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论审美的发生_兼答李志宏先生

论审美的发生_兼答李志宏先生
论审美的发生_兼答李志宏先生

2004年第4期 厦门大学学报(哲学社会科学版) N o.42004 (总第164期) JOURNA L OF XI AME N UNI VERSITY(Arts&S ocial Sciences) G eneral N o.164

论审美的发生

Ξ

———兼答李志宏先生

易中天

(厦门大学中文系,福建厦门361005)

摘 要:任何一个体系严密的美学理论都必须解释审美的发生,而任何一个体系严密的审美发生学都必须能够回答三个问题:审美的发生为什么可能、为什么必然和它怎样发生。正是劳动,

使人有了意识,有了情感,有了超越性,从而使审美有了可能;正是劳动中产生的确证感,以及通过

确证感实现的人的确证,使审美成为必然;正是确证感向同情感和形式感的发展以及劳动的异化,

使审美完成了从非审美和前审美到纯粹审美的全过程。

关键词:审美发生学;新实践美学;美学方法论;人的确证

中图分类号:B80-0 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2004)04-0038-06

一、前提

李志宏先生《中国当代美学的理论支点:人的本质还是人的智能》[1]对实践美学、新实践美学和后实践美学都进行了批评。学术研究中有不同的意见是十分正常的事情,问题是论辩的双方有没有都能接受的观点作为进一步讨论的基础和前提。我们高兴地看到了这种可能性,即我们和李志宏先生都同意:“为了理论的严密性,任何一个美学体系都必须解释审美发生问题”,只不过我们各自的解释不同罢了。因此,尽管我们在自己的一系列著作①中已从不同角度作过解释,但为了更好地求教于李志宏先生及诸位方家,我仍愿意集中和专门讨论这个问题。

首先必须确定的是,承认艺术和审美有发生问题,即等于承认艺术起源于非艺术,审美起源于

Ξ收稿日期:2004-04-30

作者简介:易中天(1947-),男,湖南长沙人,厦门大学中文系教授、博士生导师。

 ① 这些著作是:邓晓芒:《人的本质力量和移情》(《国内哲学动态》1983年第1期);邓晓芒、易中天:《中西美学思想的嬗变与美学方法论的革命》(《青年论坛》1985年第1、2期),邓晓芒:《关于美和艺术本质的现象学思考》(《哲学研究》1986年第8期);邓晓芒:《艺术发生学的哲学原理》(《未定稿》1986年第10期);邓晓芒、易中天:《黄与蓝的交响———中西美学比较论》(人民文学出版社1999年版);易中天:《艺术人类学》(上海文艺出版社1992年版、2001年版)。

非审美,正如宇宙起源于非宇宙,人起源于非人(猿)。李志宏先生说:“萝卜的萌芽只能长成萝卜,黄豆的萌芽只能长成黄豆”,这当然不错。但萝卜的种子和萝卜还是两回事。而且,如果要讲发生学,还不能讲萝卜起源于萝卜的种子或萝卜苗,得讲它起源于某个原本不是萝卜的物种。前者只是“成长学”,后者才是“发生学”。

其次,对于美学而言,艺术和审美的起源决不仅仅是一个考古学、人类学或心理学问题,更重要的是一个哲学问题。它的任务不仅仅是描述艺术和审美如何产生,而是要回答艺术和审美的产生为什么可能和为什么必然。借用前面的比喻,就是要讲清楚那个原本不是萝卜的物种为什么有可能变成萝卜,又为什么必然地变成了萝卜。回答不了这个“可能”和“必然”,也就没有什么作为美学的艺术发生学和审美发生学。

第三,从非艺术和非审美到艺术和审美,有一系列中间环节,正如从猿到人有“类人猿”和“类猿人”一样。“类人猿”已不是完全的猿,“类猿人”也不是真正的人,均只能视为“半猿半人”。史前艺术和审美亦然,只能叫作“前艺术”(艺术前的艺术)和“前审美”(审美前的审美)。李志宏先生说“人猿相揖别”时即已有艺术,是不准确的,准确的说法是已有“前艺术”。它们或者是生产劳动的形式,或者是生殖崇拜的形式,或者是图腾崇拜的形式,或者是巫术礼仪的形式,甚至干脆混为一谈,而且无不有着明确的现实的功利目的。比如狩猎的舞蹈,是为狩猎而跳的,它常常要跳到真实的野牛出现为止。而部落里之所以要有一根雕刻着动物形象的柱子,则是为了图腾崇拜。我在拉萨大昭寺亲眼见过藏族同胞盖房子时的“打阿嘎”。那些藏族民工一边歌舞,一边用夯锤和舞步将地面夯实夯平,这是劳动还是艺术?在我看来这很可能就是“前艺术”的“活化石”。

在“人猿相揖别”时即已有“审美前的审美”———前审美。这大约是李志宏先生很难同意的,因为他断言:“在审美发生之前,事物和艺术不可能蕴含着具有审美性质的因素”,只不过在一个我们不能准确知道时间的日子里,它们又突然有了。李志宏先生认为,审美就是审美,非审美就是非审美,二者之间既无联系,也没有过渡。这就使我想起恩格斯对那些“形而上学者”的批评:“他们在绝对不相容的对立中思维”。“在他们看来,一个事物要么存在,要么就不存在;同样,一个事物不能同时是自己又是别的东西”。[2](P61)李志宏先生正是这样。在他那里,审美要么存在,要么就不存在;同样,一个事物(比如生产劳动、图腾崇拜、巫术礼仪)不能同时是自己又是别的东西(比如同时是审美对象),甚至不可能具有别的东西(比如审美)的萌芽和因素。由于缺乏这样一个前提,事物的审美性质和人的审美能力便只能突然从天而降。

新实践美学却能够回答审美从何产生和何以产生的问题。下面,我将从三个方面来回答,审美的发生为什么可能;审美的发生为什么必然;审美怎样发生。

二、可能

什么是审美?李志宏先生认为:“审美是人类以高度智能为前提,在非功利状态下通过对事物外在形态的知觉而产生愉悦感的活动;简言之:审美是由非功利认知方式引发情感的活动”。这个定义显然问题多多。比如对文学作品的审美就不好说是“对事物外在形态的知觉”,审美也不是认知而是体验。但本着求同存异的原则,我们还是发现了双方都认可的一些观点:第一,审美是一种情感活动,因此也是一种精神活动;第二,审美是一种产生愉悦感的活动;第三,这种愉悦是无关乎功利的,是无利害而生愉快。有此三点共识,我们就可以讨论审美的发生为什么可能了。

先说精神。精神生活是人所独有的。植物有生命无心理,动物有心理无意识,唯人类有生命、有心理、有意识、有精神生活,因为唯人类劳动。劳动作为人类独有的一种有意识、有目的、有情感的自由自觉的生命活动,自身便包含着物质与精神两个环节。它的有意识性、有目的性、有情感性,

即是它的精神部分。只是由于分工,劳动的精神环节和物质环节才分离开来,才开始有了相对独立的精神生产和精神部门,并逐渐发展为完全独立的精神生产和精神部门。这个由马克思主义经典作家所揭示、新实践美学反复论证过的原理无庸赘述。①

次说情感。李志宏先生说“情感是人类乃至动物的一般的生物性功能”,这显然是混淆了情感和情绪。情绪是动物也有的,情感却为人所独有。当然,某些高等动物如类人猿已有情感的萌芽,某些家养动物如猫狗也有“类情感”反应,这正是其“类人”之处。情感与情绪的区别在于:情感有对象而情绪无对象。情感必以意识为前提,因为意识是一个自我意识与对象意识的同格结构,也只有意识才是这样一个结构。什么是自我意识?就是那种能够把自我当做对象来看待的心理能力。同样,对象意识则是能够把对象当作自我来看待的心理能力。能够把自我当作对象来看待,才能够表现情感;能够把对象当做自我来看待,才能够体验情感(比方说,把他人的悲欢离合看作自己的悲欢离合);而只有当其既能表现又能体验时,情感才是情感而不是情绪。情感简单的只是喜怒哀乐,更重要的是对喜怒哀乐的体验,包括在想象中体验和在回忆中体验。只有完全具备了能够在现实中、想象中和回忆中体验,并能够把他人的情感当作自己的情感来体验的能力,我们才能说这个主体具备了情感的能力。只看到猫狗恋人就说它们有情感,却全然不顾它们是否能够体验,显然是把高级的东西看低级,把复杂的东西看简单了。

