹永强的视角中,艾红光彩照人,观众也随同邹永强的目光一起窥视并认同了艾红的美,于是双重意义上的女性美)))伦理意义上的心灵美和视觉意义上的肖像美)))完成了,艾红作为伦理符码的动作造型和作为视觉奇观的肖像造型完全吻合于劳拉#穆乐维所指的/恋物0,同时具有道德主义上的保险感和视觉主义上的审美愉悦感,于是她合
15中国妇女向后转6解玺璋著;P16。
情合理地成为男性眼中理想的女性,并成为他们追逐的对象(仅仅是被动的追逐对象)。
艾红的生活状态无疑是令她不满的)))干售票员,正如车队长李大鼻子所说:/公交待遇是差了点,就咱们最累,钱拿得最少。0王朗也埋怨:/给人家看摊一月少说也拿五百,比车上辛辛苦苦累三个月拿得都多。0艾红希望像她的女友)))在合资公司工作的子云,像邹永强的哥儿们)))干个体的霍光那样,生活得要好一点。在子云帮忙说要在合资公司给她找一空缺时,艾红下决心要离开公交公司。对于这样一个不愿听任命运安排,不愿随遇而安,希求凭借自身的力量,改变现状,创造新生活的女性,影片却应合了劳拉#穆尔维的预言:/女人只承担价值,而不创造价值。0于是,影片没有让艾红的愿望付诸实现:合资公司的那一空缺被人顶了,艾红的愿望化为泡影。于是,艾红只好把这个愿望寄托在男性身上,寄托在她将终生依靠的未来丈夫身上,由这个男性实践她的理想,由这个男性满足她的愿望。
于是,艾红先从带有点痞味的王郎那儿转移到正直、忠厚的邹永强那儿,却因为邹永强安贫乐道、不思变革,/反正指望你(邹永强)是没戏了0,而最后投入到克克的怀抱。(这里面当然有一段段小故事。)影片的后半部差点掉入/女性是受害者,需要男性拯救0的母题中)))如果将克克写成5夕照街6中勾引、欺骗小姐的假港客(在这里他冒充新加坡留学生),那末邹永强就可以拯救和宽恕艾红的错误,那实质上就讲述了女性屈从于控制的过程,而这种屈从会升发出一种悔过式的自我感动,使男性获得满足和快感。然而故事并没有这样结束,艾红出走后没有回来,影片结尾,艾红和克克大包小包上了公车,并指指克克说:/这是我爱人。0虽然艾红摆脱了一种男性秩序(中心的要为传统的秩序),却无法选择地向另一种男性秩序迈进了(边缘的新的价值取向所规定的秩序)。难道女性只有在找寻到归属以后,才能实现自己的生活理想和生命价值?这也许是现实的无奈吧!
黄蜀芹在九十年代拍摄的唯一一部女性电影是5画魂6(1993年),它选择了拥有传奇人生的女画家潘玉良的故事。玉良以其所历经的娼妓、小妾和画家等不同角色的转换,充分暴露了父权社会在性和生育方面对女性的奴役,由于/在女性主义的历史中,性和生育,均被当作权力和冲突的场所,对女性和男性两者的主体性的构成起十分重要的作用。01因此,玉良的身世,铭刻了父权制度下女性的最深最隐秘的痛苦。当她辗转于风尘时,她已被彻底放逐于/人0的社会之外而沦为男人的性玩物。相比于名妓/千里红0不堪凌辱最终抛尸雪野的惨状,不惜以下跪来感动潘赞化为她赎身的玉良,可谓幸运。/委身于男人0的选择,使成为潘赞化小妾的玉良心甘情愿地把男人视为解放她的英雄,把男人供为赋予她生命意义的神祗,于是她宣布自己也姓/潘0,宣布了她重归这个专门制造父权神话的社会。然而,如果潘玉良就此与赞化相亲相爱,再添个一男半女的,就没有了后面的故事。/不孝有三,无后为大0,父权社会中女人的定义,在于她生育男孩成为母亲。这样,丧失了生殖能力的玉良对父权社会的回归,终究只是一厢情愿的幻想。带着幻想破碎的痛苦,玉良开始习画,将所有生命的激情,升华为在画布中展现的女性胴体,不料却因此更深地落入父权社会的性禁忌之网。由于在父权社会权力话语机制规定了/女性的肉体首先被分析为)))贬之也好,褒之也好)))彻底充满性欲的0。o父权社会的性禁忌,便直接表现为女性肉体的禁忌,任何女性肉体的裸露,都将被视为触犯禁忌而具有颠覆瓦解整个父权制度的危险。在中国,这一禁忌
