第一章概念及方法论（2课时）
第一节概念
一、文本分析的概念
（一）广义的概念
广义的文本分析指的是从文学文本出发，阐释文学文本各要素，解读文学文本的深层含义，对文学文本进行具体而微的分析的方法。
（二）狭义的概念
狭义的文本分析是文学批评的一种。其理论主要来源于英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义、解构主义以及叙事学等以文学的内部研究为中心的西方文论流派。后来，它逐渐吸收其他文艺理论的优秀成果，形成了一种“以文本为中心”的批评模式。
二、“文本”的含义及特征
（一）何谓文本？
“文本”，英文写作“text”，其本义是正文、原文的意思。在文学原理中，它一般指单个的可供接受的文学创作成品。
（二）文本的特征
封闭性：文本本身构成一个独立的、完整的意义世界。
自足性：文本自身包含着产生某种意义的各种要素，无需借助文本之外的因素对其加以解释。
能指性：由于特殊语言组合方式形成的相互作用，它们总是在向读者显示某种语义、寓意或意味，即意义内涵。这些意义内涵期待着读者通过自己的解读，去领悟、理解并加以充实。
三、文本分析与文学创作、文学欣赏的区别
（一）文本分析是一种科学思维活动
文本分析是一种以文学欣赏为基础、以文学原理为指导，对以文学文本进行分析、研究和评价的科学思维活动。它舍弃了欣赏中强烈的情感偏向而较多站在客观规律和普遍原则之上，通过理性化阐释来发现作品的价值意义。
我们在进行文本分析时，一定要从文本的表层深入到文本的深层，从而发现那些不能为普通阅读所把握的深层意义。
（二）文本分析与文学创作、文学欣赏的区别
文本分析与文学创作和文学欣赏最大的不同就在于它是一种科学活动，具有十分突出的理性色彩，它运用逻辑思维方式对文学文本和文学现象进行有目的的论证，以确定文本的价值取向、优点缺点和意义大小，为此它必须具有所有科学活动所具有的客观性、公证性、逻辑系统性等属性。同时，文本分析也不能象文学创作和文学欣赏那样为充沛的情感色彩所笼罩。
第二节文本分析的一般步骤
一、前期积累
（一）体验作品
同学们要经常阅读古今中外文学作品以及其他艺术作品（如音乐、美术、戏剧、电影、电视、建筑、书法等），保持一种体验文学及艺术作品的能力和习惯。
（二）阅读理论
在体验文学作品的基础上，同学们可以适当地阅读文学理论与批评著述，看看理论家们是如何论述文学问题的，这有助于培养自己的文学理论素养，也可以增加有关文学的知识与兴趣。
（三）读解文化
如果可能的话，同学们还可以根据自己的情况，逐渐地适当扩大阅读视野，读点诸如语言学、哲学、历史学、社会学、人类学、心理学和传播学等相关学科知识及其他文献，形成较为宽广的综合性文化知识。
二、分析步骤
（一）准备阶段
在这个阶段中，首先要通过阅读文学文本，对文本的全貌作出总体把握，然后将文本置于历史与文化背景之上，确定出分析的原则，为文本分析的进一步深入实施作好准备。
准备阶段的首要任务是对分析对象——文学文本进行阅读和欣赏。我们应当正确地对文本作出审美价值判断。正确的判断得益于深入的阅读。只有深入欣赏文学文本，深切感受艺术形象，才能对文本的特性和构成要素有切身的了解，对文本的总体印象才能形成。文本分析是建立在阅读的基础上的，当然不能仅仅停留在欣赏阶段，要进行的专门思考，以及比较、分析和综合反思活动。然而，如果没有对作品的一般性阅读，其后的专门性研究也是无法进行的。
在阅读的同时，分析者在思维材料的调动上也要作好准备。分析者要将文本放入某个历史阶段，某个流派、某种思潮的背景中去，从理论上、知识上为分析的深入准备丰富的材料。很多人认为，文本分析可以只针对文本进行独立的分析，不用考虑其他文本外部的因素。文本就是“天”，就是全部。这种分析方法是片面的。分析者只有将文本外部的因素放在考虑的范围之内，将文本艺术效果放在文学史、文学思潮等文本之外的视野中加以考察，才能够得到科学、深入、全面的分析结果。
（二）解读过程
在这个阶段中，分析者要从不同的角度，采用不同的方法深入到文本之中。通过体察文学文本与社会现实、文化历史、艺术过程等等的关系，从而判明文本内容的丰富性与深刻性。
细心地观察、深入地体会是文本分析的基础。我们在分析任何文本之前，应该永无例外地把它一读再读，仔细地全神贯注地从不同的角度对它进行观察。这样，我们才能看到各部分中间的联系，分辨风格变化的真正性质。因此，有步骤、分角度地深入观察，对于正确解读文本并进行分析是非常必要的。
观察的角度可以是多方面的，
1.语言学的角度
英国玄学派诗人约翰·唐恩的《临别莫伤悲》里有这样一段：
因此我们两个灵魂是一体，
虽然我必须离去，然而不能忍受
破裂，只能延展。
就像黄金被捶打成薄片。
一对情人的灵魂的统一是一个非空间的实体，因而是分不开的。有延展性的黄金可以无限地延展下去，因而相爱的灵魂渴望像黄金那样在空间无限延展。而在这种延展中，黄金的其他优良品质也被暗示出来。这里，诗人把整体的、非空间的灵魂容纳在一个空间形象里。黄金形象的有限性和这个形象所表示的意义上的无限性是相矛盾的，但是这种矛盾并不会使这种内涵意义失去作用。这节诗的全部意义从内涵上包括在明显的黄金外延中。如果我们舍弃黄金，就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴蓄在黄金的形象中了。
2.符号学的角度
3.心理学的角度
4.神话-原型批评的角度
从早期的宗教现象（仪式、典籍）、神话意象、图腾崇拜等入手探索和解释文学现象。
5.女性主义的角度（eg.小二黑结婚、吉尔伯特和格巴论男性文学中的女性形象：两种不真实的女性形象—天使和妖妇。）
……
通过观察角度的变换，我们可以运用多种分析方法，使用多种专业知识和技巧深入到文本内部，对它加以研究和认识。应当注意的是，这种多角度的观察和多层面的分析应以达到对文本的统一理解为目的。
（三）实施阶段
在这一阶段中，无形的思维过程被整理成有形的分析结果，它是一个对文本分析进行综合概括的阶段。在这一阶段里，分析者对文本的总体特征及具体的内外结构都有了一个深刻的把握，并能够将其完整地表述出来。
我们可以采取综合法进行文本分析。分析者将观察的结果加以系统化，有机地结合在文本分析之中，在全面掌握文本的内外部特点、联系及相互作用之后，再加以提高和概括，在高一级水平上恢复和再现文本的本来面目。这时的文本不是各部分、各方面和各要素的简单相加或机械拼凑，而是依照内在联系的一种有机综合。在这种综合领会中，达到了对文学文本的本质及其规律的深刻而完整的揭示。
我们也可以选择特定的角度进行文本分析。分析者选取文本中最重要、最值得深入的角度，运用文本分析的专业知识分析文本内容。在对文本有了总体把握的基础上，在特定的角度上进行深入研发，从而对文本的显著特征有明确的认识和精准的研究。选择特定角度进行文本分析，一定要注意避免见木不见林的偏狭。
【例】诗歌鉴赏与文本分析
江汉
杜甫
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。
案例一《江汉》赏析
大历三年（768）正月，杜甫自夔州出峡，流寓湖北江陵、公安等地。这时他已五十六岁，北归无望，生计日蹙。此诗以首句头两字“江汉”为题，正是漂泊流徒的标志。尽管如此，诗人孤忠仍存，壮心犹在，此诗就集中地表现了一种到老不衰、顽强不息的精神，十分感人。
“江汉”句，表现出诗人客滞江汉的窘境。“思归客”三字饱含无限的辛酸，因为诗人思归而不能归，成为天涯沦落人。“乾坤”代指天地。“乾坤”句包含“自鄙而兼自负”这样两层意思，妙在“一腐儒”上冠以“乾坤”二字。“身在草野，心忧社稷，乾坤之内，此腐儒能有几人？”
“片云”二句紧扣首句，对仗十分工整。通过眼前自然景物的描写，诗人把他“思归”之情表现得很深沉。他由远浮天边的片云，孤悬明月的永夜，联想到了自己客中情事，仿佛自己就与云、月共远同孤一样。这样就把自己的感情和身外的景物融为一片。诗人表面上是在写片云孤月，实际是在写自己：虽然远在天外，他的一片忠心却象孤月一样的皎洁。昔人认为这两句“情景相融，不能区别”，是很能说明它的特点的。
“落日”二句直承次句，生动形象地表现出诗人积极用世的精神。上联明明写了永夜、孤月，本联的落日，就决不是写实景，而是用作比喻。“落日乃借喻暮齿”，是咏怀而非写景。否则一首律诗中，既见孤月，又见落日，是自相矛盾的。落日相当于“日薄西山”的意思。“落日”句的本意，就是“暮年心犹壮”。它和曹操“烈士暮年，壮心不已”的诗意，是一致的。就律诗格式说，此联用的是借对法。“落日”与“秋风”相对，但“落日”实际上是比喻“暮年”。“秋风”句是写实。“苏”有康复意。诗人飘流江汉，而对飒飒秋风，不仅没有悲秋之感，反而觉得“病欲苏”。这与李白“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”的思想境界，颇为相似，表现出诗人身处逆境而壮心不已的精神状态。
“古来”二句，再一次表现了诗人老当益壮的情怀。“老马”用了《韩非子·说林上》“老马识途”的故事：齐桓公伐孤竹返，迷惑失道。他接受管仲“老马之智可用”的建议，放老马而随之，果然“得道”。“老马”是诗人自比，“长途”代指驱驰之力。诗人指出，古人存养老马，不是取它的力，而是用他的智。我虽是一个“腐儒”，但心犹壮，病欲苏，同老马一样，并不是没有一点用处的。诗人在这里显然含有怨愤之意：莫非我真是一个毫无可取的腐儒，连一匹老马都不如么？这是诗人言外之意，是从诗句中自然流露出来的。
此诗用凝炼的笔触，抒发了诗人怀才见弃的不平之气和报国思用的慷慨情思。诗的中间四句，情景相融，妙合无垠，有着强烈的艺术感染力，历来为人所称道。
案例二文本分析——《江汉》
杜甫的《江汉》创作于诗人五十六岁的时候，这首诗的语言显示了形成杜甫诗歌后期风格的各种特征，
例如：词汇的丰富和语法性歧义的大量存在；通过音型的密度变化造成节奏上的抑扬顿挫；由于外在形式的含糊而使诗的意象产生复杂的内涵。总之，《江汉》中语言的形式特征通过多层的联系，使全诗寓意深远、耐人寻味。我们的目的是通过《江汉》的分析，确切地把握它的语言特征，研究杜甫是怎样运用这些特征去创造诗意效果；同时，这种分析也可以更准确地描述杜诗的特点，并能解释杜诗的风格何以在晚唐诗人中产生重要的影响。
七律是唐诗中最严格的形式，它不仅要求诗人有强烈的自觉意识，而且要求读者具有持续的注意力。从杜甫的自述中，我们知道他曾不懈地追求诗的惊人效果，并以自己在诗歌技巧方面的成就而感到自豪。杜诗的编年研究表明，在创作《江汉》之前，杜甫曾对不同体裁和风格的诗作过尝试。这些背景都可以证明：作品的文字结构是作者有意识的安排，他正是希望藉此安排引起细心读者的注意。
这首诗的句法有一种从最少的连续向最多的连续过渡的趋势。一、二两句各有两个并列的名词短语，中间没有任何连接；三四句中出现一些句法连接，“天共”和“月同”是两个连动词短语，而且每句各有一个修饰性谓语：“远”和“孤”，它们隶属于主语。这两句话的句法是混杂的，同动词一般应在宾语之前——即“共天”、“同月”，但在诗中，这种顺序被颠倒了。这两句诗是歧义的：第三句的意思游移在“一片浮云象天那样遥远”和“天空下，我的心和片云一样万里飘游”之间；第四句则有“长夜和明月分担着孤独”和“长夜里，我和明月同样孤独”两种解释。
混杂句法和多种语义阻碍了自然的流畅。五六句中没有词序的颠倒，因而典型地表现了五言诗中常见的那种连续感。七八句最为流畅，其原因有二：其一，前三联都是两两平行或假平行的结构——平行使得句法运动局限于循环往复之中，而尾联的两句却不是平行的；其二，尾联是一个流水对，“老马”既是第七句的宾语，又是第八句的主语。这样，在全诗的四联中，表现了从最不连续到最连续的极差变化。同时，节奏频率的极差变化也是由句法实现的。
相对于前面讨论的极差变化，《江汉》还表现了另外一种渐性变化，即在诗的进展过程中，随着推论力量的加强，出现了意象效果的降低。一二两句不论是分开还是合在一起，都表现了这样的意象：一个远游的思乡者，一个渺小的身影，消失在浩茫的天地之间。这幅画持续到三四句中，这时，远空的片云和长夜的明月都陪伴着孤独的游子，由此可见，在诗的一至四句中，感染力主要来自简单意象的情状对比，即“永夜”和“天”的巨大与“月”和“片云”的渺小之间的对比。五、六句中包含了两个较弱的意象（“落日”和“秋风”），但它们已不是单纯的描绘而是开始了陈述。七八两句则清楚地表达了一种推论：“古来存老马/不必取长途”。“不必”二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了“不必”时，它就不再是描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞同或否定。
课后练习：
1、结合案例一和案例二之间的不同，说说文本分析的特点。
2、在案例二中，分析者是从什么角度出发进行解读的？
第二章文本分析理论流派举要（18课时）
第一节俄国形式主义（2课时）
一、流派简介
19世纪末至20世纪初，是俄罗斯文学的“白银时代”。俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。俄国形式主义主要有两个分支：一个是以雅各布森、维诺库尔为代表的“莫斯科语言学小组”；一个是以什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和日尔蒙斯基为代表的“彼得堡小组”。
形式主义者强调文学作品的客观性，主张研究客观的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理。他们把现代语言学的研究方法作为文学批评的主要方法之一，着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。