要能够在现实、想象和回忆中体验,并把他人的情感看作自己的情感,就首先必须能够把自我当作对象、把对象当作自我来看待。也就是说,必须有意识。意识并不是上帝之所赋予,而恰恰是在劳动中,在工具的制造和使用中建立起来的。工具使人第一次有了“把自己划分为二”的可能,———一方面是可以看作自我的对象(工具),另一方面是可以看作对象的自我(工具的制造者)。由于“意识任何时候都只能是被意识到了的存在”[2](P29),因此,工具这个直观的对象对于意识的发生就是一个关键性的契机。同样,它对于情感的发生也是一个关键性的契机。因为情感作为个体独有的心理体验,原本无法为他人所同感;而如果不能把他人的情感当作自己的情感来体验,情感又不成其为情感。这就只有借助一个中介,即一个“传情的媒介”来实现情感的传达,也就是通过对这个中介的共同感受来实现人与人之间的心心相印、息息相通亦即“共鸣”。现在我们知道,最早充当这个中介的是工具,后来才发展为别的东西(比如千里之外送来的鹅毛),并有了专门用于情感传达的特殊工具,———艺术和艺术品。

最后说超功利。李志宏先生称审美状态为“非功利”,似欠妥,应为“超功利”,即“超越功利”。后实践美学如杨春时先生甚至认为审美的本质就是超越。在审美具有超越性这一点上,我们和后实践美学并无分歧,分歧只在于杨春时先生拒不说明人的超越性究竟从何而来,即不承认审美有一个发生学的问题。其实,不但审美有发生学问题,超越也有。人类超越现实超越功利的能力,决不是从天上掉下来,也不是上帝赋予的,更不是一生下来就有的。和审美一样,它只能产生于劳动,而且与工具的制造和使用直接相关。制造和使用工具的目的无疑是功利的,即人的族类生存,甚至是肉体的生存,工具则不过是实现这一功利目的的手段。但是,正如黑格尔所指出:“手段是比外在的合目的性的有限目的更高的东西;———锄头比由锄头所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来,而直接的享受却是暂时的,并会被遗忘的。”(列宁在书边批道:“黑格尔的历史唯物主义的萌芽”)[3](P202)也就是说,手段和工具是具有超越性的。手段和工具一旦脱离了直接的功利目的,就会成为一种具有超越性的存在。人的超越性便正是由它培养造就的。这其实也是历史唯物主义的常识,因此也不赘述。

综上所述,我们不难看出,正是被新实践美学视为逻辑起点同时也是历史起点的劳动,使人有

①请参看易中天:《从“前艺术”到“后艺术”》,《厦门大学学报》2003年第4期。

了意识,有了情感,有了精神生活,有了超越性,也有了审美发生的可能。

三、必然

审美的发生为什么必然,还是先从大家的共识说起。李志宏先生和我们都同意审美具有愉悦性,美感是一种愉快感,并且这种愉快是超功利或者非功利的,而审美的超越性则为杨春时先生所主张。那么,剩下的问题,也就是人类何以要有一种超功利的愉悦感。换句话说,这种愉快并不能给我们带来实际上的好处,我们为什么还要要它,而且非要不可?

秘密仍在劳动那里。几乎所有批评实践美学和新实践美学的人都反对把劳动、把实践看作美学的逻辑起点和历史起点,这是因为他们对劳动缺乏深入的研究,甚至“只是从它的卑污的犹太人活动的表面形式去理解和确定”。[2](P16)其实劳动并不是像他们想象的那么简单(比如只是“苦力的干活”),它的意义在过去也远未说透。毫无疑问,在最严格的意义上,劳动一开始当然不是艺术活动,也不是审美活动,而是为了维持生存所进行的一种勤勉的生命活动,是远古原始人类在死亡线边缘上所作的一次“获生的跳跃”。即便在今天,劳动也仍然主要是创造生产资料和生活资料的活动,即“谋生的手段”。但是,我们又必须看到,如果劳动仅仅只是谋生的手段,则它和动物的生命活动就没什么两样。人要谋生,动物也要谋生,人的谋生(劳动)和动物的谋生(吃草、捕虫、抓老鼠)有什么不同?区别就在于人的劳动不光是谋生。除了谋生以外,它还有一层意义,就是使人成其为人,并证明人是人。这个意义和作用我称之为“人的确证”。

确证自己是人,这是只有人才有的心理需求。动物不必证明自己是动物。一只养尊处优的猫不必特地抓一只老鼠来证明自己是猫,一头孤独的狼也不必到别的狼那里去证明自己是狼。然而人却必须通过自己的行为,尤其是通过自己创造性的劳动证明自己是人;也必须通过自己与他人的关系,在他人那里证明自己是人。前者叫“自我确证”,后者则叫“相互确证”。之所以如此,是因为动物原本是动物,而人原本不是人。既非“自然”,就得证明。因此,每个人都必须终其一生用种种方式证明自己是人。这是人的“原罪”,也是人的“宿命”。当然,这两个词都得打引号。

人不但需要确证自己是人,而且必须确证自己得到了证明。显然,这种证明不能诉诸物理手段,只能诉诸心理感受。也就是说,正如人只有在感到幸福的时候才幸福,只有在感到自由的时候才自由,也只有在感到被确证时才被确证。这就说明,人的确证是要由确证感来证明的。

人最早是在劳动中体验到确证感的。当一个原始人捕获了一头猎物或打制了一件工具时,他会像猫逮住了老鼠一样兴奋。但是,猫的兴奋也仅仅只是兴奋而已。它不会因此而爱上那只老鼠,不会叨着老鼠的尾巴到处炫耀。然而人却会爱上那件工具,会拿着猎物的皮毛到处给人看,甚至会用它们来殉葬。因为这工具和猎物已足以证明他是人,是他证明自己的“物证”。同样,这时他的心理也不再仅仅是动物也有的兴奋(情绪),而是人才有的愉悦和爱(情感)。

因此,当我们说到人的愉悦时,必须对它的构成进行分析。就原始人类的原始劳动而言,这种愉悦常常包含着两种成分。一种是由于生存需要和谋生目的得到满足而产生的愉快(即满足感),这是功利性的愉快感;另一种则是由于能够确证自己是人而引起的愉快(即确证感),这是超功利的愉快感。前者为动物也所有,后者为人所独能。当然,人的确证也可以广义地说成是一种功利目的,但不是直接的功利目的,甚至人自己还不能清楚地意识到这一目的,是看起来并没有什么目的却实际上合目的的“无目的的合目的性”,因此叫做“超功利”,即“超越直接功利”。

超功利不等于没有用,更不等于可有可无。由于人的确证在实质上是人的“第一需要”,因此,确证感还有“大用”,而且不可或缺。只不过因为它不以满足直接功利为目的,所以看起来好像没有用,也所以只能叫作“超功利”,不能叫作“非功利”。同样,一个对象如果能够使我们体验到确证感,

那么,我们就不会只叫“好”(有用),还会叫“美”(愉快),至少同时会叫“美”。因为只有确证感和美感一样,是一种超功利的愉快感,因此一个能够确证人是人的对象便一定会被看作审美对象。事实上,当一个原始人制造的工具不但满足了他生存的需要,而且使他体验到了确证感的时候,这件工具就不但是“好”,而且同时是“美”了。只不过在这时,它还主要是“好”,不是“美”。只有当人们完全超越了功利目的,不但能够在自己创造的对象那里,而且能够在其他对象甚至是一个和自己毫无关系的对象那里也体验到这样一种超功利的愉快感时,审美才真正从非审美和前审美变成了审美。从非审美和前审美到审美,其间当然有一个漫长的过程和一系列的中间环节,但审美发生的必然性,却毋庸置疑地就在人的确证的必须性那里。