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o米歇尔#福科5性史6,P102,上海科学技术文献出版社,1989年版。
朱迪恩#劳德#牛顿5历史如既往?女性主义和新历史主义6,见张京媛主编5新历史主义与文学批评6,P204 (北大出版)
更是讳莫如深。潘玉良/胆敢0无视这一禁忌的结果,即是终于又一次被这个社会彻底放逐,像断线的风筝,离开了这个生她养她却又催残她作践她的社会,最终客死他乡。
在真实地表现女性被逐命运的同时,黄蜀芹再次以罕见的勇气,冲破历史和现实的幽禁,找寻着真正属于女性自己的声音。玉良以绘画的性别建构,逃离背叛的女性作为性欲化身的罪人位置,争夺着女性体验的自我表达权利,将被父权文化抛弃的女性残片重新聚拢,恢复对这个世界的女性知觉,描画出属于女性自己的生命的美丽和尊严。
但是,黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑,却始终不能整合理想和现实的分裂,在5画魂6的镜象隐喻中,更把这种分裂暴露得怵目惊心。玉良在无法觅到人体模特之后,回到自己的画室,面对着镜子,缓缓脱去了上衣,露出圆浑的脖子和丰腴的肌体,然后,开始对镜自画)))这样,影片将绘画)))女主人公理想的栖居地,嵌于镜象之中。这有点类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的/镜象阶段0,虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态,但是,/站在镜前,能指在他自己的映象的所指中看到了完美,即一个完整无缺的个性。01因此,镜象的实质是一种虚构的误识,通过镜象,有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜象中那个丰满的现象,并以此来支撑虚构的统一的自我。在此意义上,不甘于现实被逐命运的玉良在绘画中建构女性精神家园时,由于绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚构镜象,于是,它所给予的,也就只是一种虚构的想象性的解放了。于是,女性的乐园构筑,由于理想与现实的分裂,由于缺乏现实基础而仅仅体现为/精神0的构筑,而女性现实家园的构筑则始终悬而未决。
当然,在此之后,黄蜀芹开始对电视剧和商业电影情有独钟并很少接触到女性问题。这也许与整个创作的大环境有关。新一代的女性导演更以自己的方式,开创了新的女性创作时代。她们的创作中没有对女性作任何特殊的表现,而认为/作品中的女性意识不在于描写的对象是不是女人,它应指创作者看待事物的思维方法和视角是女性的。0o(李少红语)
李少红是被偏激的女性电影评论家称作/成功地抹去了自己的性别特征的女导演0, /以能与同时代男导演比肩为骄傲0,/无视、间或是轻视或轻蔑0女性性别、女性生存状态以及女性表达的女导演。但是作为第五代导演中相当出色的佼佼者,我认为她为女性创作提供了新的思路。对中国电影女导演来说,探索自身命运,探究女性意识本身是重要的,而在电影世界的各个层面实践并检验自己的才华,也是重要的。在没有建立完整的女性语言体系之前,任何关于表述女性生命体验的女性创作都充满了间断和歧义(这也是从上文的分析得到的结论)。正是因为此,我们的女性导演在力图透过历史文化层面而表现女性所独有的生命体验时,都会遇到语言的障碍。于是,李少红更加迷恋于电影情绪化的叙事,漠视所有的/人物0,然而正是在她/更技术地拍电影0的同时,却在创作中天然地展现了一些女性的特色。这些特色是女性创作最好的宣言。
