民间中国的命运叙事
——论余华的先锋小说和长篇小说《活着》
尽管我连续地写了三篇论《活着》的文章，但直到最近写《民间中国的苦难叙事——〈许三观卖血记〉批评之批评》时，我才顿悟般地透析了余华小说并有了一个发现：余华《许三观卖血记》之前的小说，具体地说，余华创作于1986-1992年的先锋小说和长篇小说《活着》，从意蕴和思想指向上来看，其主题/母题主要不是写苦难，而是写命运。[1]
尽管评论家们对余华小说的主题/母题早已做了连篇累牍的阐释且形成了定论，认为余华小说的关键词是暴力、血腥和死亡，其始终不变的主题是苦难，“在余华的小说中，我们除了看到作者尽其所能地渲染苦难之外，还可以看到什么别的东西吗？似乎什么也看不到。”[2]余华小说的母题，可以用两个词来指称，即“苦难”与“温情”。[3]圈内知名评论家、学者相互启发而发现的苦难主题被锁定之后，很快就成为定论，成为人们普遍乐于接受的共识。但我依然认为，余华小说（指副标题确定的余华小说，下同）的主题/母题是命运，而不是苦难，余华小说真正以苦难作为主题的，是一部《许三观卖血记》和半部《活着》。《活着》铺展及渲染的是苦难和死亡，而隐于死亡背后并操纵一切的力量，则是无影无踪的命运，以及人性与厄运的韧性抗争；《活着》是悲凉而深沉的命运变奏曲，而暴力、血腥、死亡和苦难则是命运的展开形式。
命运变奏曲
先从文学的苦难主题谈起。
文学的苦难主题所呈现的苦难不是别的，它既是人的存在方式，又是人的体验和意识。作为存在方式，它是人存在的表征，是对人的生命意义和价值的确认；作为体验和意识，它是人的情感、思想和精神的体现，是人在体验苦难且超越苦难中获取的一种崇高的精神向度——苦难意识；它还收纳人性、人道、自由、崇高和美好，并将其播撒于一切存在之中。
因此，苦难与文学结下了不解之缘，并成为文学永恒的主题。
因此，苦难又必然成为噩梦般的苦难年代逝去之后的中国新时期文学叙写的主题，事实证明，新时期文学是从叙写苦难开始，从伤痕文学、反思文学到改革文学再到寻根文学，苦难已经成为反复渲染又层层拓展的深度主题。然而，余华为何偏偏钟情于命运呢？事实上，不仅仅是余华，甚至是整个先锋派作家都偏爱神秘抽象的命运，尤其是不可捉摸的宿命，更是他们的最爱。宿命是先锋派作家手中的一张王牌，潘军坦言：“我就很崇尚一种宿命的东西，我觉得‘宿命’某种意义上确实是对命运里的那种不可捉摸的东西进行了一种高度的概括，概括成了一种比较美的形式。”[4]如果
将潘军这段表白视为先锋派作家的宣言，我想是不为过的。
先锋派作家不约而同地偏爱命运及命运叙事，决非偶然之巧合，这是一个思想激进、艺术先锋的写作群体的共同选择，也是一个时代文学的选择。
先锋派作家为何偏走“实在的苦难”而直取“抽象的命运”，这与他们的文学观念密切相关。必须指出，上述所说并不是说先锋派作家冷淡苦难，拒绝叙写苦难，使苦难成为被搁置的缺席者，而是说先锋派作家不再以苦难作为中心命题。先锋派作家即使写苦难，也是让苦难与荒诞的现实、虚无的存在和人生的无常互生共存，成为神秘命运的展开形式。在他们看来，现实是不真实的，现实不真实是因为现实是被遮蔽、被解释的。苦难的现实具象性和纯粹客观性拘泥于表象，而表象往往是虚假现实的表征，阻碍着他们“内心真实”的表现，不能让他们从更高远更深刻的广面概括更多的内容，直指现实的真实。而命运就不同了，命运的偶然性、不确定性、不可知性和神秘性，使它高高在上又遁迹无形，无影无踪又无处不在，这一切正好与先锋派作家将现实抽象化、实体虚化幻化、人物符号化的艺术主张及艺术实践相合。1989年，余华发表了一篇“具有宣言倾向的写作理论”的文章，题为《虚伪的作品》。其实，它何止是余华的文学宣言，很大程度上，它是整个先锋派作家的文学宣言。在这篇具有叛逆精神的文章中，余华根据自己的创作体验首先提出了一个挑战性、颠覆性的命题：写作是为了更加接近真实，而要达到真实，必须使用“虚伪的形式”。所谓“虚伪”，是针对人们被日常生活围困的经验而言的。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。