四、过程

现在,我们来回答最后一个问题:审美怎样发生。劳动不是审美活动,劳动过程和劳动产品也不是审美对象,但却能够使人体验到确证感。它作为第一种超越了直接功利目的的愉快感,就是美感的原始形态和蕴含在劳动中的审美性因素。

美感的原始形态要变成现代形态①,蕴含在劳动中的审美性因素要变成真正的、严格意义上的、作为一种独立精神生活的审美,当然非一日之功。其间起到决定性作用的,有内部原因,也有外部原因。内部原因在于情感的性质。我们知道,美感也好,确证感也好,都是一种情感,而一切情感都是“同情感”。所谓“同情”,并非道德意义上的“怜悯”,而是指“相同的情感”。爱是一种肯定性的同情感,恨则是一种否定性的同情感。一个产生了爱或者充满仇恨的人,总是在自己的想象中,把对方看作是和自己一样在爱着或者一样在恨着的人,从而“越看越可爱”或者“越看越可恨”。否则,就会“爱不下去”,或者“恨不起来”。这也就等于说,没有同情(相同的情感),情感就不成其为情感。

因此,情感从本质上讲是可以传达也必须传达的,而经过了传达亦即对象化了的情感就是美感。美感不是一般的情感,而是“高级情感”。之所以“高级”,则是因为它经过了传达,对象化了。所谓“对象化”,无非是通过“移情”把自己的情感看作了对象的性质,以至于人们常常误以为美感是从对象那里获得的。其实,我见青山多妩媚,料青山见我应如是,不过是“想当然”,是“料”。但是,没有这个“想当然”,没有这个“料”,就不能审美,因此又是“理所当然”,是“应”。

情感的对象化既然只不过是“移情”,那么,它就与对象的实体无关,而只与其形式有关,比如把蜡烛看成替人垂泪的有心之物。在这里,蜡烛有没有心并不重要,重要的是有没有“垂泪”的形式。有此形式便可移情。于是,美感就最终变成了形式感,也就是情调。情调是人的一种高级情绪,只不过我们不把它叫作情绪,而叫作情调。它与一般低级情绪的区别在于:情绪感觉的是“内容”(比如天气的冷热),情调感觉的是“形式”,比如山峰的挺拔感,原野的辽阔感,燕子的轻盈感,殿堂的肃穆感。这些都只与对象的形式有关,因此又叫“形式感”。

审美就是体验形式感,比如田园情调、都市情调、古典情调、现代情调,贝多芬乐曲中的月光情调,康斯太勃笔下的英格兰乡村情调。实际上,在与艺术品猝然相遇又怦然心动的那一刻,我们是来不及仔细琢磨它的意义和结构的。我们总是“一下子”就被某种“说不清”的东西感动和震撼了。这东西就是情调,就是形式感,是那朴拙的造型,细腻的质感;是那如歌的行板,如瀑的笔势;是那如海苍山之上的如血残阳,那旗卷西风月照征程的雁叫霜晨。就连被李志宏先生视为“非审美”的原始艺术,也因其充满蛮荒气息和野性活力的情调而对我们具有审美魅力。

①这里说的“现代”,是人类学意义上的,即相对“原始”而言,而非相对“古代”而言。

对形式感的审美体验具有直接性,它在心理过程上表现为一种直觉。因此,它好像不是体验,而是认识,即对对象形式结构的一种纯客观的冷静的整体把握。这也是李志宏先生误将审美看作认知的原因。但必须指出,情调看起来是“对对象的情感”,实质上却是“对情感的情感”,是情感的形式或调子。因此它决不能等同于一般低级情绪,也因此不能叫“情绪”,而应该叫“情调”。

当人类的心理活动和精神生活从对确证感和一般同情感的体验上升到对形式感的体验时,审美就完成了它从非审美和前审美到纯粹审美的全过程。与之相对应,艺术也完成了它从非艺术到前艺术再到纯粹艺术的过程。在这里,劳动的异化起到了关键性的作用。异化劳动是相对本来意义上的劳动而言,而后者的特征,就是精神与物质、主体与对象、过程与结果的统一。异化劳动则使之分离。正是由于这种分离,在艺术领域,创作与欣赏也分离了,分离为生产者(艺术家)和消费者(欣赏者);而在审美领域,则使审美对象不必再是审美主体自己创造的对象(如工具和猎物)。它甚至不必让人直接感到它是可以确证人之为人的,只要它的外在形式能够引起超功利的愉快感,便一而足矣(但一般的说,明确让人感到“拒绝确证”的东西如粪便、死尸,仍很难成为审美对象)。这当然又是一个必须专文论述的问题。不过,审美发生学最重要的问题我们都已作了回答,相信李志宏先生不会再说新实践美学“无法做出合理的解释”,是“顾此失彼,不能一以贯之”了吧?

参考文献:

[1]李志宏.中国当代美学的理论支点:人的本质还是人的智能[J].学术月刊,2002,(11).

[2]马克思恩格斯选集:第3卷[M].北京:人民出版社,1972.

[3]列宁.哲学笔记[M].北京:人民出版社,1974.

[责任编辑:贺秀明]

On the Origin of Aesthetic Judgment

YI Zhong2tian

Abstract:The theory of aesthetics must include the explanation of the origin of aesthetic judgment.There are three questions concerning it.They are:“Why is it possible?”Why is it inevitable?”and“H ow does it come into being?”I t is nothing but labor that endow human beings with consciousness,feelings and transcendence,which makes aesthetic judgment possible.I t is the con2 clusive evidence found in labor that makes aesthetic judgment inevitable.I t is the development of conclusive evidence towards sym2 pathy and form and the alienation of labor that fulfill the forming process of aesthetic judgment.

K ey w ords:origin of aesthetic judgment,new practical aesthetics,aesthetic methodology,human conclusive evidence

悲剧的审美意义

悲剧的审美意义 悲剧,作为戏剧主要体裁之一,主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及矛盾所造成极其悲惨的结局,构成戏剧主要内容的作品。它的主人公大都是代表着一些人的愿望及理想,而这种愿望却具有着极其困难的实现方式。悲剧往往以悲惨的结局,来揭示生活中的罪恶,用鲁迅的话说,“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看,从而激起观众的悲愤及崇敬,达到提高思想情操的目的。”悲剧是西方发展得最早也是发展最为完善的艺术类别之一,因此西方美学史上关于悲剧的理论也发展得比较早和比较完善,我们现在所发展和研究的美学上的悲剧都是在西方悲剧理论的基础上进行的。 一、悲剧的起源 悲剧作为传统美学范畴,在西方经历了漫长的历史演变,它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌。尼采写过一本《悲剧的诞生》,这是他的第一步著作,被学者们看作他的哲学的诞生地。尼采提出日神精神和酒神精神这两个概念来说明悲剧的本质。尼采认为,悲剧是日神和酒神的结合,但本质上是酒神精神,“酒神因素比之于日神因素,显示为永恒的本原的艺术力量,归根到底,是它呼唤整个现象世界进入人生。” 对于同一个概念,亚里斯多德是这样认为的:悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它有特定的

对象,特定的人物。作用是引起的恐惧与怜悯之情,使人的感情得到“陶冶”,具有“净化”灵魂作用。但是,自从亚里士多德在《诗学》之中对悲剧作了经典性规定以后,在很长的历史时期内悲剧理论就逗留在亚里士多德的定义之内,也就是在一种“神力”的命运观点之内逗留、徘徊,直到西方美学史上出现了悲剧的“冲突论”才改变了这种悲剧命运观的传统。那么,是谁最早提出了“冲突论”?在中西方美学研究界比较普遍的观点就是,西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者就是黑格尔。而黑格尔则认为: 悲剧不是个人的偶然的原因造成的,悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突。冲突双方所代表的伦理力量都是合理的,但同时都有道德上的片面性。每一方又都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。 悲剧它作为一种审美形态和一种戏剧形式最早起源与古希腊。一直以来,古希腊在丰富多彩的古希腊神话与传说里都具有着悲剧性的英雄形象,如为人类盗取火种的普罗米修斯,为民造福的大力士赫拉克勒斯,杀死斯芬克斯为民解难的俄底浦斯等等,他们都在与自然的斗争中为不可抗拒的自然力量所吞没;或虽然在与自然的抗争中取得胜利,却命运多舛,最终遭受强大的自然的残害而死亡。这些故事虽然反映的是古希腊人与自然的抗争、博斗和相互的矛盾冲突,但这些神话