1982年毕业于北京电影学院导演系的李少红在当了几年副导演之后,终于于1988年凭着5银蛇谋杀案6(1988年)崭露头角。1990年,她根据哥伦比亚作家加西亚#马尔克斯的小说5一件事先张扬的谋杀案6改编的影片5血色清晨6成为1989年的中国电影中的杰作之一。
那是写一个愚昧的农村的一场因愚昧而来的残酷的谋杀,以及/看客般的社会心态0。
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o5走出定势6张卫、应雄著,5当代电影6,1995年4月,P49。
特里#伊格尔顿5二十世纪西方文学理论6,P204,陕西师大出版社,1986年版。
随后她于1992年推出广受好评的5四十不惑6,这是/近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部0,讲述一个都市人与他遗留下的乡村孩子的故事。1994年的5红粉6再度引起争议,这里面终于姗姗来迟地走出两个女性,却因妓女与嫖客这样的特殊关系耐人寻味。
李少红作品的主题是无定的,但几乎每一部都是重量级的,掷地有声。虽然她并不在作品中对女性给予任何特殊的关照与呈现,但我们却在其创作中发现一些天然的女性特色,即/看待事物的思维方法和视角是女性的0,感受也是女性的。
5银蛇谋杀案6和5血色清晨6中的凶残与暴力令人感到震惊,/也许是由于一个女性眼睛中看到或者感受血腥原来是这样的造成的结果。0女性对暴力和凶残感受得更为强烈,而男性可能对此会更理性。男导演可能会据此拍出精彩的惊险,而女导演则让一切不可捉摸的情绪都十分神奇地弥漫在镜头与镜头之间,甚至有些神经质的味道)))小学教师看见杀人犯,毫无防备地懈怠和睹见真情时几近凝固的颤栗;那一斧子砍下去,感觉中被放大的凶残。/在画面上,斧父掠过了,鲜血掠过了,灵魂也掠过了,留下的是我对那一事件中最本质的感受,对人存在目的的最深层的疑问。我一定要在细微处进入、进入,我坚持这样细致地表现)))我还要深入下去:由于愚昧,整个村子,集体的村民都是杀人凶手!这一切都在银幕上掠过之后,留在我心灵上的最强烈、最深刻的感受,这也许就是我作为女人的特殊感受。0
在5四十不惑6中,李少红对叙事本身的热爱体现在整部影片的情绪化而非情节性的结构上,其中十分日常化的对白显示着女导演对生活体味的细腻和善解人意。曹增德(李雪健饰)终于要将前妻(此女人刚刚故去)留下的自己在此以前并不知道的儿子领回家了,等着妻子(宋丹丹饰)发脾气,却没有等到。于是问:/怎么不说话?怎么想就怎么说。0妻说:/你到底想让我说什么?0这是一句出色的台词,它在细微中显露了现代家庭夫妻之间的平淡而又不乏理解,而正是这一种情绪,贯穿了整部影片的创作。
在5红粉6中,李少红第一次以专注的笔墨塑造了两个性格各异,住处边缘的女性,并/遵循人物原本的状态和面貌0/去反映女人的个人存在价值,反映她的复杂的个性状态0。
秋仪是一个比较理想化、戏剧化的人物,从表面上看性格坚强。虽然曾处风尘,但在感情上要求十全十美,不允许男人对她的爱有丝毫的游离,如果男人有一点不投入,她都受不了。这种把生活理想化了的女人其实十分脆弱,在生活和情感交往中有一点挫折她就放弃。开始,她从教养所逃出躲在老蒲的深宅大院里,当老蒲的母亲委婉地下逐客令时,她严辞拒绝不以为意。她深信老蒲像她一样忠实于他们的爱情。一旦老蒲提出要给她换个地方,她怒不可遏,愤然出走。虽然她已后退无路,不得已而削发为尼,却不能容忍老蒲哪怕在感情上稍微的犹豫。然而尘缘未断的她却被老蒲和小萼的婚姻激起心中的惊涛骇浪。直至老蒲因贪污而被枪毙,她还从小萼手中接过老蒲唯一骨血,精心哺育。这种专一和执著使观众对秋仪记忆犹新。