这种认识事物的方式难道不对吗？从古至今，人们在绝大多数的情况下都是根据经验对事物作实事求是的判断。但这种认识论到现代主义思潮产生后，便受到了前所未有的怀疑与否定。余华的文学观（先锋小说写作阶段）在很大程度上与西方现代主义文学思潮有着内在的一致性。余华认为经验地看待事物，其谬误有三：一是这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质，于是真实的含义被曲解也就在所难免。二是当我们就事论事地描述某一事物时，我们往往只能获得事物的外貌，而其内在的广阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家的才华。三是文学所表达的只是大众的经验时，其自身的革命便困难重重。
发现经验地认识事物的谬误只能导致“表现的真实”之后，就必须寻找新的表达方式。寻找的结果使余华的文学观念及写作态度发生了逆转：不再忠诚所描绘事物的形态，而开始使用一种“虚伪的形式”，“这种形式背离了现状世界所提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”
从认识论的角度来看，余华的这种反叛是从对常识进而对现实生活的怀疑开始的，其怀疑源自作家对自己的小说写作所作的目的论的深度思考。余华承认自己1986年以前所有的思考都是从常识出发，在无数常识之间游荡，使用的是被大众肯定的思维方式。但是那一年写完《十八岁出门远行》之后，他“隐约预感到一种全新的写作
态度即将确立”，“那时我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。”到1986-1987年写《一九八六年》、《现实一种》和《河边的错误》等作品时，他的思考突然脱离常识的范围，开始对常识发生怀疑，不再相信现实生活的常识。现实生活是不真实的，这种深度的怀疑与否定导致他对另一部分现实的重视，即对精神现实的重视，认为“真实存在的只能是他的精神”。现实生活是不真实的，只有人的精神才是真实的，“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。”[5] 在余华的理论话语中，“精神”是一个特殊的概念，它有时与“现实”相对立，有时则是“真实的现实”。当它在另一些文章中不便以“精神”一词出现时，便用“内心”、“虚无”替代。
命运正是这种“虚伪的形式”，从人难逃荒诞现实的设陷与捉弄的《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》开始，到人为深藏于内心深处的人性之恶之困的《现实一种》、《一九八六年》、《河边的错误》、《往事与刑罚》，还包括《祖先》，再到叙写神秘宿命的《死亡叙述》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《两个人的历史》、《命中注定》，再到人最终难逃悲剧命运的《鲜血梅花》、《古典爱情》、《祖先》、《此文献给少女杨柳》，最后到“立命”、“正命”、“知命”的《活着》，余华小说构成了循序渐进、结构严整和乐思（主题）丰富的命运变奏曲。
之所以称余华的先锋小说和长篇小说《活着》组构的是命运变奏曲，是因为在这些小说中，命运已经成为绝对的存在。这个无所不在的“存在者”、“隐形上帝”操纵着世间的一切，主宰着人的生死祸福。在“我”十八岁出门远行的路上，在西北风呼啸的“活见鬼”的中午，在山岗和山峰两家的相互施暴的残杀中，在算命先生居住的湿漉漉的小镇上，在陈雷三十年前喊出三十年后死亡之声的汪家旧宅里，在阮海阔复仇途中，在富贵之家的后花园里，在福贵的人生中……我们一直能够感觉到命运这个“隐形上帝”的“在场”，它超现实的存在。它掌握着人间的一切，在它的魔掌之中，人的生死祸福均是命中注定，劫数难逃。在命运主题的不断提示下，其中的每一篇小说都是对主题的一次变奏，叙写着命运。通过反复变奏，命运主题得到了极大的拓展与丰富。余华小说的命运叙事始于人为命运所陷所困，发展部是漫长黑暗的宿命肆意暴虐，宿命变成人的本体，掌控着人的一切，终于“知命”战胜“宿命”，以“活着”战胜“死亡”而告终。