2018年艺术与审美期末试卷答案参考

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《美学》带答案的思考题及样题

《美学原理》 知识点:单选、多选、填空。 第一部分:美学的基本概念: 1、最早使用美学这个术语作为一门学科名称的,是被称为美学之父的德国理性主义者鲍姆嘉登。 2、1735年,鲍姆嘉登在他的《关于诗的哲学默想录》中,首次使用“美学”这个概念。 3、1750年,德国理性主义哲学家、美学家鲍姆嘉登正式以“埃斯特惕卡”这个术语出版他的《美学》第一卷。从而使美学成为一门独立的学科。(《美学》一书的书名音译为“埃斯特惕卡”,在德文中就是“感性学”的意思。) 4、鲍姆嘉登认为人类的心理活动可以分成知、情、意三个方面。从不同的学科加以研究,研究知,即理性认识的学科是逻辑学;研究意志的学科是伦理学;而情,即对所谓“混乱的”感性认识加以研究,并最终用“埃斯特惕卡”来命名这门学科,即今天人们所说的美学。 5、美学的学科性质:⑴美学作为一门独立的学科其基本性质是一门人文学科,与其他许多人文学科有着多方面的联系。它包括哲学、文艺学、心理学、论理学等等。⑵美学离不开人,与人生价值有着重要联系。⑶美学要研究人与现实的审美关系。人与现实的审美关系的建立必定以人的审美价值论态度为前提,因此,美学从根本上说是一门关于人的审美价值的学科。(人的审美价值态度是什么:是一个人对审美价值论的理性认识) 美学的产生和发展的阶段: 6、美学的诞生:1750年(单选) 7、美学的发展经历了三个阶段:即从审美意识发展到美学思想,再由美学思想发展为独立的美学学科。(多选) 8、原始审美意识的标志:能制造工具,使用工具。如:许家窑人的石球(单选) 人与动物的一个根本区别就是能否制造工具。原始人利用现成的石块加以砍削凿磨,由此产生一种惊奇感和喜悦感,这是最原始的审美意识。 9、审美意识的形成:早在无文字可考的远古时代,人类就已有了审美意识。人类审美意识的产生是一个历史的过程,从根本上说,是与人类的生产劳动分不开的。例如:石器的造型;审美对象从动物扩展到植物(彩陶上的纹饰显现及岩壁上的绘画显现)。(多选) 10、美学思想的两个基本特点:⑴能够借助语言形式进行传播,也就是说,美学思想具有语言文字的形式存在于典籍文献中,并得以传诸后代。⑵美学思想具有理论的形态,具有明确的理论观点和要领范畴。(多选) 11、美学学科建立的基本条件:首先应当有专门的美学著作;其次,有不同于其他学科的独立的研究对象和范围。(多选) 12、美学学科问世的标志:美学作为一门独立学科诞生于1750年,以鲍姆嘉登的《美学》一书的问世为基本标志。(填空、单选) 美学研究对象: 13、美学研究的对象应当定位在:以艺术为主要研究对象,并通过艺术来研究人对现实的审美关系,进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。 我国最早接受西方美学思想的是:王国维。(单选、填空) 学习美学的目的是:时代的需要,发展的需要,审美教育的需要。 在西方美学史上,被称为“美学之父”的是:鲍姆嘉登(填空) 第二部分西方美学家对美的本质问题的探讨 14、基本途径:⑴从事物的客观属性中探求美;⑵从客观的精神世界中探求美;⑶从主观的心意状态中寻找美;⑷从事物之间的关系中探讨美;⑸从人类社会生活本身探究美;

中国古典戏曲的悲剧性研究

中国古典戏曲的悲剧性研究 【摘要】:本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲,梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹,论述其在审美风格形成过程中的作用,并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式,但随着文人化进程的加深,悲情悲绪的客体化走向也愈益明显,突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化,也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟,并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看,大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难,弥合痛苦最重要的方式,体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面,剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者,借以表达其拯救愿望,宣扬其救世理想,而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而,传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂,从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中,不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程,并以悲观幻灭为其总结性的审美风格,这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种,古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于

西方戏剧的特点,因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色,并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念,也未能形成系统的悲剧理论,但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统,并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化,这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看:“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论,对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象,从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续,又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结,并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题,从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】:古典戏曲悲剧性叙述方式 【学位授予单位】:华东师范大学 【学位级别】:博士 【学位授予年份】:2006 【分类号】:I207.37 【目录】:中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典

艺术与审美 第八章 舞蹈简体

艺术与审美第八章舞蹈 中国舞蹈的艺术特征 中国当代舞蹈的历史背景 1*中国舞蹈的艺术特征,.2*中西舞蹈交汇的特点。3*中国舞蹈的现在和未来。 当代中国舞蹈在新中国创立之初的时候,却没有直接的,动态性的参照。国际形势,两大阵营对立,冷战让中国舞蹈不能进行广泛的国际交流!仅有的影响就是苏联,但是不过就是十年而已 20世纪初西方创造了现代舞,把舞蹈艺术推向了抽象表现主义的道路 20世纪中期中国创造了中国舞蹈,具有中国当代独特审美样式.两者研究价值等同! 中国舞蹈有很悠久的历史,却没有直接的,动态性的参照。 中国舞蹈的当代的复兴,是处在一个封闭也是被封闭的状态下。 中午到的礼乐结合性 中国舞蹈又不同于其他国家舞蹈之特色。 中国一支舞蹈,就是一个故事。舞蹈表现积极有明确主题,讲究结构完整、突出人物、还具有较强的宣传意味。 讲究技巧,讲究专业能力,注重服装、舞蹈的华丽。 从审美的角度概括中国舞蹈: 礼乐结合性叙事性技艺性 礼乐结合性 礼为天,乐为地,两者相辅相成,互为因果,互为对应,缺一不可!礼乐结合是中国传统艺术的根本之道! 春秋之前,舞蹈《六代乐》

礼是按等级进行的一种祭祀活动!乐包括乐诗舞,既艺术总和 《史记乐书》:大乐与天地同和,大礼与天地同节。和,故百物不失,节,故祭祀天地。明则有礼乐,幽则有鬼神。如此则四海之内含合敬同爱矣。礼者,殊事合敬者也。乐者,异文合爱者也。礼乐之情同,故明王以相沿也。 中国舞蹈的叙事性 中国舞蹈编导具有高超叙事能力使中国舞蹈具有特殊艺术特性。 苏联影响虽然只有五年,但是影响深远,这五年,苏联派来了,查普林,古雪夫, 戏剧芭蕾创作主力,

