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戏剧理论复习资料

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1、为什么说“戏剧乃一剧之本”?你对这种说法怎么看?答:剧本是戏剧发生之后才有的

产物,它是演出的一种记录本,或者只是戏剧排演的一句,剧本发展到第四个阶段,导演成为戏剧的决定性因素,由剧作家的核心地位为导演所取代,说明剧本的一元性已经动摇,而进入多元化的舞台重构阶段,由此看来,以剧本作为戏剧的根本,即所谓的剧本乃一剧之本的观念虽然由来已久且广有影响,其实却是一种似是而非的戏剧观念。2、分析没有冲突就没有戏剧。答:这种说法是错误的,①大多数戏剧都离不开戏剧冲突,

戏剧冲突行动通常都是在把握各种戏剧线索的的基础上来加以组织的,剧情发展也随着各种矛盾冲突的展开和解决走向终点②事实上,戏剧艺术并非在诞生之初就依赖于冲突,亚里士多德强调事件是悲剧六要素之一的时候。并没有将头身尾这三段式划分原则明确归结为戏剧冲突,欧洲18世纪中期之前,无论是文艺复兴戏剧还是古典主义都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。③在戏剧形式上,荒诞派不去表现人物的性格和人物的相互关系,不强调戏剧剧情的故事情节,不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。

3、戏剧情境的品类:①莎士比亚戏剧的情景设置,不注重环境,在情节环境中表现人物关

系和情节背景②易仆生、契柯夫戏剧情景环境设置,注重人物关系和环境,但介绍简略。

③中国话剧的情景设置注重人物关系和环境,有极其细致的介绍如《龙须沟》④中国戏

曲的情景设置以自报家门的形式介绍人物关系和人生境况。

4、冲突率:冲突不仅在戏剧中普遍存在,而且被视为戏剧表现的基本规律,形成了一种所

谓戏剧表现的“冲突率”,所谓冲突率就是指以冲突为核心的创作规律。

5、剧场—综合性艺术:剧场,原本是指戏剧的演出场所,是戏剧艺术得以体现的具体的物

质载体,既包括演员的表演区,也包括观众的观赏区,剧场的意义是指舞台上下所有艺术形式的综合表现,既为表演艺术提供了直接展示的场所,也为戏剧作家提供了呈现人生感悟的机会,它既包括舞台设计、道具、灯光、音响、动作与服装等,更包括台上与台下的互动关系。

6、导演制:导演制强调以剧场意识为核心,把戏剧演出作为一个艺术整体来处理,要求舞

台上下所有演员的表演、不经、灯光、道具和音响效果效果灯都服从于一个总体的构思,并且把观众作为剧场中的一个重要因素,使其参与到戏剧艺术的整体创造之中。

7、戏剧意象:意象是戏剧艺术创造的另一个核心范畴,戏剧意象贯穿于戏剧创作与接受的

多个层面,是指剧中与特定的戏剧情境相一致的,具体感性的又包含丰厚意蕴的食物人物或景物之象,因而它既是心理的,也是符号的,既是文化的,也是审美的,戏剧意象既是编剧导演演员及观众心中的体验性的心象,又是具体的舞台符号表现的表现性的形象,它既涉及到戏剧创造的本质规律,又具体体现在戏剧观赏的体验之中,意象包括总体意象和具体意象。

8、戏剧动作:戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式,喜剧动作包括各种丰富的舞台表现

手段,其中主要是剧中角色的言行举止,包括人物的外部动作和内部动作,诸如形体动作,言语动作,静止动作,内心动作以及各种表现手段,大致可分三类:第一类是纯粹的外部动作。第二类是性格化动作。第三类是心理动作。

9、“观—演“关系:从狭义上讲是指在即时即地发生的戏剧活动中现场观众与演员之间发

生的关系,从广义上讲是指在整个戏剧创作过程中,戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系,“观—演”关系实质上显示出观演双方无不是以对方为自己存在的前提。10、大戏剧观念:①所谓戏剧不仅仅是指传统意义上的舞台剧,还包括在传统戏剧的文化母

体中生发出来的电影和电视剧②大戏剧不仅包括话剧,歌剧,舞剧,音乐剧,戏曲等,作为艺术的戏剧形态,还包括作为仪式的戏剧,如原始戏剧。

11、大戏剧现象:①戏剧艺术自身的内涵和外延的进一步扩大②电影电视甚至网络的艺术中

更为渗透了戏剧的因素③戏剧因素也随之广泛渗透到人们的日常生活中

12、戏剧性对人的关注:戏剧本质是诗性的,对人的关注表现了表现在三方面①戏剧性对的

生存状态和生存意义的当众思考,是对人性价值的张扬和呼唤②对人内心世界的透视和对人灵魂的分析③关于人生主题的诗化、哲理化和多义性的对话性处理和复调化表现13、戏剧艺术对人物的表现和人性的揭示的类型:①人物的情节化②人物的个性化③人物的

心理化④人物的符号化

14、戏剧情境的内涵:戏剧情境是指剧场发展过程中的具体情势与情况。戏剧情境作为戏剧

诗学的核心概念,乃是指剧中的动作,冲突所表现出来的一种完整性的情景状态,它包括剧中具体的时空环境,特定的人生境况、人物关系以及特定的活动环境,同时也包括喜剧的情节过程中人物关系的构成性格的刻画,人物心理的展示及其发展态势等。15、戏剧情境的构成:①是剧中人物活动的具体时空环境②是具体的有定性的人物关系和各

种矛盾纠葛③是人物动作,心理以及戏剧情节发展的具体态势。总之,戏剧情境不外乎是剧中所表现出来的环境态势及关系三方面要素的有机统一。

16、戏剧场面的含义:舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性生活画面,它是展现

戏剧情节,构成戏剧作品的基本单位,也就是说,任何戏剧作品无非都是一个个具体的戏剧场面构成的,若干场面构成一个场次,若干场面构成一幕。

17、戏剧场面构成因素:①人物活动的具体的环境和场所②剧中人物的具体活动过程。人物

及其行动时戏剧场面的灵魂。

18、正剧:随着悲喜剧进一步走向批判与写实,在其基础上,更加注重反映社会问题实际上

也就因此形成了所谓正剧。正剧,乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态。性质上,与悲喜剧一样,属于传统的悲剧、喜剧之外的“第三种戏剧”,在内容上,更多取材日常生活,格调上,趋于自然写实,功能上,主要启蒙精神和社会教化仪式得到强化。