二、几种结构模式
什克洛夫斯基认为，所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。因此，他集中研究了文学的形式问题，并提出了“梯形结构”、“环形结构”、“平行结构”等概念。下面，我们来
简要介绍一下这几种结构模式：
（一）梯形结构
小说的主要结构类型之一。为使长篇小说中出现前进的运动，必须让每一个故事在主题材料上比上一个故事有所扩展。例如：每个新的事件都应在主人公周围聚集不断更新的角色群；或者必须让主人公的每一新境遇与上回相比更加复杂和困难。这种不断升级着的故事情节看起来很像是我们日常生活里的楼梯，因此叫做“梯形结构”。
梯形结构里面有一种非常经典的三叠式结构，它不仅在小说结构中得到广泛的应用，在诗歌结构中也很常见。首先我们来看俄罗斯民间叙事常用的一个情节模式：为了建立一种需要Am付出努力才能实现的功绩，一般首先由年幼的勇士Am-2出征，然后是中年的勇士Am-1出征，最后是年老的勇士Am。也就是说，一件事情想要达到成功，总是要经过三次努力。这三次努力呈现一种逐渐增强的发展趋势，在情节上造成一种一波三折的效果。
比如：
年轻的伏里加·斯维雅托斯拉夫戈维奇/立即从自己勇敢的卫队里/派出了两三个棒小伙子/让他们把地里的槭树做的枪架拔出来/让他们把草垛里的土抖出来/让他们把枪架抛到爆竹柳丛后面去……
年轻的伏里加·斯维雅托斯拉夫戈维奇/他从自己勇敢的卫队里/他派出整整十个人/这十个人走向这槭树做的枪架……
年轻的伏里加·斯维雅托斯拉夫戈维奇/他派出自己的全部的勇敢卫队……
民间叙事中的这种一波三折的情节与诗歌韵律与句法上的一唱三叹相对应。我们来看普希金的一首脍炙人口的爱情诗：
我爱过您：也许爱情，
在我心中还没有完全消失；
但愿它不再烦扰您；
我一点也不想使您伤心。
我爱过您，无言而绝望地，
时而胆怯，时而嫉妒，忍受着折磨，
我爱过您，如此真挚，如此温存，
愿您也如此被别人所爱。
这首诗并没有绚丽的形象与精巧的比喻，只有一段直抒胸臆的口语式的独白。它之所以具有强烈的艺术效果，主要得力于一唱三叹的句法结构。重叠的头语“我爱过您”在诗中三次出现，分别引导出诗人情感的三层内蕴：1.此爱犹未熄，只是不愿意再去烦扰你；2.此爱未表白，只让我自己独自受折磨；3.此爱最真挚，只愿你找到爱你如我者。经过这种三叠式的复沓歌咏，诗人倾诉了心中难以割舍的旧情，将欲燃未燃的旧爱之火描摹得淋漓尽致。
“三叠式”结构来源于民间叙事，它符合现实生活发展的逻辑，受到民众的喜爱，而小说在发展的初期主要是针对平民阶层的，带有通俗性，因此，在早期的小说中，三叠式结构的应用非常之多。为了说明三叠式结构在小说中的应用情况，我们来举一个大家耳熟能详的例子——《西游记》第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”，也就是我们通常所说的“三打白骨精”。
在这个故事里，不仅有“三打”，还有“三逐”，结构上非常紧凑。“三打”的人物都是孙行者和白骨夫人，“三逐”的人物都是唐僧和孙行者。三次打和三次逐的情节大致相同，但在相同中亦有变化，是层层递进，慢慢达到预期结果的。这个结果就是孙行者打死白骨精，唐僧赶走孙行者。我们来具体看一下“三打”和“三逐”：第一次白骨精变作一个女子，孙行者对唐僧说她是妖精，唐僧不信，于是孙行者发起性来就打，可惜被白骨精逃走了。这一回合，孙行者的行动宣告失败，开始进入唐僧的行动。白骨精留下一个假尸首，在八戒的撺唆下，不明真相的唐僧念起了紧箍咒，并且驱逐孙行者。但是，孙行者哀告说要自己要报恩，并且发誓说再犯就念二十遍紧箍咒，心肠很软、意志不坚定的唐僧就饶恕了他。到这里，唐僧的行动也失败了。我们可以看出，在第一回合，双方采取的行动还是很缓慢的。到了第二次，白骨精变成一个老婆婆，
这时，双方采取的行动明显加快。孙行者“举棒照头就打”，唐僧也不客气，不由分说就念了二十遍紧箍咒，还立即驱逐孙行者。但是在这一回合，双方的行动仍然失败了。孙行者并没有打死白骨精，唐僧也因为不会念“松箍咒”而不得不再次原谅孙行者。第三回合，双方采取的行动再次慢了下来，孙行者想到要请土地、山神在半空中作证，在云端里照应，终于打死了白骨精。唐僧也看到了白骨精的本相，于是也相信了孙行者。孙行者的行动成功了，唐僧的行动似乎不再展开。但是，这时情节又发生了逆转。八戒在一边唆嘴，而唐僧听信谗言，第三次驱逐了孙行者。这次驱逐唐僧的决心非常之大，始终不肯回心转意。于是，孙行者只得告别师父，离开了唐僧一行。到这里，唐僧的行动也取得了成功。
类似这样“三叠式”的叙事结构在《西游记》里还有很多，比如降服红孩儿；在车迟国和虎力大仙、鹿力大仙以及羊力大仙斗法；以及“三调芭蕉扇”等情节，都采用了“三叠式”结构；《三国演义》里一些非常著名的情节如“三顾茅庐”、“三气周瑜”、曹操败走华容道的“三笑”等，也同样使用了这种结构模式。同学们有兴趣的话可以在课后尝试着对这些经典的情节进行分析。
最后需要强调的是，“三叠式”结构并不是一句话、一个故事单纯地重复三次，它在情感抒发和情节发展上具有波澜起伏的特点，在内涵方面也是层层递进的。特别是在诗歌艺术中，有的诗歌虽然也有三层重复，但它的重复仅仅是为了符合民歌的唱法，三句话的含义并没有本质上的区别。因此，在进行文本分析的时候，我们不能仅仅从形式上就判定是否属于“三叠式”的结构，还需要看其在内涵上是否层层深入。
（二）环形结构
“环形结构”是小说的主要结构类型之一。它的技巧在于一个故事的散射。一个故事的叙述漫延整个小说，而其余的故事则作为穿插其间的情节。在环形结构里，各个故事大小不等，安排无序；长篇小说本身是一个拖长了的、经常被其他插曲打断的故事。环形结构的小说往往采用串联和框架的情节结构方法。
1、串联法
所谓串联法，也就是以一个主人公串联若干故事，把若干故事联合为一个叙述整体的方法。讲述的故事给主人公加上好几个任务，通过一个又一个的故事来完成这些任务。这些故事分别具有独立性，但又有着统一的人物，读者可以通过其中的一个故事知晓另一个故事的动机。联结故事的典型方法是对它们按部就班的叙述，并且常常是以一个主人公为主线的瞬时讲述，最常见的是主人公传记或他的旅行经历的讲述。如《奥德修记》、《格列佛游记》、《堂·吉诃德》等。
串联法按照主人公的介入程度可以分为两类：
（1）主人公是中立的，他屡遭惊险变故，但自己对于变故的发生是无辜的。
（2）主人公的行为和情节是联系在一起的，惊险变故的动机来源于主人公。
2、框架手法
把单个故事作为组成部分套入一个作为框架的故事中。最简单的方法是使用一个讲述母题的故事（该故事一般不大周全，不具备故事的独立功能，只能充当框架）。如《十日谈》中的框架故事是以一伙为逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以讲故事来消磨时间；《一千零一夜》的框架故事是山鲁佐徳每夜给哈里发讲一个故事，借此来拖延自己的死期。框架法和串联法最明显的区别是没有一个统一的主人公把各个故事联结起来。
此外，环形结构还有另外一个“公式”：甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。比如在普希金的小说《叶甫盖尼·奥涅金》中，叶甫盖尼·奥涅金和达吉雅娜的关系就是按照这个公式建立起来的。
在叙事作品中，环形结构常常同梯形结构组织在一起。为此，什克洛夫斯基曾说：一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合。比如我们前面分析的《西游记》，小说从整体上看是一个用串联法形成的环形结构，但其中具体的情节又使用了梯形结构的模式。
（三）平行结构
叙述从多方面进行，先说一个方面发生的事。这方面的主人公可向另一方面过渡，各叙述方面的角色和母题可经常交互流动，若干故事在同时叙述过程中相互交叉而发展，时而融合时而岔开。伴随着这种平行的结构，各主人公的命运也平行发展。通常是一个集团的命运在主题上对立于另一集团的命运（如在性
格、环境、结局上的对立等等），因而平行的故事总给人以一个故事烘托另一个故事的印象。
在使用平行结构这一术语时，务必区别两种情况：一种情况是指展开叙述上的同时性（情节的平行），另一种情况是对照和比较（故事的平行）。两种情况通常相互一致，但绝非互为前提。最常见的是故事中在时间和人物方面有区别的现象彼此的平行对照。在这种情况下，一般是以一个故事为主，另一个故事为辅；辅助性的故事通过人物的讲述等形式来展开。
Eg：《天龙八部》
二、陌生化
定义：先将对象从正常的感觉领域移出，再施展创造性手段，重构对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，给读者以新鲜感。
陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。审美的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。
（一）情节的陌生化
情节的陌生化，指的是作家有意识地将事件素材变形为文本中的反常情节，赋予它们新颖独特的面貌，从而对读者产生强烈的刺激。
比如，托尔斯泰在《战争与和平》中用平民小姑娘的视角观察军事生活与战争场面，柯罗连柯在《盲人音乐家》中用残疾人的心理来感受正常人，契诃夫在《醋栗》中用狗的眼睛看人，斯威夫特在《格列佛游记》中让贤良的马国君王对人类的愚蠢行为提出种种质疑等，这些都是情节的陌生化。
情节定义：一个个由某种内在逻辑联系在一起的故事，是一组（或几组）经过挑选，并按照一定的时空次序和因果关系精心组合起来的事件。
eg:《狂人日记》中以狂人的眼光看待身边的事物。杀人、吃人。
（二）语言的陌生化
为了增强文学作品的审美效果，诗人和小说家常常使用语言的陌生化技巧，对常规语言“施加暴力”，使之产生“扭曲”、“变形”，从而产生“阻抗性”（阻拒性），突出话语对所指物的作用,延长感知的过程，使读者在接受时不能轻易到达意义完成认知，而必须去“感受事物”。
香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝——“香稻——鹦鹉啄余粒,碧梧——凤凰栖老枝”
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇——“且看花经眼欲尽，莫厌酒入唇多伤”。
已故著名小说家汪曾棋先生曾在鲁迅小说中拈出语言陌生化的例子:
我没有再教下去的意思。女学堂真不知要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……(《高老夫子》)
但是，谈话总是不投机的，于是不多久，我便一个人剩在书房里。(《祝福》)
“酱在一起”的“酱’，字在这里所传达的意味，已远离其常规的约定所指，显然是一种反常化的用法，它所传达的意味几乎是不能用常规语言描写出来的。“剩在书房里”里的“剩”字，汪曾棋先生试着用常规语言作了注释:
剩是余下的意思。有一种说不出来的孤寂无聊之感，仿佛被这世界所遗弃，孑然地存在着了。而且连四叔何时离去的，也都未觉察，可见四叔既不以鲁迅为意，鲁迅也对四叔并不挽留，确实是不投机的了。四叔似乎已经走了一会了，鲁迅方发现自己一个人剩在那里。这不是鲁迅的世界，鲁迅只有走。
解释之后，汪曾棋自问:“这样的注释，行么?”然后很谨慎地说:“推敲推敲，也许行。”并不敢说解尽了“剩”字的玄妙。为此汪曾棋告诫说:小说的“语言要流畅，但不能‘熟”。
所谓的“不能熟”，就是要陌生化，要反常。
再举一个例子：在欧洲的封建社会，平民处于底层而贵族和国王处于顶层。这种等级制度就形成了风格化了的语言模式、法典化了的称呼模式和区分贵贱的头衔。在这个具有稳定的传统、程式和规范的行为的世界里，只有某些类型的行为才是可以认可的，也只有某些类型的语言才是可以接受或者合法的。
但是，在莎士比亚的剧作《李尔王》中，人物的语言却被陌生化了。本应该说真话并且语气谦逊的人，却说了假话并且侮辱了社会地位高于他的人。一个国王，本应该成为道德的楷模与向导，却通过剥夺一个
女儿的嫁妆并且把她驱逐出境而破坏了他自己的社会规则。观众随后又被带入一个意料之外的发疯与放逐的陌生的场景中，在这里，正常的语言进一步沦为模糊不清、猥亵粗野的暗讽。
《李尔王》开场的时候，肯特与葛罗斯特的对话使用了闲聊式的低俗的语言，充满了双关和粗野的暗示，与这一场其他部分中有关国务的高雅语言之间存在着惊人的矛盾，但这种高雅语言又是李尔绝对权威的幻想和他的女儿们虚情假意的奉承联系在一起的。在戏剧的后面部分，弄人富于启示性的嘲笑和艾德伽的疯话虽然说出的只是低微粗俗的语言，但是对于李尔却产生了非常重要的作用。作为阿谀奉承的受害者，李尔从弄人和艾德伽那粗糙、朴实、充满身体意象的语言里知道了，脱离了夸张或人物的虚饰的事物的真相究竟是什么。
低俗语言的运用是为了降低高雅语言的自以为是，并引导观众洞悉真实而远离虚假。李尔以及他的两个大女儿夸张的高雅语言并不与美德和内在的高贵联系在一起，真正的高贵或美德不是由舞台上的言词构成的，而是不在他人视线之中的自然产生的真实情感。而当李尔突然发疯的时候，人物的语言面临着崩溃。这时，他的语言失去了坚定性，不再有命令的口吻，而且混进了他人的话语，特别是艾德伽的。艾德伽嬉戏于语境与边界，能够改变自己的语言来适应与之交谈的人，并吸纳各种相异的习语为自己所用。他说话的风格因为处境的不同而不同，与李尔说话的时候，他采用了行乞的疯子的语言，与奥斯华德用的是地方农民的语言，在与埃德蒙决斗的时候，使用又是真正具有贵族色彩的庄重风格的语言。即便是对待同一个人，比如他的瞎眼的父亲的时候，他也可以自由灵活地转变语言风格，开始以疯子汤姆，然后以路人的身份出现。