试论科技与审美的关系

试论科技与审美的关系 ——以IPHONE手机为例 关键词:苹果iphone 科技设计审美 正文: 首先阐明一个立场:我认为科技的发展是以人的意识为主导的。因此科技与审美的关系,我认为是科技发展的方向受到人们审美观念的影响的。而苹果公司之所以在商业上取得极大的成功,与其重头产品iPhone的热销离不开。iPhone有着出色的工艺设计,人机交互界面也极富美感,整体使用体验非常良好。堪称是用尖端科技制造出的艺术品。 一、产品分析 历代iPhone的机身设计与同时代产品相比,都堪称惊艳,从4代开始,玻璃面板与金属边框的经典元素成了手机科技感时尚感的代表,无论是触觉还是视觉,前后一致的玻璃面板能给人带来一种对称、协调的感受,而对称性正是美学的经典原则之一,玻璃面板也颠覆了我们对玻璃材料脆弱的概念,使手机带了一丝灵动的感觉。最值得称道的应该是iPhone 的home键设计,一个按键结合触屏颠覆了手机出现以来以键盘为主的操作方式,点、划、触摸的操纵方式也更贴合人性,因此iPhone也是一只贴合人性的手机。父母辈常见的情况是新潮电子产品不知如何使用,于是站在了便捷生活的门口进不来,iPhone的简单易用的操作方式,将一大批不适应复杂高科技产品的人们引进了移动生活的大门①。 作为一个科幻爱好者,众多科幻电影中出现的触屏操作设备给我留下了深刻的印象:《星际迷航》舰长主控台,《现代启示录》汤姆克鲁斯的腕上PDA,《时空通缉令》李连杰的触屏时空穿梭机,炫酷的触屏操作方式给幼时的我留下了深刻的印象。当nokia5800作为第一代触屏机出现在我们生活中,我感觉到多大不同,只是将按键显示在屏幕上。当iPhone3出现在我的视野中,我才觉得科幻设备正在一步一步走进现实。科技能令人们审美观发生改变,而审美观也能指引科技发展的趋势。 二、科幻走进现实 近年来触屏已经一步一步进入我们生活的方方面面,在科幻作品中,已经不能单纯用触屏操作方式体现超前的时代感,于是又出现了全息显示、3D投影、虚拟现实等超时代的技术,这些技术将人与信息互动带入了一个更人性化、直觉化的时代。iPhone虽然没有上述令人几欲混淆显示与虚拟的功能,但却在人机交互上作出了大文章,操作时简单便捷不多赘述,想谈谈从拟物发展发展成现在扁平化的应用图标设计。扁平化设计和拟物化设计并非是两种完全对立的信息呈现手段。苹果之所以形成了如今的界面风格,是因为史蒂夫对低学习成本的极大的重视,因而才会在界面中大量使用隐喻和模仿;而如今的扁平化设计也没有脱离这个根本的轨道——Win8 依旧在使用隐喻和模仿的手段增强每一块“磁贴”的“功能可见性”,只是没有了精致繁复的细节。对,以上其实是主要关于图标设计而言的,那么对于界面其他元素,如按钮、信息文字等,扁平化设计能成为未来趋势的原因,也不是什么“拟物化设计的没落”、“审美疲劳”之类的原因(如果是这种原因,那么这其实只是一种彼此的更迭,更像是西方设计史里的各种流派的兴衰,只是能够各领风骚数年而已),而在于,只有充分简洁的界面,才能够适应未来的终端碎片化、界面碎片化。简而言之,就是越来越多的将丰富的信息尽量压缩进简洁的表达方式中,无论是包豪斯式外观设计风格、简易的操作逻辑,扁平化的图标设计,都体现这这种思想②。 还有不得不提的siri。Siri是苹果公司在其产品iphone 4S上应用的一项语音控制功能。

关于美学中悲剧和喜剧的思考

关于美学中悲剧和喜剧的思考 摘要:审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验,得到对不同事物的审美判断,喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言,他们都根源现实生活,是现实生活的反映和表现。然而,又不能简单地等同于现实生活,是对现实生活的总结和艺术感悟。 关键词:悲剧喜剧审美 (一)、喜剧的分类 1、行为喜剧:这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创,此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧:它不完全是一种喜剧形式,而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧:这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致,如嫉妒、贪婪、或饶舌,这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧:这种喜剧多以浪漫爱情为题材,如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧:这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中,制造冷笑料。在中国,属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃,皮笑肉不笑的嘲讽,面无表情的戏谑。 6、悲喜剧:这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示,悲喜剧比悲剧更能发人深省。 (二)、喜剧的本质和审美效果 1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开,是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中,主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说,①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础;②喜剧中表现的人物是历史的丑角,体现了人的非本质,他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来;③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程,充满了思想性和智慧性;④从喜剧艺术的审美心理而言,喜剧艺术给你更多的带有愉悦性,迎合了人们趋乐避苦的心理本能;⑤就喜剧艺术的审美效果而言,喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型,他有自己特定的美学涵义:(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样,现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的,艺术中的喜剧具有强烈的审美形态,既表现了现实中的喜剧性冲突,又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性,并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性,它是美对丑,善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看,他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看,这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的,而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时,人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑,在审美上嘲笑它们,并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱,从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神,是人对自己力量和尊严的充分自信。 (三)、悲剧的分类 1、命运悲剧:这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少,坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运,于是,悲剧的主人公大都是神或英雄,他们崇尚事迹和精神能够净化人

舞蹈艺术的审美特征

舞蹈艺术的审美特征 舞蹈是人类生命中最为重要、最活跃、最充分直接的 情绪,是人类历史上最基本古老的艺术,它表现了人肢体运动的艺象美。歌舞在我国具有悠久的历史,舞蹈同人类其他进步文明一样,都是社会发展的表现。舞蹈不是一种仅仅靠身体来表达情意的形式,而是通过与音乐节奏结合组成的种文化艺术,我们的一切情绪如喜怒哀乐都可以以舞蹈的形式表现出来。舞蹈艺术来源于生活,并反映生活,是一种既通俗又高雅的艺术。舞蹈表演通过肢体语言的变化、节奏音乐的渲染和情感因素的融入来完成艺术的展现。舞蹈表现人的内在情感、理想、思想等方面,它以内在的心动、情动去驾驭外部的形动。舞蹈和舞蹈审美有着密不可分的关系,因为舞蹈艺术本身得以产生舞蹈审美。审美特征是体现一部舞蹈作品艺术高低的重要标准,要求作者在创作过程中紧紧把握住独创性这一点,在选取舞蹈题材和主题上标新立异,同时还需要加入抒情性因素,带给观众生动形象的舞蹈欣赏。 1情感美情感作为一切艺术的共同审美特征,早已被人们所认 知。而舞蹈作为艺术中的重要一种,情感自然是其题中应有之义。事实的确如此,舞蹈美千真万确是舞蹈艺术的重要审 美特征之一。许多舞蹈艺术精品充分而有力地证明了这点,例如,舞蹈《红绸舞》表达了中国人民翻身得解放、当家做主人的欢欣鼓舞之情;舞剧《红楼梦》表达了林黛玉与贾宝玉的真挚、复杂、曲折、悲剧的爱情……不胜枚举。因为情感性的存在,可以让人从欣赏舞蹈的过程中尽情感知舞蹈所蕴含的美感。舞蹈艺术的创造主要是结合人们日常的感进行的创作。它来源于人类的日常生活,主要是通过人体动作来对其情感进行充分表达。舞蹈艺术情感美的审美特征,要求所有舞蹈创编人员,满怀激情地选择富有情感含量的题材,从而创作出含情量极高的舞蹈作品。由此可见,情感美的审美特征对于舞蹈艺术而言,是何等重要。 2独创美独创美赋予舞蹈作品一个独立可行的空间,无论是题材

浅论悲剧的审美价值

浅论悲剧的审美价值 学院:黄海学院姓名:杨丹班级:11(23)学号:11417536 摘要:悲剧,这一概念存在于世界文学史上已有数千年。它在欧洲文学发展长河中,作出了不可磨灭的贡献。甚至,对整个世界文学的发展也功勋显赫。悲剧作品存在于世界各国,它的价值远远高于喜剧,高于文学作品本身所渗透出来的气息。从悲剧的崇高品格、悲剧的现代意义、悲剧与喜剧关系三个方面对悲剧的审美价值做简要的分析与论述。 关键词:悲剧喜剧审美价值 对于“悲剧”的定义,前哲时贤多有探讨。亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”恩格斯说,悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”鲁迅在《再论雷锋塔的倒掉》中说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿。”法国美学家狄德罗、俄罗斯文学家别林斯基和德国剧评家莱辛都把骇人听闻的事件、不幸和苦难归入到悲剧的范畴。这些对悲剧的定义各有千秋,都有其合理性。不管悲剧的定义是怎样,它之所以在文学史上具有如此高的评价,关键在于它具有的独特审美价值。下面就初步对悲剧的审美价值作三方面的分析: 一、悲剧的崇高品格 在人类生命的审美活动里,可以找到一个精神的载体,那就是“悲剧”,是悲剧中所体现出来的“崇高”。而“人格”的崇高,则是这一极致“美”的内化表现形式。 悲剧是“具有正面素质或英雄性格的人物,在具有必然性的社会矛盾剧性冲突中,遭受不应有的,但是有是必然性的失败、死亡或痛苦,从前引起人悲痛、同情、奋发的一种审美特性。” 悲剧与日常生活中的悲既有联系又有很大的区别。日常生活中所说的悲,含义很广泛,一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物;而美学范畴的悲剧,一般都包含着严肃、庄重、壮烈的内容,使人在悲痛中能感奋兴起。 美学范畴的悲剧所蕴含的崇高韵味是历史地发展着的。古希腊的三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯,创作了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》等大量悲剧作品,《被缚的普罗米修斯》描述了普罗米修斯为了把光明送给人间,偷取天火,遭受磨难的正义行为。他们是为了更多人的生存而被恶势力所折磨,这不得不称为一种崇高、伟大。