变奏曲是音乐的形式之一，“由代表基本乐思主题的最终陈述及其若干次变化的重复或展开（称为‘变奏’）所构成的曲式称为变奏曲式。”[6]其原则为：先奏出一个自成段落的主题，然后继以一系列的主题变形（变奏），使主题通过许多不同的变奏而得到多方面的发展，从而使主题得到极大的丰富。其图式为：主题→变奏1→变奏→变奏3……或写成：A+A1+A2+A3……变奏次数根据主题和表现的需要而定，有多2
至数十次者。变奏曲式既可以用于独立的乐曲的曲式，常有用变奏曲写成的独立的器乐曲，如贝多芬《C小调三十二次变奏曲》，也可以成为套曲的某个乐章或作为更大
型乐曲中曲式结构的一部分，在现代音乐中，它多用于奏鸣曲和交响曲等大型乐曲中。
余华的先锋小说和长篇小说《活着》组构的是一部大型的命运变奏曲，其中的每一篇小说都是命运的一次变奏，而长篇小说《活着》，不仅是这部大型的命运变奏曲的最后一个乐章，通过它的变奏而展现了命运的转机，将命运主题推向高潮，而且它自身又是一部独立的命运变奏曲。由于《活着》展开的是生与死、知命与宿命的反复搏斗，最后是“活着”战胜了“死亡”，人战胜了命运，因此，它更像一部命运交响曲，而变奏则是其中主要的曲式及表现手法。
命运叙事之一：荒诞存在乃人之命运
余华小说的命运叙事、命运变奏从短篇小说《十八岁出门远行》开始，如果对余华的命运变奏曲的全部小说作学理性概括，不难发现内涵丰富的命运变奏曲的三个重要特征（元素），竟然均滥觞于此。
其一是荒诞性。荒诞性是余华小说的重要标志，它既是现实世界的存在状态，也是人无法逃遁的生存状态，而隐于其间又起着主控作用的则是命运，于是有二。其二是命运常性及其神秘性。谓命运常性是因为命运无处不在，谓命运神秘性是因为命运无影无踪、不可捉摸。它或隐而不现，如《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《现实一种》诸篇，或忽隐忽现，如《世事如烟》、《命中注定》、《古典爱情》诸篇，后者是余华小说命运叙事的主要形式，其数量自然占多数。当命运隐而不现时，荒诞称大，其小说俨然纯粹的荒诞小说，岂不知，它的一举一动始终受“隐形上帝”的遥控。当它忽隐忽现时，荒诞就成为命运运演、操纵、播撒的标识，成为命运展开的形式。其三是命运叙述在民间中国的文化语境中生成，体现出民间性与合法性。
《十八岁出门远行》的荒诞性一目了然：在一个晴朗温和的中午，一位十八岁的青年在父亲的安排下，背起漂亮的红背包出门远行，去认识外面的世界。行走一天的他既没找到旅店，也没搭上汽车，直到黄昏时，才搭上一辆往回开的满载苹果的汽车。好景不长，汽车途中抛锚，一伙不知从何而来的乡民哄抢苹果，拆卸汽车，司机袖手旁观，他上前阻止，却被打得遍体鳞伤，连自己的红背包也被加入抢劫者行列的司机抢走了。直到这时，他可能才意识到这是司机和乡民串通一气设下的圈套。于是，遍体鳞伤的他只好以遍体鳞伤的汽车作为旅店过夜。“我一直寻找旅店，没想到旅店你竟在这里。”
《十八岁出门远行》是余华小说“命运变奏曲”的第一次变奏，第一篇以卡夫卡式的荒诞叙写宿命的荒诞小说。一眼看上去，它不像写宿命，倒是更像写现实的荒诞。身临这荒诞的现实中，感觉所发生的一切都莫名其妙，十八岁的“我”出门远行去认识外面的世界，去哪里？干什么？怎么认识世界？看似有备而来，实际上是无目的、无方向的游走流浪，“随便上哪”，“反正前面是什么地方对我们来说无关紧要”。行走一天只有中午遇见一次汽车，难道汽车都有意躲开了。黄昏时突然出现运苹果的汽车，汽车途中莫名其妙地抛锚，又莫名其妙地从天而降一伙抢劫者。汽车从何而来？汽车
究竟是谁的？抢劫者从何而来？他们与司机是什么关系？还是莫言说得对：“何须问，问就是多管闲事。”[7]只要看到正在发生的事就行了，至于为什么会发生这种事，小说拒绝回答。这正好符合荒诞叙事与命运叙事的特征，一切既是现实的，又是荒诞的；既是确定的，又是不确定的，不确定才有莫名其妙。余华小说的人物一旦走到这莫名其妙的荒诞世界，就再也回不去了，他们要在这个陌生的世界认识“人性之恶”，遭受“人世人厄”，承受“生存（命运）之难”，体验“存在（灵魂）之苦”。[8]这就是人的宿命——人的荒诞的现实命运。