《李尔王》具有平行的情节结构，即老国王的死去和新国王的诞生。老国王李尔代表的是建立在僵死的权威、不健康的自我欺骗和命令式的语言之上的旧秩序；而新国王埃德伽代表的则是一种发自内心的富于创造性的新秩序，他甚至喜欢运用诸如“事务”“兴盛”等与正在上升的多变的商业中产阶级的语言相联系的语词。作者在使用陌生化的语言的同时，也在试图建立起一种陌生化的社会秩序，即营造一个改变了语言风格模式的、颠覆了封建等级制度的、打破了尊卑法则的的世界。
课后练习
1、阅读古典四大名著之一《西游记》。
2、运用我们所学过的形式主义的相关理论，对《西游记》文本或其中的某一回目、某一情节进行文本分析。
第二节语义学与英美新批评
一、流派简介
语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物是瑞恰兹、奥格登和詹姆斯·伍德，他们把语义作为文学批评的最基本的手段。
新批评是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一。它早期的代表人物是艾略特和瑞恰兹。新批评的基本方法论和不少重要观点都来源于语义学批评。新批评后期的代表人物是兰色姆和燕卜逊，以及被称为新批评后期核心的“耶鲁集团”的代表人物维姆萨特、韦勒克。
语义学与英美新批评把作品看成一个独立的自足的本体，强调作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的；他们对作品进行仔细的阅读，详尽精微地分析一部作品中各组成部分之间的复杂关系，通过细致的语义分析揭示作品的内在意义。
二、张力说
“张力”的英文是“tension”，指的是外延（extension）与内涵（intension）之间的平衡。也就是去除外延与内涵这两个词的英文前缀之后得到的“tension”。
在形式逻辑中，外延是指适合某词的一切对象；内涵是指反映此词所包含对象属性的总和。新批评把外延理解为文词的“词典意义”或指称意义，而把内涵理解为感情色彩或暗示意义，这样，在一句诗或一首诗中，外延和内涵就构成了两个平行的意义层面。这两个意义层面的存在激发了读者从外延义到内涵义深入探究诗歌语言潜在意味的审美兴趣，从而产生了丰富的联想意义，张力就存在于这两个平行的意义层面之间。
定义：所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。
我们平时所说的诗的意义就是指诗歌的张力，也就是我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。具体地说，字典意义一般用来描摹、解说、陈述、阐发客观对象，揭示意象之间概念上的联系，是一种确定意义上的信息；隐喻意义一般揭示了诗歌的感情色彩、深层次的含义以及诗人的心绪、情思等等，是一种不确定的、诗人自己的意义，是审美意义上的信息。若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中，使意象的隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。
新批评主张在遣词用字时寻求最恰当的意象来传达思想，这些意象从题旨上说具有向心性，彼此间保持着关联性，其本身又具有发散性。张力说代表了新批评在语义层面对秩序的一种要求：外延和内涵并重，两端之间必须保持一种微妙的平衡。
举个例子：
穆旦《不幸的人们》
一只逃奔的鸟，我们的生活
孤单着，永远在恐惧下进行
如果这里集腋起一点爱情
一定的，我们会在那里得到憎恨。”
然而在漫长的梦魇惊破的地方
一切的不幸汇合，像汹涌的海浪
我们的大陆将被残酷来冲洗
洗去人间多年的山峦的图案
诗人把逃奔的鸟”这个意象容纳在人类灵魂的范畴里，就使之具有了无限的延展性，鸟的有限形象在外延上石似与其内涵是相互矛后的，但是这种矛盾不会使其内涵失去意义，如果单纯用“我们的生活”来表达，舍弃“逃奔的鸟”，我们也就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴含在这只鸟上了。“我们的生活”“爱情”“憎恨”这些情感互相介入、交织，内包与外展在这里合二为一，而相得益彰，在知性与感性的平衡中体现了高度的审美追求。
偶然
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
首先，诗题与文本之间就蕴蓄着一定的张力。“偶然”是一个完全抽象化的时间副词，在这个标题下写什么内容，应当说是自由随意的，而作者在这抽象的标题下，写的是两件比较实在的事情，一是天空里的云偶尔投影在水里的波心，二是“你”、“我”（都是象征性的意象）相逢在海上。如果我们用“我和你”，“相遇”之类的作标题，虽然未尝不可，但诗味当是相去甚远的。若用“我和你”、“相遇”之
类谁都能从诗歌中概括出来的相当实际的词作标题，这抽象和具象之间的张力，自然就荡然无存了。
再次，诗歌文本内部的张力结构则更多。“你／我”就是一对“二项对立”，或是“偶尔投影在波心，”或是“相遇在海上，”都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客；“你不必讶异／更无须欢喜”、“你记得也好／最好你忘掉，”都以“二元对立”式的情感态度，及语义上的“矛盾修辞法”而呈现出充足的“张力”。尤其是“你有你的，我有我的、方向”一句诗，则我以为把它推崇为“新批评”所称许的最适合于“张力”分析的经典诗句也不为过。“你”、“我”因各有自己的方向在茫茫人海中偶然相遇，交会着放出光芒，但却擦肩而过，各奔自己的方向。两个完全相异、背道而驰的意向——“你有你的”和“我有我的”恰恰统一、包孕在同一个句子里，归结在同样的字眼——“方向”上。
张力分为四种：1、包容的张力。瑞恰兹在利用中国哲学的“中庸”论去分析了人们关于美的定义之后，指出“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态，而是一种”，因此他认为真正的美是“综感”，是各种感觉的中和：悲剧是显示对立与不协调性质之间能够取得平衡与调和的最明显的例子，同情和恐惧是异质的冲动，悲剧将两者调和，从而产生美感。瑞恰兹提出“包容诗”概念，他认为“有两种组织冲动的方式,一种是排他的或者说剔除的方式,另一种是容他的或者说综合的方式。”他据此把诗歌分成排他性的和容他性的,认为排他性的诗歌虽然有自己的价值和地位,有冲动，但冲动是常规的、平行的，没有冲击力，不是最伟大的诗篇；而容他性的诗歌包容不同冲动的对立与调和,而“对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础”，这样的诗才可能成为最伟大的诗篇。
2、“复义”的张力。“复义”即词语的多义或意义的复合性。燕卜荪在新批评的重要文献《含混七型》中将诗歌语言的众多“歧义”作为文学经典作品必须具有的基本特征，阐述了诗的含混对于诗歌审美价值的深刻含义，比如燕卜荪分析因语法结构松弛产生的多义时，就分析道：“魏伯斯特老是想着死，看到皮肤下的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后”，燕卜荪说，如果“骷髅”后为句号，“生物”就是第二句的主语；若成逗号，“骷髅”、“生物”并列为宾语，两种不同的认识获得的语意就完全不一样，这样语法的含混造成了读者阅读时意义的多解，迫使读者寻找多种互相冲突的解释，而诗歌的语言、意义、读者的感受以及各种由作品带出的语境，所有的一切都含混其中，丰富了作品本身的内涵，拓展了多层、多维的读者理解视野。含混可以产生多义、多感、多情、多景的张力效果，能给诗歌的阅读拓展丰富想象的空间，使读者在诗歌意境的多层叠加中获得“综感”。复义的核心就是一种张力的呈现。
3、“反讽”的张力。从古希腊到16世纪，反讽只是传统修辞学中的一个修辞格，但到新批评那里，反讽不仅成为诗歌语言的基本技巧，更成为了诗歌创作的基本原则和哲学态度。布鲁克斯认为诗必须经得起“反讽式的观照”，也就是必须在“互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手里结合成一个稳定的平衡状态”，而这样的反讽，其本质就是张力。诗人把他的词在语境中赋予确切的含义时，不得不持续地些微地修改其含义，它记录下诗中不相容成分的张力关系，这些张力关系被合成整体，只有保持诗歌语言的张力关系，比如克制陈述、夸大陈述或正话反说，才能使对立和不协调在冲突中保持平衡，才能产生诗意。布鲁克斯以反讽来分析华兹华斯的“苔石畔的一朵紫罗兰,在眼前半遮半掩,一颗星一样美,孤单单闪耀在远处天边”，就认为,后一个比喻“一颗星”是对前一个比喻“紫罗兰”的反讽,两个比喻的意思对立而又能调和:“这样,紫罗兰和星星彼此取得了平衡,它们共同规定了露西的处境:从大千世界的观点来看,露西是不被人注意的、羞怯的、谦虚的、在眼前半遮半掩的;但从她情人的观点来看,她是独一无二的星,她不像太阳那样骄横地,而是像星星那么温柔地、谦和地主宰着那个世界”。再举一个例子：贾岛的《江雪》中“千山鸟飞绝”和“万径人踪灭”内含反讽的张力：一是“千山飞鸟”、“万径人踪”之“有”与“绝”、“灭”之“无”构成高度的对立与凝合；二是“千山飞鸟”、“万径人踪”的丰富、广褒与孤帆独钓的单一狭窄形成深刻的冲突和平衡，并最终形成整体诗的“紧张的力度”，文本的张力就在本体和喻体语境的差异所呈现的悖论中形成，产生巨大的艺术感染力。
4、“隐喻”的张力。新批评学派非常重视“比喻”，尤其是隐喻，认为它表现了玄学派式的“独创与凝练”，也就是说，隐喻通过本体与喻体在差异中形成间隔，形成“违反逻辑的统一”，能产生奇迹性或超自然的思想和力量，新批评学派认为这正是诗歌审美的源泉。差异的程度与张力的强度成正比关系，一如中国传统文论常用的“用典”，以字面意义与文面意义的不同形成张力，表达意味深长的思想感情；而中国诗学的虚实结合创作原则，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰显超越字面意义的深刻内涵。瑞恰兹在《修辞哲学》中，将比喻看作是“不同语境间的交易”，认为要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联系在一起，用比喻作一个扣针，把它们扣在一起。喻体和本体越无关系、距离越远，产生的“综感”就越强。维姆萨特在说明瑞恰兹的观点时，就以“大海像野兽般嗥叫”与“狗像野兽般嗥叫”为例说明越是“异质”的，其含义就会愈加丰富。新批评派认为“最重要的东西是意识努力把两者结合起来”，即把两个完全不同的东西放在一起，“这就是诗的力量之主要来源”。这样一来，在传统修辞学看来是语病的矛盾误用、混杂比喻和错逆比喻在诗中就完全可以存在，不仅可以并在，而且只有这种并在才是最有价值的，这正是新批评的“张力”阐释。
三、构架与肌质
又译“逻辑结构和局部肌质”。一首诗，有一个逻辑的构架，也有它局部的肌质。构架是指诗中的一个中心逻辑或者情景或者可以用语言发挥的核心。即诗中可以换为另一种说法的部分。肌质是一些活的、局部的细节，在逻辑上，这些细节是和构架无关的。打个比方：一所房子有一个蓝图，或者说一个中心逻辑构架，但是同时它也有丰富的个别细节。这些细节有的时候和整个构架有机地配合，或者说为构架服务；又有的时候，只是在构架里安然自适地讨生活。这些细节就有如墙壁上涂抹的东西、糊的纸、挂的画幔。“构架与肌质”这一理论，对小说等其他文学体裁同样有效。
为了使我们能够具体认识什么是文学的“构架”和“肌质”，我们举池莉的短篇小说《金盏菊与兰花指》开头部分为例:
清晨，虞硕果醒了。虞硕果就这么醒了，一种恬静的醒，纯净的醒，一种身体的融化，从遥远的初蒙状态，渐渐走向现在。她的眼皮，轻轻地动弹着，开初是愉懒而酥软的，接着是有了劲道的模样，再一努力，眼皮一睁开，人就彻底地醒过来了，虞硕果来到了现在。
这样的醒来，是欢喜的醒来;这样的欢喜，绝不是每个人都能够获得的。因为欢喜是一种境界，要么存在于天真未凿之中，要么获得于修持解悟之中。也许是虞硕果现在才四岁的原因吧?四岁是人生最宝贵的第一个年龄阶段，在这个阶段里，人的智性开始苏醒，所有的人性本能都被智性点拨着，提拔着。微风鼓吹火苗苗一般，在大自然的风中起舞，自由天成，信马由缰，婀娜多姿。你就这么远远地看看吧，你就这么闭目想想吧，一个四岁的小姑娘恬静地醒来。该有多么的美丽。
如果只转述构架部分，也就是这段文字的“表面上的实体”，只一句话就可以了：“清晨，四岁的小姑娘虞硕果醒了。”然而，这样说不能算是文学，或者说没有充分文学化。作者池莉在一个极简单的构架上附加了丰富的肌质，于是，笔下展现的不止是“小姑娘虞硕果醒了”这一个小小的事件，而是非常具体的一种人生状态，是人类智慧苏醒的最初阶段的一段非常珍贵的记录。可以说，文学家的想像力和创造力，不仅是构设作品的基本故事和深化作品的能力，也包括在构架上衍生肌质的能力。
将构架与肌质相比较，可以断定，文学的肌质和构架并不处于和谐的统一之中，恰恰相反，每一个细节都能加以扩充，而扩充的方向和要义无关。肌质的作用就在于对构架的逻辑内容形成阻碍，使诗含有言外之意，获得多种价值。
肌质可以产生构架。我们以诗歌为例：在“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”中，单个词产生联系，这种联系反过来又使那些单个词局部组织起来。“月落”、“乌啼”、“霜满天”由黎明前的事件确定了时间，而时间反过来又使这些事件确定了位置；“江枫”、“渔火”作为江边、江中的事物，展开了虚幻的空间，这空间反过来又使“江枫”和“渔火”联系起来。当说到一二两句的关系时（一是时间，一是空间），我们是就构架而言；当我们描述时空关系是如何产生时，是从肌质的角度而谈的。