第二课-关于审美发生的几种理论讲稿

第二课关于审美发生的几种主要理论 同学们好,上节课,我们已经学习了美学概论的绪论部分,通过对绪论部分的学习,我们大体上了解了什 么是美学,以及中西美学的发展过程。这节课,咱们一 起来学习关于审美发生的几种理论。所谓审美发生是用 发生学的研究方法来探究美的起源问题。什么是发生学 呢?所谓发生学研究,就是找出某种事物或现象发生的 端点,以及作为端点,它的内在机制是什么? 下面,我们来看这节课的主要内容。 1、审美发生的传统学说 2、巫术与图腾崇拜说 3、劳动起源说 4、审美发生的多元决定论 5、审美主客体关系的确立与美的诞生 1、审美发生的传统学说(模仿说、生物本能说、游 戏说) (1)模仿说 在关于审美发生和美的起源的理论探索中,模仿说可

以说是最早提出来的。早在两千多年前,古希腊的思想家德谟克利特就提到:“艺术是对于自然的模仿”他说:“我们从蜘蛛那里学会了织布和缝补;从燕子那里学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟那里学会了唱歌。”德谟克利特认为,人类有一种模仿的天性或本能。正是这种模仿导致了艺术与审美的发生。在德谟克利特之后,亚里士多德进一步认为,所有的文艺都是模仿。这些模仿只是所用的媒介不同,对象不同,方法不同而已。亚里士多德认为各种艺术样式都是模仿而成的。应当说关于模仿说的理论不但在西方非常流行,在中国的古代也有类似的说法。特别是在我们的《管子》中,就谈到,音乐就是我们人类模仿鸟兽的声音而来的。所以,关于艺术起源于模仿的说法在西方,古希腊时期非常盛行,同时,在中国的古代也有类似的说法。应当说,这种说法有一定的道理。比如说,西班牙阿尔塔米拉洞穴里的野牛画,确实是模仿的非常逼真。在西班牙阿尔塔米拉洞穴里的二十多种动物的画都模仿的非常传神。 模仿说作为人类早期对审美发生问题的一种朴素解释,坚持了美与艺术来源于客观现实的原则,具有一定的合理之处。但是,这种说法把美的起源和艺术的产生完全看作是模仿的结果,确实有一定的片面性。

美学原理

美学原理 一、康德的崇高 康德把崇高作为审美形态来看待。康德认为有两种意义的形式,一种是我们凭借感官可以把握的有限度的形式,另外一种是我们无法把握的同时也无法与之较量的无限的形式,前者包括了优美,后者则属于崇高。他认为巨大并不等于崇高,崇高属于伟大的东西。崇高在形式上则是无限的没有秩序的。崇高的事物主要存在于自然界。巨大表现为“数学的崇高”和“力学的崇高”。他认为自然中只是包含崇高的事物,并不包含着崇高的根据或崇高的原因。康德说:“真正的崇高不能含在任何感性的形式里,而只涉及理性的观念:这些观念,虽然不可能有和它们正恰适合的表现形式,而正由于这种能被感性表出的不适合性,哪些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。” 崇高首先是引起人们生命力阻碍的感觉,接着是更强烈的生命力的爆发,从而克服生命力的阻碍。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐,更多的是惊叹或崇敬,这就可称做消极的快乐。 二、审美形态的特征: 1.生成性(就是强调在某种关系中运动的过程) (1)审美形态的历史生成 从历史的纵向来看丑和荒诞都是随着现代艺术的兴起逐渐成形的;从横向看来,与白色象征圣洁,这种西方的审美习惯被我们接受需要一个过程一样,有些审美形态其实我们还在熟悉、体验的过程中,比如荒诞,我们东方国家对它的接受和理解受西方影响。 (2)指审美形态的个体相对性生成 比如有些人可能终其一生也没有体验到生命存在的悲剧性,而对蓬勃成长的儿童来讲,也很少有可能体会荒诞。 小结:审美形态的生成性也就是美的生成性 2.贯通性 指民族文化对审美形态的统摄性。 就是了解文化土壤中的哲学思想。我们为什么对荒诞的把握不太好到位,因为在“荒诞”背后的是西方现代文化对理性思维方式的一个反省,就是它是转了一圈重新思索人到底是怎么样的一种存在,人不可能是世界的主宰,不要立自己为神。 我们的文化一开始没有把理性征服摆到那么高的位置,所以没有从那个高处掉下来,对“荒诞”的体会可能始终无法真正感同深受。反之,我们的“神游”、“平和”对西方来说同样如此。 3.兼容性 是以一定存在形式和审美风格为特征,以人生样态为底蕴,审美情趣贯彻其中的有机整体。 4.二重性 是民族性和世界性的统一。 即基本的存在体验是共通的,可以理解的,比如荒诞我们可能从总体上现在把握没有西方深,但随着工业化的发展,这种体认还是能够互相交流。 三、悲剧

舞蹈的审美特性论述

一、舞蹈的动律美 舞蹈通过其特定的艺术形式表现出丰富的艺术情感和认知力,其承载了几千年来的民族文化,鲜明的展现出我国各少数民族的民俗风情。这里提及的独特艺术形式实指动律,动律是舞蹈艺术的灵魂,是区分不同舞种和艺术风格的核心标志。而动律美则是舞蹈艺术的审美价值。动律是舞蹈艺术的内在灵魂,通过富有节奏感的形体动作来展现出舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术并不是日常生活中毫无规律性的形体动作,由于这些动作没有进行艺术处理,所以无法给人带来美的感受。舞蹈中的节奏感在很大程度上需要与人的形体动作相互的配合,并植入富有韵味的动律美,才成为了舞蹈艺术的核心。简言之,在舞蹈中通过个体的形体动作来营造出节奏感,例如腰、四肢等,与此同时还要在节奏中植入动律才能构成完整而又富有审美性的舞蹈艺术。而动律美则是随着肢体在发生变化的过程中加以韵化,这里所说的韵化是指舞蹈艺术中以基本的形体动作为基础,再融入多变的动律,把音乐、表情以及动律三者完美的糅合在一起,给人带来了全新的视听享受。在这一过程中,我们可以得知舞蹈艺术的动律美不仅要借助人的形体动作来诠释出舞蹈的内涵, 还要舞者对配曲的主题内涵以及其中的思想情感,通过自身的表情变化和肢体动作生动的演绎出来。因此,舞蹈作为一门综合的艺术形式,充分的体现了舞者对外界事物的客观认识,并把这些认知进行加工使其富有美感。舞蹈艺术的动律美是我国每一个民族的舞者共同追求的审美境界,例如藏族的舞蹈艺术,舞者会利用服饰的袖子跟随者肢体动作的转变而勾勒出美的意境,把藏族的文化风以及由内到外的艺术美淋漓尽致的呈现出来。试想一下,如果舞者没有充分的理解舞蹈中的美与精神,那么不论舞者的肢体动作和节奏如何的出彩,也难以呈现出舞蹈中审美内涵,这也就不能称为是舞蹈艺术了。另外,动律也在不同程度上强化了舞蹈的表现艺术,例如在我国壮族极为流行的采茶戏中,舞者就把采茶过程中的肢体动作与全脚等步法相结合,即使是在舞台的表演中也把采茶时的形态摸样形象的营造出来了。 二、舞蹈的整体美 舞蹈造型是舞蹈整个舞台艺术的有形表现,特别是新时期的舞蹈艺术,尤其要结合舞台的灯光、音效、舞美等,使整个舞蹈形成一个整体,通过舞蹈队形的变化,形成富有感染力的艺术效果。舞蹈造型是遵循一定审美要求的过程,从整个舞蹈构图来看,有分散集中、平衡整齐与多样统一等几种分类:分散集中是舞蹈演员在舞台上展现的整体风貌,分散的造型使得舞台饱满,而集中造型则起到特写效果;平衡整齐也是新时期舞蹈审美艺术的基本要求,节奏鲜明,动作和谐,舞蹈演员以舞蹈中心进行扩散,保持整个舞台的平衡,使得观众形成稳健协调的观赏效果;多样统一则要求舞蹈艺术具有创新要素,敢于打破常规,形成富有时代意义和个性特点的舞蹈造型,形成眼前一亮的视觉效果。 三、舞蹈的灵魂美 情感要素是舞蹈审美艺术的核心灵魂,有了舞蹈的动作编排和造型设计,更加要突出舞蹈艺术的情感需求,犹如一盏华丽的灯,释放五彩斑斓的光芒。舞蹈艺术在进行舞蹈编排之前,一定要对舞蹈的主题思想进行了解,从舞蹈所要表达的主旨基础上,进行情感的释放和身体的舒展,才能通过自己的动作造型真实的反应舞蹈所要体现的深度和广度。舞蹈什么艺术的情感要素,不是舞蹈者个人的情感要素,而是所有的舞蹈演员作为一个整体所体现的一种思想或者一宗心情,舞者在进行角色转换以前要进行个人的情感转化,用角色感情来实现舞蹈审美艺术这一创作过程。例如舞蹈《巴黎圣母院》表达的是艾丝美拉达受刑中的苦痛和忧伤,而舞蹈动作使用夸张的艺术形式,通过融入舞者的感情,仿佛自己就是受刑中的艾丝美拉达,悲伤的情感自身体流露出来,才能有效的感染观众。 四、舞蹈的内涵美 一个好的舞蹈作品应是在真正切入到人的生命精神状态之中,准确地把握并开掘人的深层心理变化,深刻地呈现出人的特定生存状态的作品。舞蹈创作的价值领域是审美活动,而这