19、戏剧发生的文化心理条件:①模仿性的表演从巫术仪式到戏剧表演的自觉是一个重要的

分水岭②故事性增强③观演分化与交流的出现

20、东方戏剧的传统特征:①艺术的有机整体观②追求艺术精神的和谐③侧重于艺术的求美

而非求真。具体:①从功能上看,东方戏剧具有戏剧体验的世俗宗教的情绪化②从形态上看,具有舞台手段的综合融通性③从形式上看,具有表现技巧的程式规范性④从构成角度看,具有舞台性格的演员中心性⑤从叙事角度看,具有角色身份的随意转换性⑥从结构角度看,具有舞台场景的线性流动性7从审美角度看,具有舞台表现的虚实相生性21、戏剧的文化形态:话剧、歌剧、戏曲、音乐剧等形式样式。媒体形态:广场剧、舞台剧、

广播剧、影视剧以及皮影戏、木偶戏、影视媒体中的动画片等

22、表现派:就表演之于角色形象的形态塑造而言的,强调的是演员形态造型的特点。体验

派:侧重于演员角色形象塑造的内心的把握。

23、戏剧作为一门表演艺术,由文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合

艺术,一门由演员扮演角色当众表演故事的艺术。扮演与观看成为他的核心和灵魂,戏剧演出既具有时间的艺术特征,又具有空间的艺术特征,逼真性是其可能性,假定性是其本质意义上的规定性。

24、动作说观点:动作是戏剧的基本构成要素,亚里士多德说:“悲剧是对一个严肃完整有

一定长度的行动的摹仿,它的摹仿方式是借助人物的动作。”

25、戏剧冲突的类型:人与自然冲突、人与社会冲突、人物中心世界突出

26、直接意象:视觉意象、听觉意象、联觉意象

27、“言为心声”作为语言动作的“独白”和“旁白”本身就是人物心理动作的一部分。西

方现代戏剧,中国现代话剧中擅长运用无言的音响来强化喜剧动作的表现,甚至使其成为戏剧动作的一部分(奥尼尔《琼斯皇》中鼓声也是一种动作)。

28、①爱森斯坦相对论,曾经用“时空体”来表述事物的存在状态②巴赫金将“时空体”用

来指称文学艺术的存在属性③彼得布鲁克曾把戏剧艺术的空间称之为“空的空间”,这种“空的空间”显然不仅是指一个空无所有的舞台,而是指需要利用这个舞台而创造出具有鲜活的观演交流,丰富精神内涵与多样的人生境界的“审美空间”

29、写实的戏剧时空,又称幻觉时空和固定时空。写意的时空又称反幻觉时空和流动时空。

30、戏剧节奏的原则:节奏绵延性、节奏变化性、节奏周期性

31、戏剧结构的创造大体上包括立主脑、组织人物关系、安排戏剧冲突、提炼情节线索、组

织戏剧场面等主要内容。

32、戏剧结构类型:闭锁式结构、开放式结构、人物展觉式结构、冰糖葫芦式、时空交错式

33、①悲剧和喜剧是戏剧最基本的审美类型,在此基础上产生的悲喜剧、正剧、荒诞剧②悲

剧在古希腊被称为山羊之歌,起源于一种古老的酒神祭典仪式③亚里士多德对悲剧定义为:悲剧是对一个严肃完整、有一定长度的行动的摹仿:它的媒介是经过“装饰”的语言,以不同形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过印发怜悯和恐惧使这些感情得到疏泄。④悲剧人物类型:英雄人物、生活中的灰色人物、正直善良的普通人、某些现实生活中的“罪人”⑤悲剧类型:命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧、心理悲剧。

34、喜剧类型:幽默喜剧、讽刺喜剧、浪漫喜剧、世俗喜剧、情景喜剧、闹剧

35、悲喜剧(萨提洛斯剧):以现实生活和风俗习惯为题材,注重对现实生活的模拟,期中

既有戏剧意味,又有悲剧气氛,故而在格调上介于悲剧和喜剧之间。

36、荒诞剧:不去表现人物性格和人物的相互关系,不强调戏剧性故事情节,不要求在舞台

上展开尖锐的矛盾冲突,这类戏剧中没有英雄人物,没有典型的性格,甚至没有完整的人物形象。荒诞剧的主要特征之一是悲剧和喜剧的巧妙融合,或者说就是以喜剧的夸张形态来表现某种深刻的悲剧主题。

37、后现代戏剧的特征:非线性剧作、戏剧解构、反文法表演

38、戏剧功能:①仪式—交流②游戏—娱乐③净化—陶冶④认知—启迪⑤引导—规范

39、①从戏剧艺术符号构成与传播来看,戏剧不仅依赖于演员的表演、布景、灯光、服装、

道具、音响、舞美、化妆等要素,还必然包括表演产所的空间结构和表演过程的时间布局以及传达给受众的各种技术乃至艺术因素。②垂直交流、三角反馈

40、移情与间离:①从移情角度看,戏剧的审美接受无疑需要观众的热情投入,实质上,移

情也是对于在我的欣赏②戏剧审美交流中还需要观众起码保持相对静观,以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离,也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要心理距离41、戏剧结构的类型特点及其典型作品:①闭锁式结构。这种结构十分强调剧情发生的时间、

地点及动作本身的整一,讲究故事情节和场面的集中。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》易仆生的《玩偶之家》曹禺的《雷雨》陈仁鉴的蒲剧《团圆之后》②开放式结构。戏剧展示的故事按照发生的时空顺序,循序渐进地进行演出。剧情的发生可能不拘于一时一地,只要适合剧情需要,都可以结构到一起。《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》③人物展览式结构。主要通过人物群像的描绘来展示时代风貌以及社会人生的状况。老舍的《茶馆》夏衍的《上海屋檐下》高尔基的《底层》④冰糖葫芦式。沙叶新《陈毅市长》电影《孔繁森》电视剧《任长霞》⑤时空交错式。京剧《一匹布》皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》阿瑟密勒《推销员之死》