肌质可以产生构架。我们以诗歌为例：在“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”中，单个词产生联系，
这种联系反过来又使那些单个词局部组织起来。“月落”、“乌啼”、“霜满天”由黎明前的事件确定了时间，而时间反过来又使这些事件确定了位置；“江枫”、“渔火”作为江边、江中的事物，展开了虚幻的空间，这空间反过来又使“江枫”和“渔火”联系起来。当说到一二两句的关系时（一是时间，一是空间），我们是就构架而言；当我们描述时空关系是如何产生时，是从肌质的角度而谈的。
在前面课提到过的《江汉》这首诗中，肌质是词语间局部的相互影响。例如，第一句中的“一”和第四句中的“孤”之间的关系就是肌质关系；同样，第三句中的“远”和第四句中的“永”也是如此。
唐代近体诗以其词汇分类而著名，它使一联中上下两句中相应位置上的措词受到严格的规定。这些词类有天文、地理、草木、禽兽、人伦、器用、颜色、数字等等。由于这种分类，任何一首诗中的单个词，不仅与其他词相互影响，而且也表现出它所属的词类。近体诗的主要情趣正在于此。“腐儒”和“思乡”属于人物类，“月”、“云”、“天”、“日”属于天文类，“日”、“夜”、“秋”属于时间类，“江”、“汉”属于地理类等等。词类是一种奇特的肌质，其中单个词之间的关系超出任何具体诗的范围，因而带给我们多重的审美愉悦。
四、细读法
新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。细读法主张审慎地阅读作品，不仅要仔细揣摩单个词的意义，还要注意词句之间的微妙联系，并且仔细推敲文本的局部因素以及篇章结构。
细读法要求对文本中的词、对这些词的所有直接意义和内涵意义有相当的敏感。了解词的多重意义，甚至了解像词典里所追溯的词源意义，能为了解作品内容提供重要的线索。此外，细读法还要求找出结构和模式，即词与词之间的相互关系。包括：指代关系（代词指代名词，一个声音指代一个讲话人，时间指代过程等等）、语法关系（句型及其修饰语，并列词或并列短语，主语和动词的一致等）、语气关系（选词，讲话方式，对题材和读者的态度等）和系统关系（相关的隐喻、象征、深化、意象、典故等）。
案例分析
叶芝：《驶向拜占庭》：
一
那地方可不是老年人呆的。年青人
互相拥抱着，树上的鸟类
——那些垂死的世代——在歌吟。
有鲑鱼的瀑布，有鲭鱼的大海，
鱼肉禽整个夏天都赞扬个不停
一切被养育、降生和死亡者。
他们都迷恋于种种肉感的音乐，
忽视了不朽的理性的杰作
二
一个老年人不过是卑微的物品，
披在一根拐杖上的破衣裳，
除非是他那颗心灵拍手来歌吟，
为人世衣衫的破烂而大唱；
世界上没有什么音乐院校不诵吟
自己辉煌的里程碑作品，
因此我驶过汪洋和大海万顷，
来到了这一个圣城拜占庭。
三
啊，上帝圣火中站立的圣徒们，
如墙上金色的镶嵌砖所显示，
请走出圣火来，参加那旋体的运行，
成为教我灵魂歌唱的老师。
消毁掉我的心，它执迷于六欲七情，
捆绑在垂死的动物身上而不知
它自己的本性；请求你把我收进
那永恒不朽的手工艺精品。
四
一旦我超脱了自然，我再也不要
从任何自然物取得体形，
而是要古希腊时代金匠所铸造
镀金或锻金那样的体型，
使那个昏昏欲睡的皇帝清醒；
或把我放在那金枝上唱吟，
歌唱那过去和未来或者是当今，
唱给拜占庭的老爷太太听。
这首诗体现了作者对易朽的肉体和情欲的舍弃以及对于再生和永生的追求，这种追求寄托于永恒不变的艺术之中。这首诗歌可以分为两大部分：诗的第一二节描写没有生命力的事物；第三四节呈现具有生命力的艺术。前半部分里的意象是拐杖、破衣裳、石碑等消极迟钝的事物；后半部分的意象是拐杖、圣徒像和神明像等事，它们能摆脱生死的羁绊，在茫茫宇宙中自由往来。具体地看，全诗的四节各有所司——第一节写对情欲的抵制；第二节承认了理智，并进而认识到艺术可以被赋予灵魂；第三节抛弃了易朽的躯壳；第四节接受了不朽的永生。在这四节诗中存在着由否定到肯定的选择——舍情欲而求理智，舍腐朽而求永生。而且，这种由弃而取的发展过渡得非常自然：情欲遭到谴责后理智才能受到尊崇；理智发挥作用后才能发现圣像具有灵魂；有了这种体验才能意识到抛弃肉体的必要性；而承认灵魂可能以某种永恒的形态再生，则必须首先认识到灵魂并非一定需要依附于肉体。过渡虽自然，不同境界或层次之间的对比与对立却依然非常明显。第一节里，一只凡鸟在树丛间短暂地歌唱着醉生梦死的事物——“一切被养育、降生和死亡者”；第四节里，却是一只不朽的艺术之鸟站在艺术之林，不停地高唱欢欣的圣歌，赞美永恒的事物。同样，第二节里，一个活着的东西（老年人）被认为是件没有生命活力的物品，是“披在一根拐杖上的破衣裳”，既无知觉又无理性；而在第三节里，看似没有生命的艺术品却被赋予了灵魂，作者请求圣徒们从圣火中走下来，开导自己执迷于七情六欲的心灵。此外，这四节诗还有这样的对称关系：第一节和第四节均以结论性的句子开头，并分别依赖第二节和第三节的具体描绘以确立其论点。
如果进一步对全诗的每一节每一行作细致的释读，我们的课堂时间是远远不够的。这里，我们只取第一节为例进行分析。诗歌的第一行开门见山，简洁地概括了这一节的旨意：“那地方可不是老年人呆的。”老年人既被拒之门外，那么，后五行便具体描写他们不能再领略的事物——那些青年人可以恣情肆意享受的声色之乐。但是，正如用隔墙人自己反被隔一样，青年人也一样被隔绝了另一些东西，这便是第七行和第八行所指的理性事物。这里我们需要注意一个词——“那”，“那”字暗示着可能还存在一个“这”，换而言之，有一个老年人呆的地方，也有一个青年人呆的地方；而且，“那”字也表明老年人与青年人呆的地方完全隔断了。从第二行开始，描绘的都是青年人的世界。乍一看来，年轻的情人们“互相拥抱着”，如同树上的鸟类成双成对，似乎颇为浪漫多情，但突然插进“那些垂死的世代”这一句，预示他们行将消逝。接着，“有鲑鱼的瀑布，有鲭鱼的大海”这一句，更把多情的意味统统抹去。在产卵的季节，鲑鱼涌上源头，鲭鱼在大海中翻腾，这一幅图景讽刺那些成双结对的情侣，他们其实和鸟儿鱼儿一样，不过在忙于交配繁殖而已。再下来“鱼肉禽”一句，说的是整个自然界一切生物（空中、水下和陆地上的）都笼罩在声色之中，他们“整个夏天”都在赞颂不停，只要活着，他们便赞颂“一切被养育、降生和死亡者”。他们之所以赞颂，是因为他们正在纵情行乐，但是他们所赞颂的行为和赞颂本身都是稍纵即逝的——“整个夏天”一
词暗示交配的季节（夏天）一过，一切都会消失。结尾的诗行表明，即便老年人能够返回，他们也不愿意回到“那地方”，道理很明显，这些人“迷恋于种种肉感的音乐，忽视了不朽的理性的杰作”。
新批评对文本的解读方式有很多种，虽然同属于细读法，但是也有一些解读方式过于偏激，只追求文本中的一些具有特殊性的东西，失去了普遍的可操作性。尽管如此，但它们为文本分析提供了一些崭新的角度，在今天仍然是有意义的。下面介绍三种细读方法：
1．复义解读法
“复义”在我国又翻译为“含混”。该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。换句话说，它指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。
例如：莎士比亚第73首十四行诗中有这么一句：
荒凉的唱诗坛不再有百鸟歌唱。
为什么百鸟争鸣的树林被比成教堂中的唱诗坛？燕卜逊用许多理由证明这种比喻是合适的：“因为已成废墟的修道院圣咏坛本是唱歌的地方；因为歌唱队员是成排坐着的；因为唱诗坛是木制的，并有雕花；因为先前唱诗坛的四周有遮蔽的建筑物，体现出树林的形象，而有色玻璃和图画又像红花绿草一样点缀着它；因为唱诗坛现在已经无人涉足，只有冬天天空般的铅灰色的四壁为伴；因为男童歌唱队所表露的那种淡漠而顾影自怜的神态又同莎士比亚对他十四行诗的对象的感情很协调；另外还有各种社会的和历史的原因（新教徒捣毁修道院；对清教主义的恐惧等等）。”
复义的七种类型：
第一种：一物与另一物相似，实际上这两种事物有多方面的性质均相似。
第二种：上下文引起多种意义并存，包括词语的本义和语法结构不严密引起的多义。
第三种：同一词具有两个似乎并不相关的意义。
第四种：一个陈述语的两个或更多的不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。
第五种：一种修辞手段介于两个或更多的不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。
第六种：累赘而矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释，而这多种解释也互相冲突。
第七种：一个词的两种意义正是上下文所限定的恰好相反的意义。
2．悖论解读法
“悖论”又被称为“反讽”，它在修辞学上指的是“似非而是”或“似是而非”的诡辩手段。新批评派的代表人物布鲁克斯对此作了最详备的解释，他认为，悖论是诗歌区别于其他文体的本质特征。悖论是文字上的一种矛盾状态，是表面上荒谬而实际上真实的陈述。布鲁克斯曾直言：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”他用“细读法”具体分析了华滋华斯的《西敏寺桥上作》这篇英国文学史上的名作。他提出了这样一个问题：华滋华斯的这首十四行诗里，没有逼真的描写，细节杂乱地堆砌在一起，全篇都是平淡无奇的词语和一些早为人们用得烂熟的比喻，可是为什么这样一篇作品会被人们看做是一篇佳作，而具有强大的力量呢？原因就是悖论，是诗中描绘出的“悖论情景”——伦敦城本来是动荡不安而又肮脏不堪的，但是诗人却在晨光中看到了它的沉睡、它的庄严、它的美，正是这种悖论式的情景，形成了本来平实的事物的不平常和“奇异”，因此，也才使诗人笔下的一切充满了诗意。
太阳从没如此美丽地把一切浸渍在
朝辉之中，无论幽谷，山岩，嶂峦……
这里，一个诗人以前从未认识过的城市出现了：人造的伦敦竟然也是大自然的一部分，也被大自然的太阳照亮，而且有如此美丽的效果。
3．语境解读法
语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评的批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，
后来得到新批评家的赞同和运用。新批评认为，语境对于理解词汇的内在含义十分重要，词语的意义正是“通过它们所在的语境来体现的”。
在传统的理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。例如，当考狄利娅死去的时候，李尔接连着说了五个“不”。一个普通的“不”字重复五遍之所以成为《李尔王》中含意最沉痛的一句，就是由于文本中的语境所致。瑞恰兹称之为“作品语境”，这种语境“很容易扩展到整整一本书的范围”。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境。包括“与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情”，如当时的写作环境，当时人们的种种用法。二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。正如燕卜荪所说，语境能使一个词的意义涉及到“整个文明史”。典故可以说是这种语境的最好诠释。由于语境具有“节略形式”，一个词所具有的多重意义不必在文本中重现。正是在这个意义上，新批评认为，一个词的意义体现为“语境中没有出现的那些部分”。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。
课后练习
1、复习第一章案例分析中的案例二。
2、熟练掌握细读法。
第三节结构主义与经典叙事学
一、流派简介
（一）结构主义
结构主义是20世纪60、70年代在法国风行一时的哲学和人文科学思潮，主要包括结构主义语言学、结构主义人类学、结构主义文学批评三大领域。
结构主义文论的显著特点在于，它不是一个观点统一的学派，而是一个方法论体系。它的代表人物有：列维－斯特劳斯，巴尔特，托多洛夫，格雷马斯，布雷蒙，热奈特等。
结构主义寻求批评的恒定模式，强调文学研究的整体观，追踪文学的深层结构，并在文学符号学和叙事学上有深入研究，对包括神话、史诗、民间故事等文体在内的叙事作品的研究在结构主义批评中也占有很大分量。
（二）叙事学
经典叙事学（又称“结构主义叙事学”）是20世纪60年代西方出现的一种文学批评理论，它研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统。代表人物有罗兰·巴特、托多洛夫、格雷马斯、布雷蒙、热奈特等。
二、“二元对立”结构
法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯对神话进行研究之后，发现任何特定的神话都可以被浓缩成一些永恒的普遍结构，这就是叙事中所谓的“深层结构”。在不同的文化中，这些深层结构将演变出具有不同价值的表层结构。而这些深层结构中的变项是一些普遍的文化对立（生与死，男与女，盛与衰，胜与败，善与恶，聪明与愚蠢等等）和处于这些对立项之间的象征符号。为了清楚地划分和说明神话的结构方式，列维-斯特劳斯开创了“纵横阅读法”，并创造了“神话素”这一概念。所谓“神话素”即神话中具有同等功能的一套要素。分析神话的基本步骤是：
1.抽离出神话的基本成分－－神话素；
2.按照二元对立的方式排列出神话素的组合方式；
3.显示神话的深层结构。由此揭示出神话的本质特征及意义。
所谓的“纵横阅读法”，形象一点地说，如果我们把神话看成一部管弦乐的总谱来处理，我们的任务是恢复其正确的排列顺序。比如，我们面前有一连串数字：1、2、4、7、8、2、3、4、6、8、1、4、5、7、8、1、2、5、7、3、4、5、6、8……，我们的任务是把所有的1、2、3等分列出来，结果就得出这样一个表：