西方艺术中的悲剧审美

西方艺术中的悲剧审美 艺术的价值在于它与社会规范和体制的不妥协的批判距离,这一定程度反映了艺术与人和社会的关系。艺术来源于生活,但却高于生活,它要站在一个高度来看生活。而悲剧就是这样一种高层次的艺术。 一、关于悲剧的哲学浅谈 古希腊哲学与艺术的辉煌无需多言,但能真正代表希腊文化精神的典型是艺术而不是哲学,也就是希腊的悲剧。这一点在蜚声世界的希腊神话中便可见一斑:如著名悲剧家埃斯库罗斯的《普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》,这些作品中充满了近乎完美原始理想主义悲剧英雄,这些便是见证希腊文化的典型代表。 尼采关于希腊文化有类似观点,在《悲剧的诞生》一书中,他借用了酒神迪奥尼索斯(Dionysus)和日神阿波罗(Apollo)的形象来说明这个问题。在希腊神话中,日神阿波罗是光明之神,在其光辉中,万物显示出美的外观;酒神则象征情欲的放纵,是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。希腊悲剧是酒神和日神的结合,是黑暗的生命本能的冲动和爱的结合。「1」在这样的文化精神主导之下,希腊人对生命难以言状的苦难、危险深有认识,但并未悲观厌世,他们直面生活,并非肯定生活本身,而仅仅是赋予生活一种新的价值。这种价值在现在看来也许就是我们称之为信仰的东西,这是一种极为健康的生活观。在生活的哲学陷入绝境之时,这无疑是一条可行的大道。 就人类发展的文明历程看来,世界的进程多半是踏着英雄们的尸体前进,这便是悲剧。英雄和先驱们为历史现出了生命,懦弱和不思进取者享受他们的成果,这也是悲剧,但历史并不曾停下它的脚步,而是踏着悲剧步步前行! 悲剧的哲学探究,说到底便是悲剧在生活中的艺术。我们先要面对现实,而后才能寻找出路,更不能简单的从词汇的感情色彩出发来评价一种文化价值。悲剧艺术的现实意义远远高于我们对它的感性认识,这是人们对生活、生存、生命之意义的寻根问底式的探源,是极具参考意义的。 二、西方悲剧审美的原因初探 中西方都有大量的悲剧作品。但在中国,悲剧作品主要集中在文学作品里,尤其是戏剧。而西方的悲剧艺术却渗透在文化的各个方面:文学、绘画、雕塑、

美学第一部分试标准答案

一、单项选择题(在备选项中只有一个是符合题目要求的,请将其选出并在括号中填写的相应代码。) 1. 《大希庇阿斯篇》的作者是( B ) A.苏格拉底 B.柏拉图 C.黑格尔 D.鲍姆加登 2. 美学的研究对象应该是( D) A.美的规律 B.艺术现象 C.审美心理 D.人与世界之间的审美关系 3. 美学史上最早提出“美在数的和谐”的美学家是( A) A.毕达哥拉斯 B.苏格拉底 C.柏拉图 D.亚里士多德 4 .标志着美学作为一门独立学科正式建立的美学著作是( C) A.柏拉图《大希庇阿斯篇》 B.维柯《新科学》 C.鲍姆嘉登《美学》 D.黑格尔《美学》 5. “爱美是人的天性”的说法出自(C) A.席勒 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.尼采 6. 柏拉图的“美本身”、普罗提诺的“理型”说、莱布尼兹的“预定和谐”说,实质上都体现着一种基本的观念,这就是(D) A.美即自然 B.美即感性C美即有用D.美即完满 7. 从西方美学家对美的本质问题的探讨中可以看出,传统美学在美的问题上表现出明显的(B)A.相对主义观念B形而上学观念C怀疑论的观念D.开放性的观念 8. 康德自称他在哲学研究中掀起了一场“哥白尼式的革命”,从美学上说,这个“革命”主要是指他把美学研究(A)

A.从客观世界转移到主观世界 B.从主观世界转移到客观世界 C.从重内容转移到重形式 D.从重形式转移到重内容 9. 西方美学家对美的本质问题的探讨中,认为“事物由于数而显得美”,美就来自于数的秩序(均衡、对称、和谐、多样统一以及黄金分割等形式)。在古希腊较早提出这一观点的代表是(D)。 A.柏拉图 B.亚里斯多德C贺拉斯D.毕达歌拉斯学派 10. 在西方美学历史上,最早提出“美是理念说”的美学家是(C)。 A.德莫克里特 B.贺拉斯C柏拉图D.托马斯阿奎那 11. 西方经验派美学家常把美看成是事物所引起的生理或心理上的快感和愉 悦。但真正严格地把美感与快感区别开来的是《判断力批判》的作者(B)。 A.黑格尔B康德C歌德D席勒 12. 在西方美学历史上,(A)于1871年开创了实验美学,倡导一种自下而上”的美学研究。 A.费希纳 B.费希特C康德D.克罗齐 13. 我国古代教育家孔子以“六艺”授弟子,并把作为道德规范的“礼”与进行审美教育的(D)相结合。 A.书”関“ C数” D乐” 14. 认为美是本能冲动的升华的美学家是(B) A.阿恩海姆 B.弗洛伊德C柏格森D.荣格 15. 维特根斯坦是以下哪个美学流派的代表人物(D) A.实验美学 B.格式塔美学 C.接受美学 D.分析美学 16. 以“自我”为体,以“世界”为自我的延伸并根据主体心灵来创造的意象是(C)A仿象B兴象C喻象D.抽象