浅谈戏曲表演艺术与生活关系

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/2a7729580.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者:王萍 来源:《商业文化》2011年第10期 摘要:在戏曲舞台上,无论演员的手、眼、身、步的运用,都有一定的规律,我们的舞 台动作,就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感,都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词:戏曲表演;艺术;生活 中图分类号:J89 文献标识码:A 文章编号:1006-4117(2011)10-0355-01 一、真和假 和生活对照,戏,本来是假的,何必怕假,但要假里透真,不过这个真并非要求和生活一模一样,而是真中有假,假中有真。常言道:“两三人千军万马,五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说:“明知是假,偏作真看,真见到真,反而觉假”。在演员是:“基础与真,提炼于假,假如真假,必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘,但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作,要想叫人家相信,做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢?首先得虚拟的合理。还说做针线活吧,谁都知道认上线缝衣服,线是越做越短,绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了,忘了一点,她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长,唱了几句,一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了,先越做越长,无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧,有的演员走到台上,拔开门插关,两手一比划,随便往后一拽,就算开了门了。殊不知门是木头做的,不能打弯,要真有两扇门在那儿摆着,她这样开始开不开的,因为身子挡着呢!观众看了这种表演,绝不相信她是在开门,那得说她是扯碎布头呢!戏中表示真开门,演员应该脚底下向后退一步,闪身,把门让过去,同时双手平着向两边推,交代清楚了,才能真像开门了。演员做派,要求演员在舞台上得动作一切合理,而一切又像真的。艺术和生活是分不开的,演员在舞台上的表现,决不能离开生活根据,但必须把它舞台化,不能把生活中的原貌,一成不变地搬上舞台,生活中的动作经过艺术加工,夸大、美化、集中而有力地表现出来,才能强烈地感染人,让人产生真实感。舞台上是以假作真,这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现:无论是什么任务,头一件事就是研究他是谁? 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚,不光是看的见,而且要看得懂,不如:演员在台上昂首看着远处,台下观众心里就再想:“他在看什么?”如果这个观众说你在看太阳,那个

布莱希特与中国

摘要: 在20世纪德国作家当中,布莱希特对中国文化的研究和吸纳,表现得最为积极、热情。他的戏剧理论的出发点是建立一种非亚里士多德式的戏剧——叙事剧,“间离效果”是其叙事剧理论的重要构成,而中国戏曲在“间高效果”的构建过程中起到了重要作用。本文以布莱希特的代表作之一《四川好人》为例,分析其中的中国戏曲元素以及间离效果的形成。并且,就该点引申至布莱希特的“间离效果”和批评接受理论对当代中国社会发展和思想观念的意义所在的讨论。 关键字:布莱希特;中国戏曲;间离效果;现实意义 贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht,1898——1956)是20世纪德国文坛上享有世界声誉的剧作家、诗人、戏剧理论家和导演。我国著名的戏剧大师黄佐临先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。尽管在具体的美学原则和戏剧手段上,三大戏剧家不尽相同,对这三大表演体系是否能够并称,学术界也有着诸多争议。但能肯定的是,在这三者中,布莱希特的地位是最为特殊的。一方面,在戏剧观的基本原则上,他和斯坦尼斯拉夫斯基是针锋相对的,所以很多时候,人们很习惯将他作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面来谈论。另一方面,他对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表现出了浓厚的兴趣。他在学习了中国戏曲以后提出的戏剧理论和实践,最终形成了他独特的非亚里士多德式的戏剧美学。以至于他的终身艺术伴侣魏格尔说:“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系,布莱希特的戏剧里流着中国艺术的血液”。 布莱希特的戏剧理论无疑是德国文化传统的产物,德国启蒙主义传统、黑格尔哲学、马克思主义理论和表现主义运动都对其产生了重要影响。但不容忽视的是,中国传统思想文化和艺术理论也在其中产生了十分重要的影响。 一、影响布莱希特的中国元素 1.中国的传统思想文化 中国思想文化传统和艺术理论对于布莱希特的影响主要体现在他对于中国古代一些著名思想家不同程度的接受中。布莱希特对中国的古代哲学有着一种近乎偏执的热衷和喜爱。对孔子、老子、庄子、墨子等先秦哲学家的思想进行了深入地研究,且在不同程度上接受了其哲学思想的影响。比如,老子“以弱胜强”的思想、“无用之用”的道理等。而在众多的

中传戏剧真题

中传2000到2009真题 2000戏剧评论写作试题 一、名词解释(各5分,共20分): 1、戏剧四要素 2、体验派 3、表现派 4、关汉卿 二、作品分析评论(各40分,共80分): 1、洪昇《长生殿》的主题内容。 2、试选一部当代话剧进行分析评论。 2001戏剧评论写作试题 一、名词解释(各5分,共20分): 1、幕表制 2、悲喜剧 3、契诃夫 4、舞台时空 二、简答题(各10分,共20分): 1、剧本是“一剧之本”吗?谈谈你的理解。 2、就王国维的“戏曲”定义,谈谈你对戏曲基本特征的理解。 三、论述题(各30分,共60分): 1、联系实例,比较舞台剧与影视剧在观演关系上的差异。 2、评论一部悲喜剧作品(中外皆可)。 2003戏剧戏曲史论 一、名词解释(各5分,共30分): 1、梅兰芳 2、文明戏 3、戏剧GC 4、易卜生 5、《俄狄浦斯王》 6、样板戏 二、简答题(各20分,共40分): 1、明清传奇有何特征?请与元杂剧相比较来谈。 2、结合具体作品,简述戏剧情境的重要性。 三、论述题(各40分,共80分;第1、2题选做一题,第3题必答。): 1、谈谈新的传播媒介(如唱片、广播、电视等)对传统戏曲艺术的变革的积 极意义。 2、结合自己的观剧体会,谈谈舞台剧的美感魅力。 3、联系实际,选取你认为典型的事例,分析近年来戏剧艺术演进中的一个或 若干突出之点。 04戏剧戏曲史论 一、名词解释(各5分,共30分):

