学号： 2010151122006
浅析顾恺之的“传神论”对中国绘画美学理论的影响
学 院 名 称： 艺术学院
专 业 名 称： 美术学
年 级： 10
姓 名： 刘迪
指 导 教 师： 张叶露
2014 年 5 月 20 日
河南教育学院
本科毕业论文
【目录】
摘要 (1)
前言 (1)
一、顾恺之的生平简介 (1)
二、传神论产生的时代背景 (1)
三、传神论的主要见解 (2)
四、传神论对中国绘画理论的影响
（一）、传神论对人物画理论的影响 (3)
（二）、传神论对山水画理论的渗透 (3)
（三）、传神论对中国书法的影响 (4)
7结语 (5)
8、参考文献 (5)
浅谈顾恺之的“传神论”对中国绘画美学理论的影响摘要：
顾恺之是东晋最伟大的绘画理论家，因为他高超的绘画技术和他的文化素养以及他超凡脱俗的气质。在他的绘画理论中，提出了较著名的“传神论”，这成为了我国的绘画方面较完备的理论。本文先从顾恺之的生平描述开始，然后介绍了他的绘画理论，阐述了他的绘画理论对中国人物、山水、书法影响。
关键词：顾恺之传神论绘画影响
前言
中国艺术博大精深，作为国粹的中国绘画是以我国人文环境为背景，是中华民族传统文化精神滋养下的一门独特的艺术形式。综观中国历代绘画理论，“形”与“神”的关系问题是历代美术理论家争论不休的一个重要命题。在魏晋南北朝时期，以人物为题材的中国绘画艺术获得了很大成就。本时期对绘画艺术注重对客观的传神描绘，生命意识较浓，自觉意识逐渐生成。顾恺之正是活动于中国这样一个绘画艺术的重要发展阶段之中。作为中国绘画史上最早的理论家、评论家和留有画迹的画家，顾恺之对后世画坛产生了不可估量的影响。“传神论”自顾恺之提出之后便逐渐突破人物画领域，广泛地渗透到了人物、山水画理论之中，并且引领着中国山水画一千多年来的发展方向。
一、顾恺之的生平简介
顾恺之（348— 409 ）字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏无锡）人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之最早是在位于长江上游的将军桓温手下当参军，他和简文帝以及王导、释浩、王檬、谢尚等交情比较深，来往也比较频繁。在那时顾恺之是非常受到恒温重用的，经常陪伴桓温讨论书法和绘画。到顾恺之晚年的时候，和他交往比较密切的是喜欢顾恺之绘画的桓玄，桓玄是桓温的儿子，他继承他父亲的职位当西府军团总师。
顾恺之的绘画领域得以扩展的原因在于他特殊的家庭背景及社会地位，还有他个人气质风度，使他的绘画除了是人物肖像、历史故事这些题材外，还有的就
是有声望有影响的、宗教佛道人物。
二、“传神论”产生的时代背景
东汉末年，诸侯攻伐，累伤国运，生产力遭到巨大的破坏，地方自然经济逐占统治地位。封建贵族实权在握，他们为了拓展自己的势力，并任其充分发展自己的经济，在此背景下，于是老子、庄子哲学渐次盛行，曾经占据统治者地位的儒学也被玄学所代替，应运而生的玄学家们也纷纷诠释奥义。
六朝时期玄论之风大据，人们开始重道德、操守、气节。由于当时统治者残酷地镇压，士人不敢随意议论朝政人物的道德节操，转而议论人的才情，气质、格调、性情，及人的形貌、容止、精神状态。
由此可见，魏晋时期在士大夫之间是多么看中人的风神，只要风神高逸，形骸是可以被遗忘的。《晋中.阮籍传》说：“当其得意，忽忘形骸。”后人以此为“魏晋风度”，影响至今。
顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生了，其实就是对前人的综述而形成了理论，这在绘画史上是具有划时代意义的，对以后的绘画批评品鉴，乃至文学、书法，产生了巨大的影响。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾恺之解释是，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未定时。”
三、传神论的主要见解
“传神论”主要是关于人物画和肖像画方面的, 这一理论要求的是不仅要塑造人物的形象使其显得逼真重要的是要突出人物的性格特征和人物内心的感情，“传神论”这一理论加强了中国绘画理论的基础。后来经过历代艺术家的承续和推演，逐渐突破了人物画范畴，广泛渗透到山水画理论中，并成为中国山水画的一种审美追求。顾恺之为了达到这一理论的一个境界，他在实践中总结出了一些有关“传神”的重要见解。