论莎士比亚悲剧的美学意蕴

论莎士比亚悲剧的美学意蕴 莎士比亚悲剧超越传统最深刻最独特之处就在于戏剧的心灵内在化倾向,这种内在化的神秘方式揭露了资本主义原始积累过程中人性的异化和扭曲。这种超越传统的悲剧审美特征又不同程度地影响到后来的西方现代戏剧艺术。古典主义时代最深刻的人性论,在莎士比亚的四大悲剧(《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》中彻底地呈现出来。莎士比亚的悲剧主要是理想与现实的矛盾和理想的破灭。人文主义理想和现实社会恶势之间的矛盾构成戏剧冲突。在悲剧中他塑造了一批具有人文主义理想的人物,描写他们与恶势力进行的悲剧斗争、毁灭及其道义力量。莎士比亚正是通过悲剧人物心灵内在化倾向,特别是通过人物的病态心灵表现社会异化、畸形和危机的审美特征的 一、人物心灵刻画的内在化、病态化 通过人物心灵内在化、病态化的倾向揭示社会病态的审美方式是莎士比亚悲剧超越传统最显著的特征。 莎士比亚作为一个卓越的现实主义剧作家,以超人的艺术天赋“忠实地摹写自然”,从而使其悲剧成为真实地反映人生的“完美典型”。然而从现代艺术的视觉来看,莎士比亚对传统戏剧的超越更体现在对人类自身心灵世界的关注。 在莎士比亚成熟期创作的悲剧作品中,他越来越突出主人翁内部灵魂之间的冲突,呈现出鲜明的内在化倾向。而外在冲突的作用只表现在为内化冲突的展开提供背景的契机。因此,莎士比亚从某种意义上来说可以理解为演绎自我主体性意识的悲剧,即表现主人公内在灵魂真实的悲剧。它通过内在化的艺术审美方式,揭示了悲剧主人公的内心真实和心灵本质,及其导致的毁灭性的根源,从而对异化的、非理性的社会现实提出了强烈的控诉,对真实人自身的复归流露出热烈的期盼。 在《哈姆雷特》悲剧中,莎士比亚处理的性格缺陷是道德完美主义所出现的优柔寡断、犹豫不决。这种性格在太平盛世无可厚非,但当周围出现很多伪善阴毒的小人,却坚持着道德的完美导致过多的自我批判,内在化的心灵斗争,质疑并缺乏行动的决断力,会转而让自己,甚至是无辜的他人陷入万劫不复的险境。 哈姆雷特特早就疑惑父亲突然的死、母亲快速改嫁给叔叔、叔叔继承统治的过程。他为此郁闷不乐。然后他遇见父亲的鬼魂,父亲告诉他,他面临的邪恶有多大。哈姆雷特于是知道“这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”面对“邪恶势力如此之大”这样险恶的环境,哈姆雷特竟然在行动上犹疑不决: “唉,我真是一个蠢才,我亲爱的父亲被人谋杀了,鬼神都在鞭策我复仇,我却只会空言发牢骚,以为这样就是了不得的复仇了……” 心灵独自的话才说完,他却开始转而自我批判质疑了: “万一我所看见的幽灵只是魔鬼的化身,借着一个美好的形状出现,看准我的柔弱和忧郁,向我作祟,引我进入沉沦……” “是默默忍耐毒箭高贵?还是反抗不公平的苦难高贵?” 他徘徊于行动边缘,迅迟不作决定。 “惧怕不可知的死后……伟大的行动在这种考虑下也会逆流而退……” 心灵内在化、病态化的倾向决定了人物的悲剧命运。哈姆雷特衷心期望自己的复仇行动是能满足高贵、道德的要求,经得起死后的审判。但是复仇本身,既有还回正义的高贵性、又有伤害人命的不安感,矛盾之际,行动也不对,不行动还是不对! “在行动上要做得丝毫不让人指责......”正是这种内在化自我期许,哈姆雷特一再错失复仇、还回正义的机会。“我明明有理由……可是从不曾行动......是我过于审慎,还是我根本是懦弱......我一再因循隐忍听其自然……却看着他们为空虚的名声视死如归......”哈姆雷特一再错失机会,但是他面临的环境是如此阴险诡诈,叔叔何能给他宽裕的时间好处理完自我批

全国自考美学(审美活动论)模拟试卷5.doc

全国自考美学(审美活动论)模拟试卷5 一、单项选择题 下列各题的备选答案中,只有一个是符合题意的。 1 认为导致审美发生的最基本的人类生活冲动大致有:知识传达、记忆保存、恋爱、劳动、战争、巫术等六种的思想家是 ( ) (A)希尔恩 (B)弗雷泽 (C)泰勒 (D)达尔文 2 在决定审美发生的诸多条件中 ( ) (A)劳动无疑是首要的和根本的因素 (B)人的精神性活动是首要的和根本的因素 (C)审美活动的产生是首要的和根本的因素 (D)人的日常生活是首要的和根本的因素 3 在原始社会中促进审美发生最重要的一种中介因素是 ( ) (A)生殖活动 (B)劳动生产活动

(C)狩猎活动 (D)巫术礼仪活动 4 审美活动应当排除 ( ) (A)所有功利因素 (B)直接功利性 (C)所有目的性 (D)所有现实意义 5 审美活动得以发生的主体性直接条件是 ( ) (A)人的思维得到锻炼、 (B)人的物欲得到满足 (C)精神能力的发展 (D)人的实践能力无限壮大 6 判断审美活动业已发生的最重要的标志之一是 ( ) (A)审美意识的出现 (B)艺术品的出现 (C)艺术家的出现

(D)审美意识形态的出现 7 原始社会中最流行、最大众化的一种审美方式是 ( ) (A)史前工具制造 (B)史前兽纹衣饰 (C)史前岩洞壁画 (D)史前彩陶纹饰 8 原始人普遍使用表现审美意识的重要手段,除了器物造型还有( ) (A)器物制造 (B)器物装饰 (C)工具制造 (D)衣饰装饰 9 弗洛伊德主张人的审美发生于 ( ) (A)人的认知欲 (B)人的情欲 (C)人的日常欲望 (D)人的精神追求

浅析悲剧的美学意义

浅析悲剧的美学意义 悲剧是西方发展得最早也最完善的艺术种类之一,因此西方美学史上关于悲剧的理论也发展得比较早和比较完善。悲剧作为传统美学范畴,在西方经历了漫长的历史演变,它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌,亚里斯多德认为:悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它有特定的对象,特定的人物。作用是引起的恐惧与怜悯之情,使人的感情得到“陶冶”,具有“净化”灵魂作用。但是,自从亚里士多德在《诗学》之中对悲剧作了经典性规定以后,在很长的历史时期内悲剧理论就逗留在亚里士多德的定义之内,也就是在一种“神力”的命运观点之内逗留、徘徊,直到西方美学史上出现了悲剧的“冲突论”才改变了这种悲剧命运观的传统。那么,是谁最早提出了“冲突论”?在中国西方美学研究界比较普遍的观点是,西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者就是黑格尔。而黑格尔则认为:悲剧不是个人的偶然的原因造成的,悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突。冲突双方所代表的伦理力量都是合理的,但同时都有道德上的片面性。每一方又都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。 但只有马克思和恩格斯,才第一次给予真正科学的解释。马克思恩格斯关于悲剧的见解散见于他们的许多著作之中,但比较集中地阐述这一问题的,则是一八五九年评论拉萨尔的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的两封信。马恩在各自回信中分别批判了拉萨尔的唯心主义悲剧观,运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点,并结合自己对1848年欧洲资产阶级民主革命的经验总结,表明了他们对悲剧的看法。恩格斯说:悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。说明悲剧本质在于客观现实中的矛盾冲突。这种冲突有其客观的历史必然性。所谓“历史的必然要求”,是指那些体现历史发展客观规律的合理要求、理想、优秀品质等等,代表了社会发展方向和本质。“这个要求实际上不可能实现”,是指在一定的历史条件下,合理的要求、理想未能实现。这两方面的矛盾冲突是悲剧的本质所在。马克思说:“一切伟大的世界历史事变和人物,都出现两次:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。” 总之,马恩的悲剧观吸收了从亚里斯多德到黑格尔悲剧论一切合理的东西,又远远走出亚里斯多德和黑格尔,将悲剧观念提高到了新的理论水平。“置于两方面之间”的悲剧观念深切揭示了悲剧形成的内在根源,在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到了充分验证,具有广泛和普遍的概括意义,对之后的悲剧创作和评析及悲剧理论发展都具有极大的指导意义。 悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。而中国悲剧

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