1、四大徽班 2、南洪北孔 3、发现与突转 4、南国社 5、《安提戈涅》 6、梅特林克 二、简答题(各20分,共40分): 1、戏剧艺术有哪些基本要素?试分述之。 2、关于戏剧的规律,有“冲突”说、“激变”说、“观众”说等多种,还有人认为 演员表演技术是戏剧艺术的核心,你倾向于哪一种(或几种)意见?试述理由。 三、论述题(各40分,共80分;第1、2题选做一题,第3题必答。): 1、就你所熟悉的一个戏曲剧种,描述其形态特征、评述其代表性剧目和演员 (举例一二即可)。 2、任选西方戏剧史上具有代表性的重要人物,试述其创作和艺术实践成就及 对后世的影响。 3、悲剧和喜剧各有那些基本特征?结合具体作品加以论述。 05戏剧戏曲基础 一、名词解释(各6分,共30分): 1、莎士比亚“四大悲剧” 2、斯坦尼斯拉夫斯基 3、荒诞派戏剧 4、李渔 5、四功五法 二、简答题(各20分,共40分): 1、怎样理解戏剧是“综合艺术”? 2、简述郭沫若历史剧创作的主要成就。 三、论述题(各40分,共80分): 1、略论戏剧的本质特性。 2、《牡丹亭》评析(原作与改编作品均可) 06戏剧戏曲基础 一、名词解释(各6分,共30分): 1、百戏 2、“四大传奇” 3、《雷雨》 4、《茶花女》 5、存在主义戏剧 二、简答题(各20分,共40分): 1、布莱希特演剧理论 2、谈谈你对元杂剧《西厢记》的了解和评价。 三、论述题(各40分,共80分): 1、你认为21世纪的戏曲会怎样处理程式?结合具体事例加以论述。 2、结合具体作家作品谈谈你对中国戏剧流派的看法 07戏剧戏曲基础 一、名词解释(各6分,共30分):

浅谈李渔戏曲理论

浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103 中国古代文学源远流长,自殷商后甲骨文出现,到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰,随后汉赋唐诗宋词接踵而至,元曲和明清小说纷至沓来,中国古代涌现出无数大家,从影响深远的孔子老子,专注一方的韩菲墨子,到开中国纪传体史书先河的司马迁,到作诗入仙境的诗仙诗圣,再到关注百姓批判黑暗的关汉卿,再到集大成的曹雪芹,都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟,甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见,但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽,开花结果,创造属于自己的辉煌。而在这其中,李渔,作为一个封建时代的异类,尤其得到了笔者的关注。 李渔,清代著名的戏曲创作家和理论家,原名仙侣,字谪凡,号天徒,后改名渔,字笠鸿,又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》,均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭,自幼与小市民阶层接触密切,这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心,但几次应乡试均落第,使年轻的李渔深感挫折,遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中,虽蓬衣垢食,却以苦为乐。他原本家境不错,但经过历年天灾人祸,家道日衰,逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州,与当时名流雅士过往甚密,他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大,后来又自主家庭戏班,专事权贵,在当时的社会上产生了颇大的影响,一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲,经常携带妻妾外出,足迹遍及大江南北,尽览九州风光,也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年,他从杭州迁居金陵(今江苏南京)。芥子园是他在金陵的别业,命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起,还设有书铺,刊行了不少戏曲小说及其他杂著,如著名的《芥子园画传》,这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州,“买山而隐”,但经济状况已大不如前,时常向友人求助,终于在穷困中死去。 谈到李渔,就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初,经历了元杂剧和明传奇两次高潮,积累了许多经验,也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作,以札记、评点、序跋之类居多,像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少;讨论的问题,除资料性的以外,大抵偏重音律和文辞方面,而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此,对于戏剧文学的特殊性,还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献,就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础,参照前人的成果,提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学,曾说:“填词非末技,乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后,开始系统地总结他的经验,使其上升为理论。康熙十年,《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世,这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部,共有234个小题,堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局;《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套;《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法,都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来,独立印成一书,名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习,直到语言、音乐、服装,都一一作了论述,是李渔在汲取前人的理论成果基础上,结合自己的艺术实践经验,对中国古代戏曲理论进行了全面的总结,从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系,可以说,它是中国古典戏剧理论集大成著作,是中国戏剧美学史上的一座里程碑。

戏曲表演与服饰艺术赏析

戏曲表演与服饰艺术赏析课试题壹 自选2~3幅代表性的(了解,喜爱的)东方戏曲的截图。 试题贰 写三个以上与戏曲相关的成语。 粉墨登场,锣鼓喧天,有板有眼 试题叁 自绘2~3幅戏曲脸谱

试题肆 浅论戏曲的 1主要分类 2艺术特征 3表现方法 4神韵寓意 我国273个戏曲剧种中, 有5个戏曲剧种脱颖而去,即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏,被称为“五大剧种”。 越剧——中国五大戏曲剧种之一,全国第二大剧种。越剧长于抒情,以唱为主,声音优美动听,表演真切动人,唯美典雅,极具江南灵秀之气;多以“才子佳人”题材的戏为主,艺术流派纷呈。1954年的日内瓦 会议上,在周恩来的指示下,新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》被用来招待外宾,获得了广泛的赞誉。是影响最广的地方剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 汉剧,中国汉族戏曲剧种、湖北省地方戏曲剧种之一。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。 晋剧,汉族地方戏曲,山西四大梆子剧种之一,又名山西梆子。因产生于山西中部,故又称中路梆子,也称为“中戏”,外省称之为山西路梆子,主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。 豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种,中国五大剧种之一,居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称,凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍,故早期得名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上,通过不断改革和创新发展起来的。 粤剧又称“大戏”或者“广东大戏”,粤剧是融汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子(京剧称西皮)、二黄为主的我国南方一大剧种。粤剧名列于 2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日,粤剧获联合国教科文组织肯定,列入人类非物质文化遗产名录。 黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种,汉族戏曲之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力;黄梅戏的表演质朴细致,以真实活泼著称。一曲《天仙

布莱希特的表演理论-间离方法

布莱希特的表演理论-间离方法 布莱希特演剧方法推祟“间离方法”,又称“陌生化方法”,是他提出的一个新的美学概念,又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色 间离的德文是“Verfremdung”,这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》(1936)一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”(Entfremdung)一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思,至少在黑格尔那里,其内涵是取其本意的。然而异化(Entfremdung)这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中,将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说,恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5],原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6],也是疏远的意思。由此,其中文直译当为“疏远”,而“间离”也有疏远之意,这是一种更为书面化的译法,“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”(效果)构成一个短语,其中文意思应当是“疏远效果”,通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”,以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法,由于它们距离“疏远”的本意太远,难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。 间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则,是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的:间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义:1. 演员将角色表现为陌生的;2. 观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2](P. 24)就间离理论而言,表演层面仅仅是其产生作用的外延之一,与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论,是因为对于完整的戏剧实践过程而言,剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的,在剧作层面,作为剧作家的布莱希特无须多言,只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的,而作为导演,他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来,他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言,绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论,并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵,并据此展开反思,如此行事,不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。 间离理论的真正内涵是什么呢?我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中,他曾对此做了比较详尽的阐释: “什么是陌生化? 对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧,演员能够这样表演这种愤怒,就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情,他不能想象李尔王怎么会不愤怒,他与李尔王完