1 2 4 7 8
2 3 4 6 8
1 4 5 7 8
1 2 5 7
3 4 5 6 8
这种排列并未那组数字的先后次序，如果按从左到右从上到下的方式阅读，我们读出的仍是那些数字，但将它们按数序结构排列以后，就显示出了类别分布，如有三个1，三个2，两个3，等等。
列维－斯特劳斯具体分析了俄底浦斯神话，该神话是古希腊神话中的一则，在长期的流传中有好些不同的版本，其梗概如下：
女神欧罗巴想寻找一块处女地去生殖繁衍。她从小亚细亚来到欧洲，途中被好色的宙斯掳走。欧罗巴的恋人（也是亲兄）卡德摩斯发誓要找到妹妹，于是也踏上了去欧洲的行程。他一路降妖伏魔。一次，一条毒龙挡住了去路，被卡德摩斯杀掉。为防其复活，卡德摩斯将毒龙的牙齿埋入土中。龙牙长出了一批武士，他们相互残杀，最后仅剩五人，由其中的斯巴托统领，建立了城邦忒拜。忒拜王叫拉布达科斯（意为瘸子），其子叫拉伊俄斯（意为左足有疾），拉伊俄斯的儿子俄狄浦斯（意为肿脚），他因被巫师预言会杀父娶母而被弃……
列维－斯特劳斯将该故事分为四种要素，按照数字排列的方法将它分成了四个纵行。他指出，如果我们要想知晓事件过程，就应该横行一行行地阅读（历时），如果我们想知道事件中包含的因素，就应该纵行一列列地阅读（共时）。
1.卡德摩斯寻妹
2.卡德摩斯屠龙
3.龙牙长出的武士
4.俄狄浦斯的祖父、父亲
之间的骨肉相残和他本人的名字都有行走不便之
义
5.俄狄浦斯弑父
6.俄狄浦斯杀斯
芬克斯
7.俄狄浦斯娶母
8.俄狄浦斯的两个
儿子因争王位而开战
9.俄狄浦斯的女儿
不顾禁令收葬亡兄
（强调血缘关系的亲和性）（轻视血缘关系的亲和性）（人与土地的疏离）（人与土地的亲近）这四个纵行呈现了两组矛盾关系：强调血缘关系的亲和性和轻视血缘关系的亲和性的对立，否定人类由土地所生和坚持人类由土地所生的对立。表现出来即是：Ⅰ：Ⅱ∷Ⅲ：Ⅳ。
列维-斯特劳斯断言，所有的神话都存在着二元对立关系，无论神话怎样衍变、发展，这种内在结构保持不变。事实上，这种二元对立模式不仅存在于神话结构中，在许多叙事文本中都可以发现。虽然各有不同，但深层结构的二元对立这一模式是不变的。打个比方来说，二元对立类似于代数式，它是一个无内容的形式。
下面我们来用这种方法分析一下中国古典小说《西游记》：
1.孙悟空花果山逍遥
2.从菩提祖师学道
3.得师青睐，暗授变化
之术与跟斗云
4.大闹天宫
5.受压五行山
6.唐僧解救，戴紧箍儿。
7.猪八戒高老庄逍遥8.打败三四个捉妖法师9.受制于孙悟空10.加入取经队伍，挑担。
11.沙和尚流沙河逍遥12.吞吃九名取经人，以13.受制于孙悟空与14.加入取经队伍，
骷髅为项链猪八戒牵马。
15.猴精、猪妖、水怪大16.取经队伍一路上
显神威降服、诛杀无数
妖魔鬼怪。
17.取经人皆成正果
（自由的拥有）（对异类的肯定）（对异类的否定）（自由的失落）
按照列维－斯特劳斯的观点，如果要了解事件的过程，就应当按水平方向从左向右进行历时性的逐行阅读，这样我们从事件1到事件6中得知孙悟空的故事，从事件7到事件10中得知猪八戒的故事，从事件11到事件14得知沙和尚的故事。但是如果要知道事件中蕴含的复杂意义与关系，还应当按垂直方向从上到下进行共时性的阅读。第一个竖栏中，猴精猪妖和水怪正在享受逍遥自在的生活，但是它们都属于异类，其对立面是正统（人神佛）或正果；第四个竖栏中，异类们进入了正统的行列或开始了求正果的努力，但这恰恰意味着受拘束不自在。第二个竖栏中，异类证明了自己队正统的优越；而第三个竖栏中，异类受挫或伏诛于正统。在这两个竖栏中，又暗含着自由的拥有与失落。事实上，这个模式包含两对范畴：异类与非异类（正统）、自由与不自由，它们之间是二元对立的关系，即：
异类：自由∷非异类：不自由
异类意味着自由，非异类意味着不自由。异类与非异类之间虽然可以互相转化，但这必然带来它们内在联系的断裂，有新的内在联系取而代之。
三、“契约型”结构
1.功能阅读法
如果说列维－斯特劳斯的“纵横阅读法”侧重于观察事件的内在联系，涉及深层叙述结构；那么，俄国形式主义者普罗普的“功能阅读法”则侧重于读出事件的功能，涉及表层叙述结构。普罗普指出，民间故事具有两重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷；另一方面，它如出一辙，千篇一律。普罗普依据对俄罗斯民间故事的研究，对事件的功能进行了明确分类，同时提出与这些功能相对应的人物类型。
2.“行动元”概念
格雷马斯继承并发展了普罗普的分析模式，将普罗普对民间故事的分析方法扩展到所有叙事，提出与行动相关的三对共六种“行动元”概念，即：与愿望、探求和目标相对应的主体和客体；与交流相对应的发送者和接收者；与辅助支持或阻碍相对应的帮助者和阻挠者。同时，格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类，并将它们归入三种序列结构：契约型结构、完成型结构和离合型结构。
3.“契约型”结构
在契约型结构中，叙事可能采取两种模式来进行：
契约——违背契约——惩罚；缺乏契约（秩序）——重建契约（秩序)
下面，我们用“契约型”结构的分析方法来对我国古典名著《红楼梦》进行分析：
《红楼梦》中的“英雄”（主要行动者）是贾宝玉，他用“放心”二字与林黛玉立约，这契约又导源于前世的另一份契约：神瑛侍者于绛珠仙草有灌溉之恩，绛珠仙草发誓“还泪”。两份契约形成相互抵消的关系，神瑛侍者有恩于人引来别人回报，别人的回报又造成他的后身贾宝玉有负于人。如此处理显然是要使故事获得平衡，神瑛侍者与绛珠仙草到头来谁也不欠谁。然而，由于离恨天在暗处，大观园在明处，人们倾向于忽视“还泪”前缘而独立地看待宝黛的木石之盟，故事的张力到最后并未解决，这种接受心理使小说成为“痴情女子负心汉”的爱情悲剧。从这里又可看出贾宝玉注定是个契约型人物，他在未出生之前就被套上了太多的契约绳索。
木石之盟在小说中是小契约，小契约未能履行是由于大契约的存在。贾宝玉chushengshi 便与贾府订立了另一份契约：作为贾府传人，他必须荣宗耀祖。大小契约势若水火不能相容，大契约要贾宝玉走科举道路弄仕途经济，这必然规定他与“四大家族”之一联姻；小契约则是在鄙夷正统价值观念基础上的同志之盟，它对贾宝玉的人生道路的规定是不去弄什么仕途经济。这样，两份契约中都有不得履行对方的条款，大小契约不能并存。按照常理来说，在大契约的前提下，小契约是根本无法存在的，但是，作者精心设计了大观园这个特殊的世界，借贾母的溺爱又为小契约提供了暂时存在的种种条件。然而，大小契约的相互
排斥，决定了其中必有一份被撕毁。但故事的结局并不是一约履时一约毁，而是大小契约同时被毁。贾宝玉与薛宝钗结婚，木石之盟的小契约被撕毁；他走进科举考场，算是部分地履行了大契约，像是履行了大契约。但他的遁入空门，又是对大契约的彻底背叛。
违背契约受到惩罚，这是契约里的规则。大契约粉碎小契约之后，贾宝玉离家出走，这符合木石之盟对处罚的规定，宝黛立约时“当和尚”之说并非戏言。对于大契约来说，违约的处罚则是不能享有贾府的一切。贾宝玉两手空空步入大荒（只带着他生下来时带的玉），符合大契约规定的处罚。但是，由于他毕竟部分地履行了大契约，所以在“光着头，赤着脚”之外，作者还给他披上一领大红猩猩毡斗篷，算是罚中有赏。贾宝玉在书中向贾政拜别，正是对违背大契约“认罚”的表现。
四、叙述者
（一）叙述人。故事的讲述者，叙述行为的承担者。故事的讲述者不等于作者，只是作者创造出来的一个完成故事的讲述任务的“替身”。这个讲述者既可能是隐身的，也可能是现身的。
（二）叙述角度。称叙述视角（视角），叙述视点，叙述聚焦（聚焦），以及观察点等。它是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。从本质上看，叙事角度所关涉的是作者与叙述者的关系，或叙述者与故事的关系，即作者以什么身份充当故事的讲述者，讲述者是否与故事本身有某种联系。
叙述角度按照叙述人称分，可以分为：第一人称叙述（限知限觉的视角）、第三人称叙述（全知全觉的视角）、人称变换叙述。按照视点的不同分，可以分为：全知叙事、主观叙事、纯客观叙事。
1．全知叙事
亦称“神的叙事视点”。
在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。他与故事没有任何关系，但对已经发生和正在发生以及将要发生的事情无所不知，并被授权不受任何限制地将所有事情讲述出来。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。
2．主观叙事
亦称“叙述者参与叙事视点”。叙述者是故事的阅历者/参与者，只叙述知道的事情，因此这是一种限制叙事。在主观叙事中，叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色，具有双重身份。他可以以一个或几个人物的身份直接参与事件进程，或进入人物内心，描写人物内心的潜意识，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解。同样，受到其角色身份的限制，叙述者不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。
3．纯客观叙事
亦称“叙述者观察叙事视点”、“戏剧式叙事观点”
讲述者作为一个置身局外的冷静的旁观者，客观讲述自己观察到的外部事实。叙事角度的确定，并只是为了故事讲述的方便，而是一种叙事策略，目的在于要获得某种叙事效果。说到底，它体现的是小说家希望读者看到什么，或希望产生怎样的文体效果的主观意图。
（三）叙述语气
最简单的讲故事方式使用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。
叙述语气的选择往往“暗藏”着小说家的“用心”，成为小说家用来营造某种氛围，并形成对读者的某种暗示的重要手段。
讲述与展示的区分：展示是向我们展示发生的事情，讲述是向我们叙述发生的事情。
（1）纯粹的讲述是讲述者所作的概述。讲述是推动叙事进程的重要手段，通过讲述加快叙述的速度，并将读者的注意引向作者要求读者注意的方面。
（2）纯粹的展示是对人物语言的模仿，即人物对话。人物话语直接反映着正在发生的事件，因为人物的话语行为就是事件。
五、自由直接引语与自由间接引语
经典叙事学家吸收现代语言学的成果，并在吸收前人研究成果的基础上，列出四种话语类型：直接引语，间接引语，自由直接引语，自由间接引语。这里我们简略谈谈自由直接引语和自由间接引语这两种新的表达方式。
（一）自由直接引语
自由直接引语指不加提示的人物对话和内心独白。其语法特征是去掉引导词和引号，以第一人称讲述。叙述特征为抹去叙述者声音，由人物自身说话，在时间、位置、语气、意识等方面均与人物一致。看一例句：
聪明的小伙子，这就是我，勃勃雄心和文学趣味……嘿，我得写完《回顾》……娘的，我喜欢读书，我会开活字铸造机，还会排版，要是有人让我干的话。每星期十五块钱……太便宜了，再加十块。－－多斯〃帕索斯《北纬４２度》
自由直接引语主要运用于人物对话和人物的意识活动之中，特别适合运用于那些不着边际的漫谈和复杂隐秘的内心世界。因为自由直接引语可以及时捕捉人物飘忽不定的思绪，再现连续不断的意识之流，而不需要叙述者的引导和解释，也不一定遵循严格的语法规范和逻辑规则。一些运用第一人称的意识流作品几乎全篇都是自由直接引语。自由直接引语也可用于第三人称叙事文中的人物对话和意识活动。
（一）自由间接引语
自由间接引语是一种以第三人称从人物的视角叙述人物的语言、感受、思想的话语模式。它呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作和心境。
自由间接引语是一种十分特殊的话语模式，同时也是一种新型的、富有表现力的叙述技巧。它介于直接引语和间接引语之间。在语法上，自由间接引语具有间接引语的某些特征，在人称和时态上与间接引语相同，体现为叙述者的报告，但它没有引导词，在表达人物的语言、印象、联想时具有人物的生动性和主观随意性。自由间接引语在具有直接引语的某些特点的同时，又远比直接引语灵活，它可以不受人物话语的限制，自由地驾驭人物的语言。在语言的组织安排即语序上，叙述者既可以在采纳人物的观点时按照一定的逻辑顺序组织词汇，也可以随着人物的视角对词句作自由组合。自由间接引语的叙述特征是包容了叙述者和人物两种声音。它尽管在整体上保留了叙述者的语气，没有采用戏剧性的讲话方式，但在表达人物的话语和思想时却自身置于人物的经历之中，在时间和位置上接受了人物的是视角。因此，叙述者与人物的融合是自由间接引语这一模式的实质。请看福楼拜《包法利夫人》中爱玛第一次偷情后的心情描述：她走进一个只有热情、销魂、酩酊的神奇世界，周围是一望无涯的碧空，感情的极峰在心头明光闪闪，而日常生活只在遥远、低洼、阴暗的山隙出现。
……可是现在，她胜利了，久经压制的感情，一涌而出，欢跃沸腾。她领略到了爱情，不后悔，不担忧，不心乱。
第三帝国的检查官曾借此指控福楼拜用小说引诱读者犯罪。其实这不完全是作者的声音，而是叙述者站在人物的位置上表述的人物的心情，是自由间接引语。
自由间接引语具有多种文体效果。就文本而言，它可以增加文本的语义密度。在自由间接引语中，既有叙述者的声音，又有人物的感觉或经历，这种双重声音和态度将使文本意义出现多重性。就读者而言，这种话语将使读者情感复杂化。一方面，我们可以感受到叙述者的语气（如讽刺、幽默等），于是与人物疏远；另一方面，叙述者话语中所包含的人物的体验和语言又可能引起读者的移情效果。有时甚至出现模棱两可的情形，读者无法选择究竟应该采取哪种态度或立场。自由间接引语在叙事文中的分布也有多种情况，或记录人物的话语，或叙述一个较长的独白，或夹在直接引语与间接引语之间，或散见于叙述句子中。