1、“阿睹传神”说
顾恺之在“传神论”这一理论的实践中，对人物神情的把握是达到传神的一个重要手段，然而这一手段关键的手法在于他所总结出的“阿睹传神”。在这一总结中，说明了眼睛是达到传神的一个关键部位，他说他年绘画的时候没有画眼睛，就觉得绘画可能会功亏一篑。他说:“与点睛之节,上下,大小,浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣。”这样处理既能够达到美的效果也可以达到传神的境界。
2、“以形写神”说
顾恺之还非常注意形体与性格之间的关系,并发现其中有一定可寻的规律。为此,顾恺之在《论画》和《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”的主张,并用实践证明了自己的理论。
3、“环境衬托”说
他认为典型人物需要与典型环境相结合,以景物衬托人物,用环境衬托出人物的思想情感。如果不是这样,就违背了以形写神,传神也达不到了。处理不好这个问题,那是大毛病,处理得好的话,是个小毛病,不能不明白这个道理。
4、“迁想妙得”说
顾恺之非常强调画家与画家所要描绘的人物、景色之间的主观和客观所存在的关系,通过他们的形象和脑子的思维活动来寻找创作绘画的灵感，艺术感也就油然而生，充分抓住绘画对象深入体会揣摩对象的思想情感,这是“迁想”;画家经过分析归纳总结得到艺术构思,这是“妙得”。迁想妙得的过程,也就是创造形象，激发思维活动的过程。
四、传神论对中国绘画理论的影响
（一）传神论对中国人物画理论的影响
顾长之画人无不点目晴，人问其故，顾曰：“四阵妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”他在《论画》“手挥五弦五易，目送归鸿难。”
这些话都贯穿俄一个思想，就是重视神似，他为瓦棺寺所绘壁画维摩诘像，以清赢示病之容，隐几忘言之状，完美地传达出维摩诘病时的神态，成为轰动一时的作品。
在顾恺之的“传神论中”，气韵是传神的更精确的说法，不仅指眼神，更指人的整个身体风姿神貌。气韵说对后世影响更大，后来有发展为兼指整幅画的气氛。
始见南齐谢赫《古画品录》的“气韵生动”，历来的解释很多，众说纷纭。谢赫评顾恺之说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”又评晋明帝道：“虽略于形色，颇得神气。”评丁光道：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻盈，非不精谨，乏于生气。”由此可见，“气韵生动”就是气势和韵致生动。“神气”“生气”就是“气韵”。这和顾恺之的“神气”“骨法“之间是一脉相承的，其后的理论家品评画都以“传神”为标准，可见其影响。
唐代的绘画批评家张彦远的《历代名画记》对谢赫的“六法”做了进一步的阐发，强调了“气韵”“骨气”，提出了“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主张，在绘画的品评方面，他列出自然、神、妙、精、谨细的等第，明确了对绘画创作的要求及品评作品高下的标准。《历代名画记》云：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋点疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也·······顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也，张、吴之妙，笔才一二，象已应焉：离披点画，时见缺洛，此虽笔不周而意周也。”又云“至于台阁、树木、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已······至于鬼神人物，有生动之可狀，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”从上文可见，
张彦远对“神韵”的追求，并用之品画的好坏。
宋以前的人物画是一个高，因而“神韵”论也只用来品评人物画的优劣，这在《历代名画记》中有记载：“至于台阁、树石、车舆、器物。无生之可拟，无气韵之可牟，直要位里向背而已。”后来山水，花鸟发展起来到宋代是一（二）传神论对中国山水理论的渗透