外国文学之文艺复兴时期

文艺复兴时期 人文主义文学的基本内容 1、以人为中心,赞美人的美好,反对神的权威。《哈姆雷特》 2、宣扬个人解放,反对禁欲主义,追求人生幸福。《第十二夜》 3、追求自由平等,反对等级观念。《终成眷属》《十日谈》只有品德使生时平等的我们发生 了贵贱之分 4、崇尚理性,反对蒙昧。知识就是力量。《巨人传》《堂吉诃德》 人文主义思想的出发点是人性论 反封建更偏重伦理道德与生活,而不是推翻封建主义,后者是启蒙文学的目的。 反宗教是在承认宗教的前提下,偏于揭露教会的腐败与黑暗 文艺复兴时期文学的地位 是欧洲近代文学的开端,也是希腊文化之后欧洲文学是的有一个高峰 欧洲文艺复兴时期文学的特点 1、这一时期的文学具有反封建反宗教的特色 2、在现实主义的基础上具有浓厚的浪漫主义色彩。具体表现为形象的夸张,抒情的气氛, 对乌托邦未来的向往。 3、这一时期是欧洲主要国家文学诞生的时期 这一时期现实主义的特征 1、反映广阔的社会现实 2、忠于现实的同时又浓厚的浪漫主义色彩,主要表现为形象的夸张,抒情的气氛和对乌托 邦的向往 3、在人物塑造上达到新的高度,塑造了许多典型的形象,如堂吉诃德,哈姆雷特。 悲喜剧混合:这是文艺复兴时期的首创,突破了古希腊、罗马戏剧悲剧喜剧的严格界限。在一出戏里,悲剧喜剧因素结合。有意大利剧作家瓜里尼首创的田园诗体悲喜剧混杂剧。这是新剧种对美学的戏剧范畴的发展。 悲喜剧因素混杂在一起,丰富了作品的表现力,增强了作品的感染力。莎士比亚喜剧为悲喜剧提供了范例。《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》 流浪汉小说:商业化的产物,地理大发现和世界旅行的直接后果。《小赖子》 人性概念的发展 人性是有价值判断的,有人性美,也有人性丑。并非说到人性都是好的。这是对作品评价的一个尺度。 人性是一个发展的概念,它为社会文化条件所决定,随着科学、哲学、历史的发展而不断流动变迁。 《十日谈》描写的某些人性在当时曾对社会的发展起进步作用,具有历史的合理性,发展到今天则走向自己的反面,成为腐朽没落的东西。比如纵欲的渲染和损人利己的肯定。意大利 美术三杰:达芬奇,米开朗琪罗,拉斐尔 文学巨星:薄伽丘,彼特拉克,但丁 彼特拉克:十四行诗,主要描写爱情 薄伽丘:《但丁论》 《十日谈》1、自然性:肯定情欲,歌颂爱情 2、社会性:要求平等,维护尊严 3、阶级性:肯定享乐,宣扬利己 4、个性:赞美聪明,歌颂进取

中外戏剧史与理论

《中外戏剧史与理论》总结 11电编 杨慧心 118303143 转眼间,《中外戏剧史与理论》这门课已经接近尾声,通过18周的学习,我对戏剧这门艺术有了全新的认识和更加深刻的理解。 在没有学这门课程之前,我对于戏剧的了解仅仅在于知道几部有名的剧,比如说:《雷雨》、《暗恋桃花源》等等。其实,戏剧是一门综合艺术。它是通过语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的舞台表演艺术的总称。中国第一部电影就是戏曲《定军山》,所以,对于我们学习广播电视编导的学生来说,戏剧是我们必须了解的一门艺术,它对我们以后的电影创作包括拍摄场地的设计都有很深的影响。并且戏曲同电影一样,都具有教化及娱乐的功能。 在课堂上,老师给我们放了一些经典的戏剧,歌舞剧《猫》、话剧《雷雨》、舞蹈剧《云南印象》、戏曲《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》、《霸王别姬》等等。老师并没有给我们局限一种类型,而是让我们全面了解戏剧。通过观看这些不同类型的戏剧,可以让我们更加主观了解戏剧。并且在每次看完时,老师会让我们自己评论所看的戏剧,这也加深了我们对于戏剧的认识。 在这些类型中,让我印象最深的便是戏曲。中国戏曲是中国所独有的一门艺术,是中国五千年历史所积累下来的精华,也代表着中国博大精深的文化。它和西方戏剧相比,中国戏曲更注重的是一种意

境和虚拟性。比如开门,中国戏曲里也只是做一个动作;骑马,只是挥一下马鞭。这就像是中国画与西洋画的对比,中国画更注重主观,西洋画注重客观;中国画为诗,西洋画为剧。中国戏曲又似歌舞剧,因为中国戏曲讲究“唱、念、做、打”。中国戏曲又分为许多种类。我们看了昆曲、越剧与京剧。昆曲是中国最古老的戏剧,被誉为“百戏之祖”。从《牡丹亭》中我们可以发现,昆曲表演非常的细腻,和京剧相比它的唱腔非常婉转,其中杜丽娘的一颦一笑都透露着典雅。在这部戏曲中,杜丽娘身上的衣服从粉红到白色,也寓意着杜丽娘由生到死的这一过程;越剧是中国第二大剧种,被国外成为“中国歌剧”,在《梁山伯与祝英台》中我们也可以看到中国戏曲的一大特色——反串。剧中梁山伯与祝英台的父亲都由女性扮演,而越剧也经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变;京剧是我国国粹,其中的脸谱是一大特色。在《霸王别姬》中项羽的脸谱为白色,这种色调表示奸诈、残忍,楚霸王的京剧脸谱被称为"无双脸",为楚霸王专用。相传楚霸王是个美男子,但因他杀人无数、性情凶暴,画成花脸;又因他是个悲剧人物,双眼处画两大块向下斜掉的黑影,明显的是副哭丧。虞姬为青衣故没有脸谱。 和电影相比,戏剧或许没有像电影那般跌宕起伏,没有偶像剧那般唯美梦幻。但,我确定的是,戏剧一定不像某些商业电影那样不堪一击。戏剧是通过演员表演故事来反映现实的社会,并且对于每一个角色的服装、妆容都是经过慎重思考而精心设计的。比如歌舞剧《猫》。这部剧中猫的社会其实就是现实社会的缩影,猫的社会中有明星、有