鉴于自由直接引语和自由间接引语在表达上的诸种优势，因此它们倍受当代作家的青睐，这也给读者提出了更高的要求。在进行文本分析的时候，我们应当根据它们的特征仔细地分辨和判断自由直接引语和自由间接引语，深入地体会这些新的人物话语的表达方式所具有的特殊的艺术效果，从而更好地欣赏和理解叙事艺术的精妙之处。
六、文本时间和故事时间
读者常常不得不顺时地从头到尾阅读一部叙事性作品。这自然要求叙事性作品的文本也按一定的线性时间组织起来。这样，时间成了叙事性作品中的一个基本要素。叙述时间是故事的时间与文本的时间之间相互对照所形成的时间关系。叙事性作品中的时间往往具有二元性特征：文本时间与故事时间形成复杂多样的关系。故事时间是故事中事件接续的前后次序，文本时间则是叙述文本中排列的前后次序或读者阅读文本所需要的实际次序。这两种时间在叙事性作品中常常并不一致，形成矛盾。而正是这种差异和矛盾造成了叙事性作品特有的节奏性。
叙事性作品的节奏主要体现为三种形态：时序、时长和频率。
（一）时序
时序是文本时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。故事肯定是按时间顺序发生的，那种按照故事发生顺序而进行的叙述就叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但文本中的叙述顺序却不一定忠实于这种故事时间。文本时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有两类：一是插叙，是说在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，是说把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。《狂人日记》就是先讲“某君昆仲，今隐其名……赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册谓可见当日病状”这一结果，再回头以日记形式叙述他“当日病状”本身。这在时序上就属于“倒叙”。
（二）时长
时长是一段连续时间的长度。故事时间的时长总是确定的；文本时长指一段文字的阅读时间，而这总是无法测定的。如何弄清这两种时长的关系呢？我们只能假设有一种理想的匀速叙事，在其中文本时长与故事时长始终保持均衡状态，而如果以这种匀速叙事为参照点，就可以比较出两种时长关系的变化对叙事速度的影响状况来。
时长有五种关系形态，我们结合鲁迅的《药》来认识：
1．省略。这是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于文本时长。在《药》的第三、四部分之间本该讲述小栓在吃了人血馒头后依然未能治好病症从而死去的经过，这一经过肯定交织着华老栓和华大妈的痛苦，但叙述者却完全省略了。
2．概括。这是文本时长小于故事时长的粗略叙述，其特点为故事时长明显地大于文本时长。《药》在第二部分结尾叙述“华大妈候他喘气平静，才轻轻的给他盖上了满幅补丁的夹被”时，应该而且可以讲述她此时的复杂的心理活动的，但却只是这么简单一句就交代过去了，显然属高度概括的叙述。
3．场景。这是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，其特点为故事时间与文本讲述的事件时长大体上相等。《药》里的丁字街头及刑场的场面描写，还有结尾坟场的场面描写，都可见出场面叙述的特点。
4．减缓，这是故事时长小于文本时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于文本叙述所花去的时间。例如《药》第二部分写小栓吃人血馒头的情景：“小栓撮起这黑东西。看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。十分小心的拗开了，焦皮里面串出一道白气，白气散了，是两半个白面馒头。——不多功夫，已经全在肚里了。却全忘了什么味；面前只剩下一张空桌。”小栓吃馒头的过程本身（故事时长）应当远远短于描写的过程（文本时长），这里减缓下来加以详细叙述，显然是要突出人血馒头形象本身在整个小说世界中的特殊作用。
5．停顿或休止。这是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于文本时长。这种情况有时在某些长篇作品里出现，用来渲染某一瞬间的特殊状况。而有些电影剧本借助“同时蒙太奇”镜头的优势，往往可以分别叙述同一瞬间里不同人物的不同心理活动，使得这一瞬间过程竟然延伸出如此超长的篇幅、衍生出如此深长的意味来。
在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。
（三）频率
频率是文本叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。在《药》
《研究生英语英美文学欣赏》课程简介 课程编号： 课程名称：研究生英语英美文学欣赏 学时与学分：34学时/1学分 时间：2013-2 ---- 2013-7 教学对象：全日制非英语专业研究生 教师：刘晓燕等 课程描叙 一、课程性质和任务 本课程的目的是为培养理解和鉴赏英国和美国文学原著的能力而设置一门选修课程，旨在使学生掌握英国和美国文学源流和发展的基础上，通过阅读代表性的英国和美国文学作品，理解作品的内容，学会分析作品的艺术特色，并努力掌握正确评价文学作品的标准和方法，增强对作品中表现的社会生活和人物感情的理解，提高语言基本功和阅读文学作品的能力和鉴赏水平，提升整体人文素质。本课程的主要内容包括英国和美国文学史上代表作家的简要介绍和作品选读，结合英国和美国文学各个历史断代的主要历史背景，文学文化思潮和流派，社会政治、经济、文化等对英国和美国文学史上最具有影响、最具有代表性的作家的作品中的艺术特色、主题结构、人物刻画、语言风格和思想意义等进行深入地分析。 本课程主要为英美文学欣赏课，课堂讲授与研讨相结合。教师布置学生课前对作家生平、历史背景、和阅读材料进行研究，课堂上进行重点阅读和分析。本课程要求学生大量阅读，结合课堂上所讲授的英美文学的基本知识点和文学理论批评方法，体会经典文学作品的语言精妙之处、人物塑造方法、情节架构、文学修辞手法、写作技巧等等，并进而了解历史时代背景、文化知识、社会政经形势等。此外，本课程还要求学生能积极参与课堂讨论，鼓励新观点和新视角，能运用文学理论批评方法研究作品，学期中将不定期地布置相关作业，学期末将以学术论文的形式考查学习效果。 二、课程的教学内容及学时分配 第1学时英国文艺复兴时期简介 重点：文艺复兴；人文主义；主要作家和艺术特色 第2-3学时莎士比亚（I）（II） 重点：要重点理解莎士比亚思想和创作风格的变化，了解莎士比亚十四行诗的特点，品味莎士比亚作品的特色，能够对莎士比亚部分作品进行现代阐释。 第4学时弗朗西斯·培根和约翰·多恩 重点：理解培根的“论学习”的主要内容和修辞手法的运用；理解玄学派诗歌在16、17世纪的发展，其文艺宗旨与当时的文艺思潮的区别。
中国文学批评史纲要（张少康本） 一、孔子的文艺思想 孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面： （一）文艺与道德修养、政治外交活动的关系： 1、文艺与道德修养：孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于 乐”（《泰伯》）的基本原则。“兴于诗”。“兴”是兴起之意。修身要先从学诗开始。从学习《诗经》到掌握礼的各种原则规定，就是从具体感性认识进一步提高到理性认识，使自己立身行事，严格地遵循礼的规定。“成于乐”。孔子认为一个人的道德修养最后的完成，还要通过音乐的陶染。这个“乐”，是浸透了仁的精神的先王之雅乐。 2、文艺与政治外交：孔子对文艺在政治、外交活动中的作用，给予了极高的评价。“子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《子路》）当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现。 （二）文学批评的标准：“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《为政》）孔子借此句来概括《诗经》的特征。孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。“思无邪”从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。他赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）就是一种“中和”之美。 （三）文学的社会作用：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）孔子对文学作品的审美作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都做了充分的肯定。 （四）文学的内容和形式关系： 1、文质彬彬说：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《雍也》）“质”是指人的内在品格，“文”指人的外在仪表。“文质彬彬”要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。还提出“辞达而已矣”。（《卫灵公》）孔子主张要文质合一，文质相符。 2、尽善尽美观：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《八佾》） 《韶》乐的内容和形式是完善的，《武》乐歌诵武王伐纣，内容不够完善。孔子主张内容和形式并重。（五）论雅乐与郑声：孔子提倡雅乐，反对郑声。提出“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《卫灵公》）雅乐比较中正，郑声不合中正平和之意，不利于道德品质的培养。 二、孟子的文艺思想 （一）知言养气说：“敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……何谓知言？曰：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”孟子所说的“气”，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。善于养浩然之气，就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。 2、以意逆志说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”（《万章》上）指不能以个别个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。它是一种对文本的解读方法，在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。
跨文化交际学概论笔记 第一章跨文化交际 一、什么是跨文化交际——具有不同文化背景的人从事交际的过程跨文化交际之所以在今天日益引起人们的注意，主要原因是由于交通工具的进步与通讯手段的发展，使得不同国家、不同种族、不同民族的人能够频繁地接触和交往。L.S.Harms 认为，在世界范围内的交际经历了五个阶段：语言的产生；文字的使用；印刷技术的发明；近百年交通工具的进步和通讯手段的迅速发展；跨文化交际。近二十年来的交际是以跨文化为特征的。 二、第二章跨文化交际学 跨文化交际学在美国Intercultural Communication (与人类学、心理学、传播学关系密切) 1.首先在美国兴起。美国有来自各个国家的移民，有各自的文化系统和风俗习惯，逐渐在美国社会形成了多元文化的格局；美国与各国交往频繁。 2.Edwar Hall 《无声的语言》跨文化交际学的奠基之作。认为不同文化背景的人们在使用时间、空间表达意义方面表现出明显的差异。（对时间、空间、交际的关系作了深入探讨） 3.1970 年是具有重要意义的一年在这一年，国际传播学会承认跨文化交际学是传播学的一个分支，成立了跨文化交际学分会。1972 年，第一届跨文化交际学国际会议，日本东京。 第四章交际 一、交际与传播 这两词来源于同一英语communication表示的是同一个概念，不同学科背景的人采用不同术语。有语言学背景的学者大多使用“交际”，从事传播学教学和研究的学者都采用“传播”。 三、传播的种类 传播可分为人类传播和非人类传播；人类传播又可分为社会传播和非社会传播。非社会传播指内向传播（自我传播），社会传播包括人际传播，组织传播，大众传播。 内向传播（intarpersonal communication)只一个人自己脑子里在自我交流活动或是自言自语 人际传播（interpersonal communication)两个人或以上的信息传受过程。如交谈，书信，小组讨论，大会演讲等。 组织传播（organizational communication)在学校,公司，工厂，机关，军队，党派，群众团体等内部的传播，不都是自上而下的，可具有不同模式，纵式或横式，要注意因文化差异造成的传播不通的局面。 大众传播（mass communication)职业化的传播机构利用机械化，电子化的技术手段向不特定的多数人传送信息的行为或过程，如报刊杂志，广播电视，因特网信息等。 第四章语言交际 一、语言与文化密不可分 （语言反映一个民族的文化，同时有受到文化的巨大影响。）语言与文化有着密切的关系。由于语言的产生和发展，人类文化才得以产生和传承。不存在没有语言的文化，也不存在没有文化的语言。广义的文化包括语言，同时文化又无时无刻不在影响语言，使语言为了适应文化发展变化的需要而变得更加精确和缜密。语言既是文化的载体，又是文化的写照。 E.g.①亲属称谓是语言反映文化的一个突出例证。汉族不仅注重长幼顺序,而且对于是父系、母系或婚系亦十分重视。古人有强烈的传宗接代的观念，按血缘远近区别亲疏,家族里又有内外嫡庶之别。——后来亲属称谓的简化，意味着家族关系在社会生活中不占那么重要的地位。在我国个别地区的亲属称谓中，只有男性称谓，没有女性称谓，可能是古代父系社会的