小萼又是女性中的另一种人,她依赖性强,有男人时,她依靠男人,没男人时,她依靠女人,她是被动型人物,需要别人来安排她,告诉她做什么或不做什么,她身上理想性的东西很少,好象太实际,别人给予什么,就要什么。但是,要来的东西往往也容易失去,因为她不觉得这些东西有意义有价值。婚后的小萼由依赖而至霸道任性,一定要全面控制老蒲,为一点小事就把丈夫整得手足无措。后来,老蒲被枪毙后,她就/跟一个北方汉子走了0。我们不能说小萼是个坏得透顶的女人,秋仪对她的评语:/女人嘛也只有这样了0
也许最能说明问题。小萼的依赖,她的小心计,她的娇媚和小气,她随波逐流的命运,都是自然地沿着个性的惯性发展的。
除却真切地塑造了两个性格迥异但风采各具的女性形象之外,5红粉6在表达男女两性的关系上,独有侧重。经典的话语是男性压抑女性,女性依赖男性。本片在此同时则偏重表现了女性牵制男性的一面,正如林语堂在5吾士吾民6中就论述了中国封建社会中家庭里的女性对男性的潜在制约。这才会让老蒲在小萼的拖缠和吵闹及对秋仪的愧疚和爱中完成了一生中唯一的一次勇敢)))贪污公款,一份送给心中的情人,为了还债;一份留给现实的妻子,为了满足她无穷无尽的要求,留给自己的却是被枪毙的结局。
此外,5红粉6画面和道白的温软流畅、市井缠绵甚至轻浅浮动,都是一种女性的语言魅力,并且成为这部以商业利润为明确目标的影片的最大魅力,一种/淡得化不开0(童道明语)1的魅力。
同样于1982年毕业于北京电影学院导演系的刘苗苗也是近年以来引人注目的一位,尤其是因为她的年龄)))23岁拍处女作5远洋轶事6,25岁执导5马蹄声碎6,这在当时被新闻界好好渲染了一番。九十年代以后,苗苗在沉默数年后异军突起,以5杂嘴子6 (1992年)获得第50届威尼斯国际电影节/国会议长0金奖,并在1993年执导5家丑6获第2届中国大学生电影节最佳影片奖。
刘苗苗的影片用她自己的话说是/抚慰人的心灵0、/我的电影比别人多点什么,多的就是抚慰0。o这种抚慰就是带有明显女性色彩的东西。九岁丧父,婚姻不幸,人生的坎坷刘苗苗可谓经历颇多,于是电影既成了事业也成了寄托,还有那么些/抚慰0在里面。5马蹄声碎6中八个女人被大部分丢弃以后,顽强地追赶着部队,追赶着理想,后来终于追到,尽管有人活着,有人死了。片中闪耀的理想主义光辉和浪漫主义色彩使本片像一首赞美诗,对理想主义战胜人的劣根性的伟大胜利的诗意赞美。理想就是抚慰。5杂嘴子6讲的是一个西北农村男娃在家庭迭遭重大变故时艰难成长的故事。带有自传体性质,揉进了她直接的人生检验。但更重要的是5杂嘴子6塑造了一种理想人格)))在恶的压迫面前敢骂敢打,在苦难不幸中没有泯灭一颗爱心。/一个被压倒生活最底层的人的力量,仅仅表现在他居然能在这样黑暗残酷的环境中面对荧火虫一样的光亮都能捕捉到希望。这才是力量。0?这也是抚慰。甚至在把人类阴暗心理描绘得入木三分的5家丑6中,她也没忘记抚慰)))让一个微不足道的小人物在不可一世的新主人面前,向并不爱他的咽了气的老主人顽强地表达了爱。她说:/我的作品都是先正视残酷现实,从来也不粉饰现实;然后告诉别人不要绝望,要咬牙坚持。从来也没有救世主。你的救世主就是你自己。0?现实、生存是艰难的,于是我们得在理想和爱的抚慰中坚持着并心怀感激地活下去。
另外,刘苗苗的影片还有一个奇怪的共性:/没有男人0。5马蹄声碎6讲八个女兵, 5杂嘴子6这个家庭其实也没有男人,甚至5家丑6,我们看见的是人物关系,依然看不到男人,女人当然也没有。也许,刘苗苗在更高程度上,是依据自己作为一个现代电影创作者的心态来创作的(非男性权威,也不是女权主义的),要因为她的生活经历/在我9岁失去父亲以后,就感觉不到男人在我生活中的意义了0。这种有意无意对男性的视而不见是否也是女性创作的一条道路?