戏曲表演的四种艺术手段唱念做打

戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打 戏曲表演的四种艺术手段,也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。 戏曲在长期发展的过程中,逐渐融合唱念做打各种艺术手段,为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目,通过武术和杂技,表演简单的故事。唐代盛行歌舞,以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分,把歌舞、戏剧、杂耍集于一台,起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后,在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统,吸收各种地方戏的优点,逐步向京剧演变,大致到了同治、光绪前后,一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。 戏曲剧种为数众多,表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种,载歌载舞;由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种,侧重说唱;昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种,唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来,各剧种相互促进,共同提高,上述差别已逐渐缩小。目前,各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。 戏曲演员按照传统的规程,从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练,充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇,而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说,“师傅领进门,修行在个人”,“领进门”是指口传身授的传艺,“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功,一面拍曲学戏,学会几出或十几出传统折子戏后,就开始登台演出,在艺术实践中逐渐学会体验角色,熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功,就失去创作的手段;仅擅基本功的技法和程式,也是难于创造鲜明的艺术形象的。 基本功之一:唱 学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,扩大音域、音量,锻炼歌喉的耐力和音色,还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼,练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时,更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来,戏曲美学中一直有传声与传情的分歧,有的演员侧重音色和唱腔旋律的美,讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆,主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来,通过声乐的艺术感染力,表现剧中人的心曲。

《戏剧理论》课程教学大纲

《戏剧理论》课程教学大纲 课程名称:戏剧理论 开课学校、学院、专业:周口师范学院学院中文系戏剧影视文学专业 教学方式:教师授课与讨论相结合 考试方式:闭卷考试。 适合专业:戏剧影视文学 总学时和学分:总学时51,学分3 课程作用与任务: 阅读中西方历代重要的戏剧理论批评著作,了解中西方戏剧理论的发展历史及其独特风貌,为研究“西方戏剧学”、“中国戏剧学”的系统理论打好基础。课程内容简介: 本课程以宏观与微观相结合、纵向与横向交叉的研究方法,阐述中西国戏剧理论的发展概貌,介绍、剖析历代剧论的重要著作。从戏剧美学、戏剧评论、戏剧技术论及戏剧史论等方面考察历代戏剧学论著,把中西国戏剧理论史共划分为三大块:西方戏剧理论史、中国戏曲理论史、东方戏剧理论史。三大块按时间顺序交叉论述,共同构成戏剧理论史的完整脉络和体系。 先修课程:中国戏剧史 课后要求:阅读中西方历代剧论著作,写出阅读笔记 课程教材:《戏剧理论史稿》,余秋雨,上海文艺出版社,1983年。 教学内容与学时分配: 西方戏剧理论史 第一章古希腊、古罗马戏剧理论(4) 第一节古希腊戏剧概貌及亚里斯多德的《诗学》 第二节古罗马戏剧概貌及贺拉斯《诗艺》 第二章文艺复兴时期欧洲各国的戏剧理论(3) 第一节在古典之地诠释古典:意大利的戏剧理论 .第二节探寻现代民族戏剧资源:西班牙和英国的剧论 第三章新古典主义戏剧理论(3) 第一节围绕《熙德》的论争:新古典主义原则的确立 第二节走向成熟进程中的新古典主义剧论及《诗的艺术》 第四章启蒙主义戏剧理论(3) 第一节启蒙主义时期概述 第二节狄德罗的《论戏剧艺术》与博马舍论严肃戏剧 第四节莱辛的《汉堡剧评》 第五章浪漫主义戏剧理论(3) 第一节浪漫主义概述 第二节歌德论戏剧 第三节席勒论悲剧 第六章黑格尔的戏剧美学(4)

中外戏剧史复习题

中外戏剧史 一.、名词解释:(共20分每题5分) 1、戏剧: 从Theater的角度而言,要求有舞台、演员、观众这三个基本要素,当然还有演出的内容——故事; 从Drama的角度而言,戏剧是行动(Act)的艺术,男演员(Actor)和女演员(Actress)向观众们展现行动的冲突、对抗和贯彻; 从Play的角度而言,叫做“活人演活人给活人看;是游戏和寄情寄梦的方式。2、荒诞主义戏剧: 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词,由拉丁文的sardus(耳聋)演变而来,在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词,最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书,它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库和品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义,否认人类存在的意义,认为人与人根本无法沟通,世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心,这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。 3、三一律 是西方戏剧结构理论之一,亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出,后由法国古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性.即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。 法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。” 4、易卜生: 挪威剧作家,现代戏剧之父。 他的戏剧道路可分成三个阶段:浪漫主义、批判现实主义、象征主义。 代表作品有:《玩偶之家》、《培尔·金特》、《野鸭》等。 5.莎士比亚 英国文艺复兴时期的伟大戏剧家。其代表剧作是四大悲剧:《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《马克白斯》。 6.程式化 中国戏曲的主要艺术特征之一。程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。

中外戏剧史考试期末复习知识点

中外戏剧史 悲剧起源于酒神颂歌,“悲剧”一词希腊文原意是“山羊之歌”。 酒神精神:《悲剧的诞生》中把酒神代表的宗教精神概括为酒神精神,喜剧起源于狂欢歌舞,“喜剧”原意是“狂欢之歌”。 古希腊悲剧,大多取材于神话传说,悲剧的主人公多为神和英雄 一、古希腊三大悲剧家 A、古希腊三大悲剧家,“悲剧之父”埃斯库罗斯“戏剧艺术的荷马”索福克勒斯 “舞台上的哲学家”欧里庇得斯。 剧作题材都取之于神话,悲剧风格却各有特点:埃斯库罗斯的风格是悲壮、雄浑、自豪而又充满信心;索福克勒斯则是悲愤、迷惘、上下求索;欧里庇得斯则是悲痛、憎恨和寻找出路。 1.埃斯库罗斯生活在雅典民主制国家形成时期,参加过希波战争。代表作品《被缚的普罗米修斯》取材于神话。 ?《被缚的普罗米修斯》英雄悲剧中的普罗米修斯是爱人类、反抗暴君、敢于斗争的具有民主精神的英雄形象,为了人类的幸福他宁愿忍受一切苦难。马克思赞誉他是“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者” ?马克思说,希腊众神在《普罗米修斯》中“悲剧似的接受了一次致命伤”。 ?(《普罗米修斯》是由《被缚的普罗米修斯》、《解放了的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》三部悲剧组成的三联剧,后两部没有流传下来。) 2.索福克勒斯生活在雅典民主制国家的全盛时期,代表作品《俄底浦斯王》取材于神话。?《俄底浦斯王》知其不可为而为之,表现了人和命运的抗争。 ?《俄底浦斯王》结构复杂,布局严密巧妙,一环扣一环。运用了动机与效果相反的手法。亚里士多德认为《俄底浦斯王》命运悲剧是希腊悲剧的典范;莱辛称赞它是最完美的悲剧。 3.欧里庇得斯与索福克勒斯一样生活在雅典民主制国家的全盛时期,欧里庇得斯对希腊悲剧发展的主要贡献是写实手法和心理刻画,是“问题剧”的创始者,主要作品《特洛亚妇女》和《美狄亚》。 ?《美狄亚》最早为妇女鸣不平,故事取材于神话。(表现事在人为)家庭悲剧 B、古希腊喜剧之父 1、阿里斯托芬(作品有《阿卡奈人》、《骑士》、《和平》、《鸟》、《蛙》等十一部) 代表作《阿卡奈人》取材现实。 主题:反对战争、渴望和平,具有强烈的政治讽刺意义。 喜剧的特征 第一、具有强烈的现实性 第一、夸张和怪诞的艺术形式 第三、语言诙谐、生动,雅俗共赏。 喜剧的贡献 第一,使希腊喜剧形式定型 第二、为喜剧立下原则,影响深远 现实性;批判性;发笑;大众化;