美刺说： ①出自《诗经》。美是赞美，刺是讽刺。 ②当时的人已经认识到了文学作品有批判和歌颂两大功能，尤其是认识到文学的批判功能。 ③这种用诗歌来颂美匡恶的思想，到了汉代《诗大序》中就发展成为“美刺说”。 言志说： ①出自《尚书?尧典》和《左传.襄公二十七年》。 ②原文为：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。” ③是春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。 ④所谓的赋诗言志是指借“诗三百”中现成的诗篇表达自己的看法。而所谓“志”主要是指政治上的理想抱负。赋诗言志时，经常出现断章取义的情况。 观志观风说： ①出自《左传》、《国语》。 ②观志就是通过诗歌观察作者的思想感情；观风就是通过诗歌观察民风民情。 ③实际是与言志说和美刺说紧密相连的，是从统治者的角度对前两种学说的解释。 三不朽： ①出自《左传》。 ②原文是：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，以其为不朽。” ③立德，指建立一个民族、一个政权，主要是指治国；立功，即立边功和武功；立言之“言”指有关政教的言辞，后世泛指文化学术类。 ④其中“立言”又在“立德”、“立功”之下。这一认识成为后世儒家文学价值观的理论基础。 诗教 ①出自《礼记·经解》，“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。” ②“诗教”是古代文学理论术语。意谓《诗经》中虽然对君主的政治弊病有所讽刺，但态度温和委婉，即所谓的“温柔敦厚”。 ③孔子的文学思想以“诗教”为中心，其实强调了三方面的内容，其一是诗歌宣达心志；其二是诗歌的政治功用；其三是诗歌的教化功能。 “兴观群怨”说： ①孔子在谈学诗的重要性时提出“兴观群怨”说。 ②即诗有启发感染的作用；诗有认识社会，了解政治得失的作用；诗在社会生活中有交流感情的作用；诗有讽刺和批评不良政治的作用。 “文质彬彬”： ①出自《论语》。 ②原文：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。 ③意思是：质朴胜过文采，就显得粗野，文采胜过质朴，就显得虚浮。文采和质朴兼
英美文学阅读与鉴赏 When you are old By William Butler Yeats
When you are old W hen you are old and grey and full of sleep. And nodding by the fire, take down this book. And slowly read, and dream of the soft look Your eyes had once, and of their shadows deep. How many loved your moments of glad grace. And loved your beauty with love false or true. But one man loved the pilgrim soul in you. And loved the sorrows of your changing face; And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how Love fled. And paced upon the mountains overhead And hid his face amid a crowd of stars. Yeats pain and misfortune hopeless for Mao De Gang love, prompting Yeats to write down a lot for Mao De Gang poetry, in dozens of years, from various angles, Mao De Gang Yeats continue to inspire creative inspiration;
第一部分绪论：跨文化交际与跨文化交际学 第一章跨文化交际 一、什么是跨文化交际——具有不同文化背景的人从事交际的过程。 跨文化交际日益引起人们的注意的原因：是由于交通工具的进步与通讯手段的发展使得不同国家、不同种族、不同民族的人能够频繁地接触和交往。 认为，在世界范围内的交际经历了五个阶段： A语言的产生； B文字的使用； C印刷技术的发明； D近百年交通工具的进步和通讯手段的迅速发展； E跨文化交际。 近二十年来的交际是以跨文化为特征的。 二、对跨文化交际的不同理解 有的人认为每个人在文化上都是独特的，所以任何两个人之间的交际都是跨文化交际。 文化通常不是指个人的行为，而是指一个群体的生活方式和习惯。作者认为作跨国、跨种族、跨民族研究不仅应该是跨文化交际研究包括的内容，而且应该是放在首位的。 在研究一个国家的文化特点时，我们的眼光首先应集中在它的主流文化上，其次才注意它的亚文化和地区文化的特点。 主流文化亚文化地区文化小群体文化 （不同年龄、职业、性别群体的文化） 第二章跨文化交际学 一、跨文化交际学在美国 Intercultural Communication 与人类学、心理学、传播学关系密切。 首先在美国兴起。美国有来自各个国家的移民，有各自的文化系统和风俗习惯，逐渐在美国社会形成了多元文化的格局；美国与各国交往频繁。 Edwar Hall的《无声的语言》跨文化交际学的奠基之作。（对时间、空间、交际的关系作了深入探讨）1972年，第一届跨文化交际学国际会议在日本东京举行。 70年代，影响最大的书籍：《跨文化交际学选读》 跨文化交际学内容： (1) Richard Porter 8态度、社会组织、思维模式、角色规定、语言、空间的组织与利用、时间观念、非语言表达 (2) Porter. Samovar 3 观点（价值观、世界观、社会组织）、语言过程（语言、思维模式）、非语言过程（非语言行 为、时间观念、对于空间的使用） (3) 心理学家Michael Argyle 6 语言、非语言交际、社会行为准则、家庭和同事的关系、做事的动力和动机、思想观念 二、跨文化交际学在欧洲（与语言学关系密切） 国际跨文化教育训练与研究学会SIETAR International Jenny Thomas 《跨文化语用失误》：语用—语言失误；社交—语用失误。不绝对，因为语境可能不同。
中国文学批评史听课笔记 第一讲：中国文学批评史的学科发展 一、学科建立之前的发展概况： 作为一门学科，中国文学批评史是上世纪初开始形成的，但此前的学术史也不容漠视。正是由于前人成果的点滴积累，这门学科才能在本世纪的学术氛围中汇成江河，并形成滔滔奔涌之势。 关于中国文学批评学术的研究史，我们至少可以追溯到刘勰的《文心雕龙》。刘勰在《序志》篇中对曹丕、曹植、应瑒、陆机、挚虞、李充、桓谭等古人的批评理论进行过评价。钟嵘《诗品序》对前人与时人的文学批评也有简要的评断。历代对于文学批评家和批评著作的研究持续不断，从中可以清晰地看出批评学术史的发展。不过，研究文学批评学术史最为简捷的路径，是从目录学入手。 中国文学批评的自觉时代，一般认为开始于魏晋南北朝时期，而作为“自觉”的标志之一就是两部批评名著——刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》的出现。因为它们不同于一般的文学创作，所以从它们的分类归属可以看出目录学家对这类著述的基本态度。 最初著录它们的正史《隋书?经籍志》将之与《文选》、《玉台新咏》同归入集部总集类。《隋志?总集后叙》认为总集是作为一种创作范本而汇聚成钞的。《隋书》约成于公元656年，因此可以说在一千四百多年前，古代的目录学家对于文学批评类著作已经予以重视。以今人之眼光，将《文心雕龙》与《诗品》归入集部总集类不免庞杂，但由于早期的文学批评著作大多结合大量的文学作品进行演绎，如钟嵘《诗品》对汉魏至齐梁五言诗的品骘，刘勰文体论的“原始以表末”、“选文以定篇”，都是与作品同步进行的。所以《隋志》将之划入总集类，反映了当时学术界对于文论著作性质的认识。 自《隋志》将刘、钟二氏著述列入集部后，传统目录学便一直把文学批评著作作为集部的一个分支。但是归类却是不断趋于细密和科学，唐开元年间编定的《崇文目开元四库书目》，首次将文学批评著作从总集中厘析出来，而别立“文史”之名。“文史”类是后来诗文评的先驱，它第一次把文学批评著作从文学作品中分离出来，一定程度上反映出对于文学批评独立性的自觉意识，其学术意义是不可低估的。 清代史学家章学诚分析设立“文史”之目的缘由说：“唐宋以后，纪闻随笔，门类实繁；诗话文评，牵连杂记，是则诸子之中，别立文史专门也。”这种说法是大体符合实际的。正是诗话文评著作大量出现，才促使“文史”类在目录学中的确立。宋代的目录著作也纷立“文史”之目，而所收的著作数量更多且范围也更为明确。值得注意的是，宋代目录学家除了在分类上渐趋纯粹和周密外，对于分类的原因和各类的特点也多有阐释。宋人对文史类著作的评论，标志着他们对古代文学批评著作的性质和特点已经有了初步的认识。 尤其值得注意的是，宋人对古代文学批评著作又有了进一步的区分。如郑樵《通志》就分列“文史”与“诗评”二类，将综合各体文学批评的《文心雕龙》、《翰林论》等归入“文史”，而“诗评”类则专收诗话诗格著作，像钟嵘《诗品》、王昌龄《诗格》等均在其中，一些明显带有批评倾向的诗歌总集如《河岳英灵集》也包括在内。稍后的章如愚在其《山堂考索》中更细分“文史”为“文章缘起”、“评文”、“评诗”三类，“评诗”类全文收录钟嵘的《诗品》，“评文”类主要引述经部、诸子、史传及文集中有关评论文章之语，“文章缘起”类则以任昉的《文章缘起》为主。诗评、文评类的出现对明代“诗文评”类的确立，无疑是一种有益的启迪。 明代是社会经济和文学创作发展比较迅猛的时代，明代的图书业也因为印刷技术的提高而空前发达。一些有名望的藏书家几乎都撰有家藏书目，如高儒的《百川书志》、赵用贤、赵琦美父子的《赵定宇书目》等不下十数种，再加上官方的《文渊阁书目》、《内阁藏书目录》等，
英美文学欣赏知识点100句 1.The work that presented,for the first time in English literature,a comprehensive realistic picture of the medieval English society and created a whole gallery of vivid characters from all walks of life is Geoffrey Chaucer’s The Canterbury Tales. 首次在英国文学，中世纪英国社会的全面逼真的画面，创造了从各行各业生动的人物整体画廊是杰弗里·乔叟的坎特伯雷故事集。 2. Geoffrey Chaucer is regarded as the father of English poetry. 乔叟被看作是英国诗歌之父。 3. The verse form of heroic couplet was introduced into English poetry and employed in the poem with true ease and charm for the first time in the history of English literature by Geoffrey Chaucer. 3.英雄对联的诗体被引入英国诗歌和诗与真正的轻松和魅力，第一次在英国文学的杰弗里·乔叟的历史就业。 4. The Canterbury Tales presents a whole gallery of vivid characters,the team of pilgrims,people from all walks of life,including 31 members altogether. 4.坎特伯雷故事呈现生动的人物整体画廊，朝圣者的队伍，来自各行各业，其中包括31名成员共有人。 5. Generally,Renaissance refers to the intellectual movement during the period between 14th and mid-17th centuries,its essence was humanism. 5.一般来说，文艺复兴是指智力运动在14和中17世纪之间的时期，它的本质是人文精神。 6. English Renaissance Period was an age of poetry and drama.