顾恺之的“传神论”是对人物画创作实践的理论总结，魏晋以后，随着绘画的发展，各画科逐渐趋于独立，“传神论”开始进人到了山水画领域。魏晋南北朝时期，在顾恺之传神论发展的同时，山水画美学思想也得到了初步发展，南朝画家宗炳和王微首先将顾恺之的“传神论”思想运用到了山水画理论中，他们突破了以前只有人物画传神的概念，强调山水画也重在传神，而不是只局限于写形。
宗炳的《画山水序》是我国第一部山水画专论，其中对山水画传神的问题作了初步的探讨，他在顾恺之传神论的基础上提出“畅神”说，并将山水画之‘神’归结为画家对自然山川的心灵感受。宗炳此论意义何其重大，这反映出我国古代自然美欣赏的重大转折，即从“比德”的审美认识阶段向“畅情”阶段的发展；至此，山水再也不是自然主义的山水，而成为人的精神世界的一部分。宗炳是著名的形神分殊论者，他认为世界上一切事物皆为“神”的显应，山水能受“道”，即神的作用，“山水质有而趣灵”，“以形媚道”，形质只是载道、载“神”的体。他在《画山水序》中有这样一段文字:“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，意思是说，山川的景致应于目，会于心而上升为“理”，如果画的妙，则欣赏者在画面上看到的和理解到的与作画者也是相同的。这里，宗炳认为山水画之所以能使人精神愉悦，正是因为观者感通到了由山水所托之“神”，唯此，才能起到“观道”的作用，显然，他的意思很明确，写山水就应写山水之“神”。另外，宗炳也认识到“神”是无形的，必须有所依托方能显现，为山水传神也应“以形写神”。他说“神本亡端，栖形感类，理人影迹”(《画山水序》)，意思是:山川之神，，本无端绪，让人难以把握，它寓于山川的形内而感通于所绘之景，这样神就进人了山水画之中。细品《画山水序》，我们不难看出，宗炳已将顾恺之针对人物画而提出的“传神论”移用于山水画，并将顾氏对人物神情和内在精神的追求，转变为借山水之形来表达人的心灵感受。这样，“传神论”已逐渐扩展到了山水画理论中，为中国山水画艺术独有的审美思想的形成奠定了基础。
（三）传神论对书法的影响
“传神论”不仅仅影响了绘画。对书法也有很大的影响，如店孙庭的《书谱》道：“写乐貌则情多弗郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭径则怡择虚无，太师趁文纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情构志修，所谓涉乐方笑，言哀
已叹，岂惟驻想流坡将贴阐暇之奏，弛神瞻涣，方思藻绘之文》。”他在论及王羲之的书法时说他“岂唯会古通今，亦乃情深调和。”就是说王羲之在书法中寄托了自己的情感，达到了笔墨与感情，形与神的统一。他还指出，不同的作品表现了不同的感情，所以作品的精神既融会在点画之间，又寄托于点画之外，给人以艺术的享受。
苏轼也在《书那陵王主薄所画折枝》诗中写道：“论画以形似，见与儿童。作诗必此诗定知非诗人，诗画本一律天工与清新。”这首诗往往被人所误解，也造成了以后的文人画的轻形重神的弊病。其实苏东坡并不是完全不要形，他反对的是没有神气的形似，明王坺《书画传习录》说得好：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到环中……古人所云不求形似者，不似之似也。”
结语：
“传神论”的影响是巨大而深远的，不仅波及到今天，将来也不会消退，达到“传神”是一个好画家毕生所追求的。当代画坛有一股逆流，即有些画家重新拾起西方绘画“写实”风,画人像时追求那种照相般的写实通真,并以此作为评论画家水平的优劣.这种画风正是前缘大师们所不齿的。传神才是更真实的写照形似只是皮相而已。
参考文献
［1］蔡英余．论顾恺之人物画论中形神关系的美学内涵［J］．宁波大学学报，2006
［2］余辉．形神兼备———中国人物画［M］．长春：吉林美术出版社，1999
［3］陈苏民．“以形写神”———顾恺之的美学思想［J］．南京理工大学学报，2003
［4］马矛庚．“传神写照”———中国古典文艺美学透视［J］．华东船舶工业学院学报，2002
［5］《中国画论史》葛路著，北京大学出版社，2009
［6］李来源,林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社,1997