《中国戏曲理论》期末考试大题复习范围及答案

1、比较xx戏与元杂剧的体制特点。 一、剧本体制特点: 宋元南戏剧本开头是题目(即故事纲要),第一出多为“副末开场”。场次结构称为“出”,剧本一般都较长。元杂剧则是楔子开头,剧本分折,绝大部分作品是“四折一楔子”,个别较长的最多是20~24折。 二、音乐体制特点: 宋元南戏因多用南曲,最早采用“宋人词调”和“里巷歌谣”相结合的曲调演唱,比较轻柔婉转;一出戏由多宫调的曲子组成多套曲;一出中不限通押一韵,用韵自由,有入声;上场各种角色皆可演唱,演唱形式多样,独唱,合唱、接唱、对唱;后期受到北杂剧影响,也杂用北曲,称“南北合套”。元杂剧则是一人主唱,无入声。一折一韵并由一套曲子组成,四折四套曲子,最常用的有五套,分别是: 仙xx、xx、正宫、xxxx、和双调。 三、角色行当体制特点: 南戏角色行当有: 生、旦、净、末、丑、外、贴七种。元杂剧则只有: 旦、末、净、杂四大行当。 2、明清传奇各个阶段的代表作品。 明清传奇为中国戏曲史上的第二个黄金期,大体发展可以分为以下三个阶段: 第一阶段,明初至明嘉靖为南戏向传奇的转化期,此时的代表作品主要是高明的《琵琶记》。 在中国戏剧史上,《琵琶记》是一座里程碑,代表了中国南戏的最高成就,是宋元戏文的终结、明清传奇的先声。由于作品中作者的创作动机是“不关

风化体,纵好也徒然”,宣扬封建伦理道德的创作意旨非常明确,引起明初开国皇帝朱元璋的重视,由于封建统治者的提倡,因此,在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品,而这些作品大都出自封建士大夫之手,如丘浚的《五伦全备记》、和邵灿的《香囊记》等。 第二阶段,明代中叶到明末清初,这是传奇发展的黄金时期,在这一时期里,传奇创作涌现出不少优秀作品。原因主要是首先,社会矛盾的刺激。其次,明中叶之后商品经济发展,社会生产力的提高对人们的思想产生影响,以前的礼教禁锢渐渐开始松动。 传奇在此时期出现的第一个高潮就是现实主义作品出现,如李开先的《宝剑记》,取材于《吴越春秋》;最早采用魏良辅改革后的昆山腔演唱梁辰鱼的政治爱情剧《浣纱记》;无名氏的政治时事剧《鸣凤记》都是代表;第二个高峰是以汤显祖为代表的“临川四梦”: 《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》《牡丹亭》,尤其《牡丹亭》是汤显祖最有代表性的作品,表达了作者主“情”的思想,汤显祖的创作并对后世影响深远,产生了戏曲史上有名的重文辞的“临川派”。 第三阶段,清代中叶以后,这是传奇逐渐衰落的阶段。在传奇走向衰落的时期,也出现了以“南洪北孔”为标志的最后一个创作高峰。即洪昇创作的《长生殿》和孔尚任创作的《桃花扇》。 总之,明清传奇创作是我国戏曲史上一个不可逾越的高峰,有着承前启后的作用。 3、简述中国古典戏曲编剧理论三个体系的特征。 编剧理论是伴随着戏剧文学的产生而逐步形成的,成熟的编剧理论则出现在丰厚的创作实践基础上,我国古典戏曲创作的真正理论阐述到了明代初期才有了成果,到清代基本完成。 明清两代戏曲编剧理论大体经历了三个阶段,即从明初朱权的《太和正音谱》发端到清初李渔、金叹圣渐趋完成如下三个体系:

戏曲表演的艺术特征(资料)

中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪,他在《南村辍耕录?院本名目》中写道:“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。 戏曲的艺术特征主要有: 1、综合性 戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。 各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆,除用以刻画人物外,还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等,都不仅仅是人物的装饰,而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点,是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看,戏曲的发展来源主要有 3个:歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯,这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一。这样,就充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 唱:是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式,根据不同的剧种,采用不同的音乐形式。就唱词而言,一般可以分为两种类型,一为曲牌体,如昆曲、高腔等;一为板腔体,如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念:是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称,是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分,前者用湖广音、中州韵,后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。 做:是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分,也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做,多为程式性的动作,大都写意。 打:指戏曲中对点头场面的表现手段,也叫“开打”,有时表现两人的对打,有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性,也多写意而非写实。 打:指戏曲中对点头场面的表现手段,也叫“开打”,有时表现两人的对打,有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性,也多写意而非写实。2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的,用于戏曲则应与“写实”相对。据此,可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术,它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象,把实境升华为意境,让观众见一叶而知秋,这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容,戏曲并不赋与舞台形象,却在观众的想象中展露。“目见”极少,“想见”极多,而“想见”却来自“目见”,戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美,无不具有写意性。仅从面部化妆看,花脸中的“碎脸”,像个花鸡蛋;马武的胡子是红的;窦尔墩的脸是蓝的;青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容,但它却能显现性格特征,这就是戏曲造型的“意象”,而非“实象”。观众决不会说“他不像人” 因为“意象”是从“实象”来的,是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