宁瀛作为以上两位导演的学友虽然先入学录音系,但留学意大利后还是做了导演。作为中国唯一在国外学电影这么久,又从师
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?5刘苗苗其人如其作6,陈宝光5当代电影694.6, P69
5刘苗苗其人如其作6,陈宝光5当代电影694.6, P69
5刘苗苗访谈录6、5当代电影694.6,P57
53红粉4笔谈6,5当代电影695.4,P54
于著名大师贝尔托鲁奇的高材生,国内电影界对她期望甚高。而向来低调的宁瀛从不愿多费口舌来解释她影片的风格,只是让5找乐6(1992)和5民警故事6(1995)这两部在国际上频频获奖的影片证明了自己的实力和追求。
5找乐6讲的是北京城里一帮退休老人由京剧中找到余生之乐同时也引起些许纠葛的小故事,情节简单、结构单纯。但宁瀛却以其足够的把握和功力,用一种真正电影化的形态再现了这个平淡无奈的小故事,并且拍得充满人道主义的社会关怀。
5民警故事6依然选择了北京这个大都市的凡人小事,但它比5找乐6在电影形态上更为成熟完整,因而也更显得风格化,在本片中,宁瀛把一种以纪实美学为原则的影片风格做到了极致。于是,这个不用职业演员,淡化故事情节,一心追求纪实风格的聪明智慧的女导演在当今影坛自处一隅,世乐得我行我素。她的影片不常被这样那样的意识所左右,而多是通过一个特别普通的典型/让人们在不知不觉中重新体验一下你活过来的生活原形态01。也许,宁瀛更为关心的是电影的本身。她用她所受的电影教育,她对电影观念、语言的把握和理解,她观察与呈现生活的独特视角、方式,以个人风格极强的影片形态,找寻着/电影是什么0的答案。而与此同时,却忽略了作为女性导演应该有义务为女性自身的发展出出主意。我们只是期待着宁瀛这个独特而才华横溢的女导演能够拍一部关于女性原生态的片子,也许真切的体验和情感能与完美独特的电影形式结构出最完美的艺术品。
进入九十年代的中国正处在社会转型期的历史性巨变中。在八十年代重拾女性外衣的中国女性却被矫枉过正,再造/淑女0的风潮让她们/不由自主的向后转0。曾倾心于女性电影创作的导演如张暖忻,黄蜀芹受大环境的影响要么塑出完全吻合男权文化秩序对女性惯常要求的形象;要么在试图消解父权文化的影响实现女性自塑时暴露出女性内在的分裂;在现今对女性的认识和实践于客观条件和自身准备都困难重重又十分欠缺的情况下,女性导演创作中的女性探索出现了回潮的现象,面对市场压力和理论对创作指导的相对疲软,人们似乎不再为某种主义,(哪怕是女性主义拍片了)不愿过多讨论何为女人的女导演们开始了新的追求)))在电影世界的各个层面实践并检验自己的才华。就此而言,九十年代无疑是一个新的女性创作时代的开始。新一代女性创作者以李少红,刘苗苗,宁瀛为代表,她们的创作中没有对女性作任何特殊的表现,而是认为/作品中的女性意识不在于描写的对象是不是女人,它应指创作者看待事物的思维方法和视角是女性的。0(李少红语)于是,李少红更加迷恋于电影情绪化的叙事,漠视所有的/人物0,然而正是在她/更技术地拍电影0的同时,却在创作中天然地了展现了一些女性的特色。这些特色是女性创作最好的宣言。刘苗苗的影片用她自己的话说是抚慰人的心灵,这种抚慰就是带有明显女性色彩的东西。她的影片还有一个奇怪的共性:/没有男人0这种有意无意对男性的视而不见似乎是女性导演的无奈选择。宁瀛更为关心的是电影的本身,但与此同时,却忽略了作为女性导演应该有义务为女性自身的发展出谋划策。新一代的女导演们是成功的电影人,而我们更希望看见的是她们作为女性电影人在题材、主题和表现方式上更为女性化的选择。
15关于3找乐4和3民警故事46,沈其著,5当代电影6 96.3,P34