长街短梦 铁凝 有一次在邮局寄书，碰见从前的一个同学。多年不见了，她说咱们俩到街上走走好不好？于是我们漫无目的地走了起来。 她所以希望我和她在大街上走，是想告诉我，她曾经遭遇过一次不幸：她的儿子患白喉死了，死时还不到四岁。没有了孩子的维系，又使本来就不爱她的丈夫很快离开了她。这使她觉得羞辱，觉得日子是再无什么指望。她想到了死。她乘火车跑到一个靠海的城市，在这城市的一个邮局里，她坐下来给父母写诀别信。 这城市是如此的陌生，这邮局是如此的嘈杂，无人留意她的存在，使她能够衬着这陌生的嘈杂，衬着棕色桌面上浆糊的嘎巴和红蓝墨水的斑点把这信写得无比尽情——一种绝望的尽情。这时有一位拿着邮包的老人走过来对她说：“姑娘，你的眼好，你帮我认上这针。”她抬起头来，跟前的老人白发苍苍，他那苍老的脸上，颤颤巍巍地捏着一枚小针。 我的同学突然在那老人面前哭了。她突然不再去想死和写诀别的信。她说，就因为那老人称她“姑娘”，就因为她其实永远是这世上所有老人的“姑娘”，生活还需要她，而眼前最具体的需要便是她帮助这老人认上针。她甚至觉出方才她那“尽情的绝望”里有一种做作的矫情。 她认了针，并且替老人针脚均匀地缝好邮包。她离开邮局离开那靠海的城市回到自己的家。她开始了新的生活，还找到了新的爱情。她说她终生感激邮局里遇到的那位老人，不是她帮助了他，那实在是老人帮助了她，帮助她把即将断掉的生命续接了起来，如同针与线的连接才完整了绽裂的邮包。她还说从此日子里有了什么不愉快，她总是想起老人那句话：“姑娘，你的眼好，你帮我认上这针。”她常常在上班下班的路上想着这话，在街上，路过一些熟悉或者不熟悉的邮局。有时候这话如同梦一样地不真实，却又真实得不想梦。 然而什么都可能在梦中的街上或者街上的梦中发生，即使你的脚下是一条踩得烂熟的马路，即使你的眼前是一条几百年的老街，即使你认定在这条老路上不再会有新奇，但该发生的一切还会发生，因为这街和路的生命其实远远地长于我们。 我们曾经在公共汽车上与人争吵，为了座位为了拥挤的碰撞。但是永远也记不住那些彼此愤怒着的脸。记住的却是夹在车缝里的一束小黄花。那花朵是如此的娇小，每一朵才指甲盖一般大。是谁把它们采来——从哪里采来又为什么要插在这公共汽车的窗缝里呢？怨气冲天的乘客实在难以看见这小小花束的存在，可当你发现了它们才意识到胸中的怒气是多么地没有必要，才恍然悟出，这破旧不堪的汽车上，只因有了这微小的花，它行驶过的街道便足可以称为花的街了。 假若人生犹如一条长街，我就不愿意错过这条街上每一处细小的风景。 假若人生不过是长街上的一个短梦，我也愿意把这短梦做得生意盎然。
《跨文化交际学概论》读书报告
《跨文化交际学概论》是胡文仲教授于1998在北京编写的。 胡文仲,1935 年生于天津，祖籍江苏。北京外国语大学教授，博导，《外国文学》主编。曾任北京外国语大学副校长，高校外语专业教材编审委员会副主任、主任；高校外语专业教学指导委员会主任；欧美同学会副会长；国务院学位委员会外文学科组成员。现任中国英语教学研究会会长；中国跨文化交际研究会会长；中国高校英语口语协会会长。由于长期从事英语教学和研究、跨文化交际研究和澳大利亚文学研究，他共出版了专著6部，教材4部，编著10部，译著5部，在国内外发表论文数十篇，并一直享有盛名。 早在80年代初期胡文仲就开始对跨文化交际学感兴趣，在国外的生活学习使他更加明白了学习英语国家文化习俗的重要性。回国后他也多次在杂志上发表过一些有关中西文化差异的文章，但随着更多的学习和研究，胡文仲发现目前我国的研究一般性的探讨较多，而基于大量数据研究比较少，他认为跨文化交际学的研究不应仅限于研究不同文化背景的人们在语际方面遇到的问题，还可以从心理学、人类学、社会学等不同的角度进行。因此，他开始编写《跨文化交际学概论》这本书，目的是通过理论和实例能够帮助不同层次的读者普及跨文化知识和理论，作为他们研究跨文化交际学的入门向导。 首先，对本书进行简单的概括介绍。《跨文化交际学概论》这本书共有十二章，被作者概括为五大部分。第一部分（第一章至第二章）主要是为跨文化交际进行定义及对跨文化研究的不同理解，并对跨文化交际学在世界各地的发展史及其成就做了详尽的描述。第二部分（第三章至第四章）是作者对文化和交际的定义，特征及在跨文化交际中的地位进行了阐述。第三部分（第五章至第九章）是跨文化交际的过程，这一部分内容被作者依次分为了语言交际、非语言交际、社会交往、人际关系和经营管理；在这几章中，胡文仲教授对每一个过程的作用和特征都通过举例做了说明。第四部分（第十章）是跨文化交际的核心内容---价值观。价值观是文化中最深层的一个部分，支配着人们的信念、态度和行动。因此，作者就价值观与交际的关系、价值观的特点、有关价值观的研究几个方面进行了描述。第五部分（第十一章至第十二章）的内容为提高跨文化意识，也就是教人们如何在实践中应对跨文化的有关问题。 胡文仲编写的这本书在很多观点上都有了新的突破，就像之前的文章大都只侧重于研究跨文化交际的一个角度，仅仅关心不同文化背景的人们在语言交际方面遇到的问题，没有更
绪论 基本知识 1．儒家的文学教化论是从先秦到汉代逐渐形成的。 2．一般而言，儒家思想主要影响文学的外部规律方面，而道家思想主要影响文学的内部规律方面。 3．中国古代文学理论的概念和范畴主要受到中国古代传统感悟式直觉思维方式和辩证法思想因素的影响。 4．意境说和教化说是中国古代文学理论体系的两大支柱。 5．诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》为最早。 6．何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，郭绍虞等的《清诗话续编》是重要的诗话资料的汇编。 7．《词话丛编》的编者是唐圭璋。 8．最早运用评点的批评方法的批评家是南宋末年的刘辰翁。 9．金圣叹把评点的批评方法推向了高峰。 10．重要的文学评点有毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点和脂砚斋的《红楼梦》评点。 思考题 1．简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 （1）中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。 （2）由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。 （3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。 （4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。 （5）由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。 （6）由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2．简述中国古代文学理论的表现形态。 中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为： （1）散见于子书中的某些章节和片段的文论。 （2）笔记体的诗话和词话。 （3）文人间来往的书信和各种文集的序跋。 （4）小说和戏曲评点。 （5）散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。 （6）古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。 第一章先秦两汉文学理论 基本知识 1．先秦两汉的诗论往往与乐论互通。 2．“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔门四教之一。 3．先秦诸子提到的“文学”都是泛指学术与学问，文学只是其内涵之一。 4．汉儒将文学与学术区别开来，大致把学术称为“学”，把文学称为“文”。 5．现存篇幅较长、较为完整的最早的文论资料是《左传·襄公二十九年》中所载吴公子季札观乐而发的一大段议论。 6．先秦诸子中最重视文艺的是儒家，道、墨、法三家对文艺都有不同程度的否定。 7．孔子提出的“文质彬彬”、“尽善尽美”说，被后人引申为关于文学内容与形式关系的基本原则，和道德标准与审美标准相统一的思想。 8．孟子在文学批评方面首创了“以意逆志”和“知人论世”的方法。
Part One：English Poetry 1.William Shakespeare Sonnet 18 ?Why does the poet compare `thee` to a summer?s day? And who could `thee` be? Because summer?s day and thee both represent beauty . thee could be beauty, love. ?What picture have you got of English summer, and could you explain why? Warm, beautiful, sunshine. Because summer is the best season of a year ,the most beautiful season. It is like our May. ?How does the poet answer the question he puts forth in the first line? Thee is more beautiful than summer. ?What makes the poet think that “thou” can be more fair than summer and immortal? Because humanism is more eternal than summer and immortal. ?What figures of speech are used in this poem? Simile, metaphor, personification, oxymoron and so on . ?What is the theme of the poem? Love conquers all, Beauty lives on. 2. Thomas Nashe Spring ?Read the poem carefully, pay attention to those image- bearing words, and see how many images the poet created in the poem and what sense impressions you can get from those images. There is “Blooms each thing, maids dance in a ring, the pretty birds do sing, the palm and may make country houses gay, Lambs frisk' and play, the shepherds pipe all day, And we hear aye birds tune this merry lay, The fields breathe sweet, the daisies kiss our feet, Young lovers meet, old wives a-sunning sit, In every street these tunes bur ears do greet!” The “Young lovers meet, old wives a-sunning sit，”impressions me most because of the harmony of the people?s relationship. ?Can you point out and explain the sound and their musical effect in the poem? In the Poem, each section has four lines, each line has ten syllables ( five tone step ) . In order to give the reader a spring breeze , streams , flowers , winding , Song Xin texture of sound and light flavor, Naixi greater uses English word S , z , f , V , R , L , and θconsonants means. In Naixi's poem, the use of phonological is also very harmonious, very smooth , very mellow. Section I of the poetry has Three pairs [ ing ] , section II of the poem has three pairs [ ei ] and the third quarter has three pairs [ i : ]. 3.John Donne A Valediction: Forbidding Mourning ?What is a “valediction” any way? Is the speaker in the poem about to die? Why does the speaker forbid mourning? No, it is about the lover s?separation. As the poem metaphors, the poet believed he and his wife?s love is sacred, he didn?t hope they cry when separation comes, let their love be stained by the ordinary and mundane.
第一章跨文化交际 一、什么是跨文化交际——具有不同文化背景的人从事交际的过程 跨文化交际之所以在今天日益引起人们的注意，主要原因是由于交通工具的进步与通讯手段的发展，使得不同国家、不同种族、不同民族的人能够频繁地接触和交往。 L.S.Harms认为，在世界范围内的交际经历了五个阶段：语言的产生；文字的使用；印刷技术的发明；近百年交通工具的进步和通讯手段的迅速发展；跨文化交际。近二十年来的交际是以跨文化为特征的。 二、对跨文化交际的不同理解 有的人认为每个人在文化上都是独特的，所以任何两个人之间的交际都是跨文化交际。 有的人认为，不同国籍人们之间的文化差异与不同职业的人们之间的文化差异并没有什么本质上的区别，只是程度上的差异。 有的人认为，跨文化交际研究应该把重点放在亚文化系统的语篇系统方面。 有的人认为，作大范围的国与国之间的对比对于改进跨文化交际益处不大，应该把眼光放在更具体的文化差异上。跨文化交际研究的范围应该也包括地区、职业、年龄、性别等方面的文化差异的探讨。 文化通常不是指个人的行为，而是指一个群体的生活方式和习惯。作者认为作跨国、跨种族、跨民族研究不仅应该是跨文化交际研究包括的内容，而且应该是放在首位的。至于地区、阶级、阶层、职业、性别、年龄等不同层次的差异也应该给予关注。至于个人之间的差异的研究只是在我们把他们当做群体的代表时才有意义。在研究一个国家的文化特点时，我们的眼光首先应集中在它的主流文化上，其次才注意它的亚文化和地区文化的特点。 主流文化亚文化地区文化小群体文化 （不同年龄、职业、性别群体的文化）第二章跨文化交际学 一、跨文化交际学在美国Intercultural Communication 与人类学、心理学、传播学关系密切 1.首先在美国兴起。美国有来自各个国家的移民，有各自的文化系统和风俗习惯，逐渐在美国社会形成了多元文化的格局；美国与各国交往频繁。 2.Edwar Hall 《无声的语言》跨文化交际学的奠基之作。认为不同文化背景的人们在使用时间、空间表达意义方面表现出明显的差异。（对时间、空间、交际的关系作了深入探讨） 3.1970年是具有重要意义的一年，在这一年，国际传播学会承认跨文化交际学是传播学的一个分支，成立了跨文化交际学分会。1972年，第一届跨文化交际学国际会议，日本东京。 4.70年代，影响最大的书籍。《跨文化交际学选读》 5.跨文化交际学内容：
水调歌头（题剑阁） 崔与之 万里云间戍，立马剑门关。乱山极目无际，直北是长安。人苦百年涂炭，鬼哭三边 锋镝，天道久应远。手写留屯奏，炯炯寸心丹。 对青灯，搔白发，漏声残。老来勋业未就，妨却一身闲。梅岭绿阴青子，蒲涧清泉 白石，怪我旧盟寒。烽火平安夜，归梦到家山。 冯川《死亡恐惧与创作冲动》 首先，冯老师的书写的实在太好了。 冯老师在书名中即明确指出了自己的结论——死亡恐惧是创作的冲动。在得出这个结论之后，整本书便开始讨论与死亡相关联的许多概念。于是在这本书中，我们看到了一个十分尴尬的现象——结论与原因（冯川在书中论述的原因）并没有太大关系，或者说，结论在臆想或认定之后便被撇置一旁没有太多可说的。这种自结论到原因的思辨方式曾被罗素批评过。所以我们只能看到关于原因的种种阐释——对死亡的辨析。而死亡确实已经被太多的人谈论过了。实际上冯川只是将弗洛伊德的性欲升华理论纳入到了死亡，逃避死亡，反抗死亡的序列，其关系是死亡——英雄主义、偶像崇拜、不朽、自恋、性欲等等（在这等等之中，冯川并没有谈到对死亡的终极反抗——自杀，这不得不说是一个遗憾了），而弗洛伊德的理论正是其在序言中说要反驳的。这在人类的生命历程中是可以解释的，对死亡的恐惧总是出现在性欲之前，对死亡的恐惧是人性的原始图腾，与生命相伴而来。对弗洛伊德来说，则是将死亡的理论往前推进了一步，解释到了性冲动这一点上，所以现在大谈死亡恐惧所造成的机械运动在弗洛伊德面前只能算作是一种退步了。这样就出现了一个显而易见的逻辑漏洞，当甲包括乙而得出丙时。我们说甲可以得出丙而乙也可以得出丙，如果不论证甲乙之间的关系，这种争辩是毫无意义的。冯川并没有像荣德一样对弗洛伊德入室操戈，而是将弗洛伊德的理论吸纳为自己的理论，这是书中的又一个遗憾。我在读书之前一直期待的灵的逆袭并没有出现，因为我一直认为弗洛伊德的理论在其主要解决的伦理问题方面并不是万能的。 冯川解释创作动机时说，但这一说法（指弗）却很难令人信服，因为在性压抑并不那么厉害的中国古代文人身上，以及性压抑已经得到解放的今日西方学者如福科等人身上，创作冲动都并没有因性欲的满足而消除。性压抑在中国古代文人身上并不那么厉害，这更是值得人怀疑的。 注：我关于弗洛伊德的理论，全是道听途说。所以以上全是胡说八道。
How to grow old Russell (1872-1970) is a philosopher lived nearly 100 years biggest charm, however, is not philosophy, but ,once won the Nobel Prize for literature, vividly tells you how to have a successful old age with his simplistic and beautiful to grow old is his another masterpiece. According to the first sentence,the topic is how to grow old,but the article’s true purpose is telling people the best way to overcome the fear of death as you get the first place,Russell drolly came up with his first advice:we should carefully selected our listing his great ancestors,I couldn’t agree any more----This, I think, is the proper recipe for remaining young. If you have wide and keen i nterests and activities in which you can still be effective, you will have no reason to think about the me rely statistical fact of the number of years you have already lived, still less of the probable brevity of yo ur future. Sure it ,Russell clearly describe the opinions of a series of healthy,growing old and pointed that in old age we should mentally be vigilant to two is undue absorption in the past, and the other is clinging to youth in the hope if sucking vigor fro m its vitality. Russell thinks that the best way to conquer the fear of death is to make your interests gradually wider and more impersonal, until bit by bit the walls of the ego recede, and your life becomes increasingly merged in the universal. If one person in old age can regard his life as a river,he will not feel the fear of the the cause he devoted to will continue forever. And in my point of view, it entirely depends on your attitude to life. Everyone was born to death. We h ave no means to avoid it but to face it. Faced with death, what we only can do is to go for what we wa nt, what we need, and what we like. At the end of this article, Russell expressed his wish----I should wish to die while still at work, knowing that others will carry on what I can no longer do, and content in the thought that what was possible has been done. I cannot help but feel