浅谈布莱希特的“陌生化”理论

浅谈布莱希特的“陌生化”理论 “把一个事件或人物陌生化,首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的,众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离,去除了这种“熟知性”,建立了一种间隔。为的是提供一种认识,这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释,即:“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受,见解和冲动,而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西,直到理解出现的过程。” 简单的来说,就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言,“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件,即社会中人与人的联系,从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来,陷入出神入迷的状态,从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。 虽然,布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系,但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的,那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个,那就是使理性的判断力重新回到观众中去,消除共鸣只是一种强制性的手段,也是并不高明的手段。表演艺术不必完全拒绝采用共鸣,然而它必须能使观众产生批派的态度,这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术,如人们常说的那样,它既是趣味盎然的,又是带有感情色彩的,它本身就是一种体验。布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的,他的一段论述清晰的表达了他的这一观点:“一方面在利用理性因素的情况下,产生共鸣作用,

中外戏剧史

中外戏剧史复习资料 1、公元前750年,古希腊开始出现文化艺术的繁荣,成为西方文明的发祥地,古希腊悲剧和喜剧延续了300年,然后被古罗马承接了过去,继续繁衍了近600年。 2、公元前534年,雅典举办了“城市酒神节”,塞士比斯,成为世界上第一个为人所知的戏剧演员。 3、最杰出的三大悲剧家:埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯 4、埃斯库罗斯“悲剧之父”代表作《被缚的普罗米修斯》《阿伽农》《奠酒人》《报仇神》 《阿伽门》、《奠酒人》《报仇神》总名为“俄瑞斯忒亚” 《波斯人》是现存的唯一一部以现实为题材的古希腊悲剧。 5、索福克勒斯代表作《俄狄浦斯王》 欧里庇得斯代表作《美狄亚》 6、古希腊喜剧家阿里斯多芬代表作《和平》《云》《鸟》,米南达代表作《恨世者》 7、“中世纪”指的是自公元4世纪到13世纪的一千年时间,4世纪末,基督教成为罗马国教后,教主曾下过一道禁令,禁止戏剧演出。 8、梵剧在创作上产生了马鸣、跋娑,在理论上产生了婆罗多《舞论》这样具备完整体系的经典著作,出现了迦梨陀娑《沙恭达罗》这样的世界戏剧名著。 9、春秋战国时期,俳优汉代的,百戏,唐朝的歌舞戏,中有一类“参军戏” 10、四大南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》 11、生、旦、净、丑四大行当 12、元曲四大家关汉卿、马致远、白朴、郑光祖(王实甫) 《汉宫秋》《墙头马上》《倩女离魂》《西厢记》 13、五大名戏王实甫(元)《西厢记》 高明(元末明初)《琵琶记》 汤显祖(明)《牡丹亭》 洪升(清)《长生殿》 孔尚任(清)《桃花扇》 14、魏良甫改革昆山腔 15、明万历朝,戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家。他们之间,在戏曲创作及其有关理论问题上,存在着尖锐的分歧,甚至达到针锋相对的地步。后人称之为“汤沈之争”,又名之为临川派与吴江派的论争

中外戏剧史

《中外戏剧史》复习题(1) 一、填空 1、古希腊戏剧的起源于酒神祭祀 2、古希腊戏剧分类:悲剧、戏剧、萨提罗斯剧 3、三大悲剧诗人是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯 4、埃斯库罗斯有“悲剧之父”、“有强烈倾向的诗人”的美誉。 5、埃斯库罗斯已知剧名的作品共80部,其中只有7部传世,包括《俄瑞斯忒斯》三联剧(《阿伽门农》、《奠酒人》和《复仇女神》)、《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》和《普罗米修斯》。 6、埃斯库罗斯代表作有《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》、《复仇女神》等。《被缚的普罗米修斯》 7、索福克勒斯是雅典三大悲剧作家之一,《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》最能反映索福克勒斯的创作才能。 8、索福克勒斯被文学史上称之为“戏剧艺术中的荷马”。 9、欧里庇得斯的代表作是《美狄亚》、《俄瑞斯忒斯》。 10、阿里斯托芬是古希腊早期戏剧代表作家,有“喜剧之父”之称,代表作品《阿卡奈人》、《鸟》。 11、意大利文艺复兴前期出现了“文学三杰”-但丁、彼特拉克、薄伽丘。 12、但丁一生写下了许多学术著作和诗歌,其中著名的是《新生》和《神曲》。 13、彼特拉克是人文主义的鼻祖,被誉为“人文主义之父”。他第一个发出复兴古典文化的号召,提出以“人学”反对“神学”。彼特拉克主要创作了许多优美的诗篇,代表作是抒情十四行诗诗集《歌集》。 14、薄伽丘是意大利民族文学的奠基者,短篇小说集《十日谈》是他的代表作。 15、法国文艺复兴运动明显地形成两派:一是以“七星诗社”为代表的贵族派;二是以拉伯雷为代表的民主派。 16、“七星诗社”以龙沙和杜贝莱为代表,在语言和诗歌理论方面做出了突出的贡献。 17、拉伯雷是继薄伽丘之后杰出的人文主义作家,是法国文艺复兴民主派的代表。他用20年时间创作的《巨人传》是一部现实与幻想交织的现实主义作品,在欧洲文学史和教育史上占有重要地位。 18、莎士比亚是天才的戏剧家和诗人,他同荷马、但丁、歌德一起,被誉为欧洲划时代的四大作家。 19、在西班牙,文艺复兴最杰出的代表人物是塞万提斯和维加。 20、塞万提斯是现实主义作家、戏剧家和诗人。他创作了大量的诗歌、戏剧和小说,其中以长篇讽刺小说《堂吉.诃德》最著名,它对欧洲文学的发展产生了重大影响。 21、维加是戏剧家、小说家和诗人,西班牙民族戏剧的奠基人,被誉为“西 班牙戏剧之父”,最杰出的代表作是《羊泉村》。 22、莎士比亚四大悲剧是《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》,四大 喜剧是《第十二夜》《威尼斯商人》《无事生非》《皆大欢喜》。 23、法国古典主义戏剧在17世纪达到全欧的最高水平,产生了3个成就卓著 的戏剧家:P.高乃依、J.拉辛、莫里哀。 24、高乃依是法国古典主义悲剧的创始人和代表作家。他于1636年创作的《熙 德》是法国第一部古典主义悲剧。

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