无庸置疑，《十八岁出门远行》是一篇现实性的荒诞小说，我曾在《新时期小说的非现实性描写》一文中，对荒诞小说的艺术原则和类型作了这样的论述：“荒诞小说以非现实性描写为标识，但是，荒诞小说营构非现实情境，并不以非现实为指归，而是以非现实性描写为叙述策略，将现实非现实化，现实与非现实互指，即非现实是现实的改装，现实的替代形象——现实的象征符号。根据非现实化程度的强弱，可将新时期荒诞小说分为三种类型：现实性的荒诞小说，可能的现实性的荒诞小说，非现实性的荒诞小说。”[9]现实性的荒诞小说与真实的现实靠近，变形度不大，它一脚踩着现实，一脚又伸入非现实，这种特性决定着它是“轻度荒诞”。而可能的现实性的荒诞小说与现实拉开距离，变形强度增大，非现实性的形象或情节就会成为小说的主要形象或主要内容。但这些非现实性的形象或情节又具有很好的现实性，具有成为现实的种种可能性，因此，它们是可能的现实性的。紧随其后的《西北风呼啸的中午》就属于这种类型的荒诞小说。
这是一篇纯正的卡夫卡式的荒诞小说：一个西北风呼啸的“活见鬼”的中午，一位满脸络腮胡子的彪形大汉“一脚踹塌了我的房门”，将我从被窝里提出来，莫名其妙地给我送来了一个我根本不认识的且“行将死去”的朋友，逼我前去吊唁。我有口难辩，在强力逼迫下参加丧事，“装作悲伤的样子”以示哀悼，无可奈何地为“死鬼”守灵，而且极不情愿地让死者的母亲——一个素不相识也说不上什么情感的老女人成了我的母亲。
小说的虚假性、荒诞性一目了然，暴露无遗，而这虚假荒诞的事件偏偏又是一个名叫余华的亲身经历，余华即叙事者的“我”。从现实的角度来讲，存在与不存在是相互否定的关系，虚假的故事（不存在）就不是“我”余华的经历（存在），“我”余华的经历就不是虚假的。二者并存又相互拆解否定，而就是在这相互纠缠否定、弄得人莫名其妙的荒诞情境中，直透了宿命厄运对现实的设陷与捉弄。这个莫名其妙的故事从根本上来说是虚设的，但它又具备了现实的可能性，在现实中，像这种莫名其妙的荒诞的事还少吗？这个沾着死亡气息的故事实际上是现实被抽去外在的逻辑性的虚拟存在，是荒诞叙述命运的又一次变奏。
“出门远行”遭遇厄运，睡在家中天降厄运，而摆脱厄运，惟有逃遁。《四月三日事件》叙写的正是躲避厄运的逃遁：一个患迫害狂的18岁青年，思维混乱，精神
恍惚，在幻觉中感受着无时不在、无处不在的迫害。他感到周围所有的人，包括他的同学、街上的陌生人以及他的邻居、父母都对他充满敌意，都在议论他、监视他并想迫害他，就连邻居家的小孩也“训练有素”，与大人一起合伙欺骗他、算计他。他从人们的议论、表情、举止以及黑暗的窗口等幻象中隐隐约约地发现小镇上的所有人在共设一个阴谋：他们要在四月三日这一天暗害他，置他于死地。感受着巨大的迫害和威胁，他跳上运煤火车出逃了。
他能逃到哪里去呢？在余华小说构设的现实世界里，人逃到哪里，宿命厄运就追到哪里。荒诞存在已经成为人的命运，人无处隐藏，无法逃遁，在《一九八六年》里，我们将看到逃遁不是人的厄运的终结，而是更大悲剧的开始。
命运叙事之二：人性之恶乃人之宿命
用荒诞存在来指实人的现实命运，这还是卡夫卡的思路。余华受惠于卡夫卡是事实，但他未受卡夫卡所限也是事实。大约从20世纪80年代初至1986年春，余华迷恋川端康成，几乎排斥了所有别的作家。1986年春，一个偶然的机会，余华读到了卡夫卡的《乡村医生》，这个短篇小说让他大吃一惊，被深深地震撼了。“我当时印象很深的是《乡村医生》里的那匹马，我心想卡夫卡写作真是自由自在，他想让那匹马存在，马就出现；他想让马消失，马就没有了。他根本不作任何铺垫。我突然发现小说可以这么自由，于是我就和川端康成再见了，我心想我终于可以摆脱他了。”[10]受卡夫卡的启发，余华开始了先锋写作，但他很快就与卡夫卡貌合神离了。卡夫卡对余华的深度震撼，主要是他那种“自由自在”的写法，以及将现实世界和人的存在荒诞化的表现方法，而卡夫卡的现实批评精神与20世纪80年代的中国文化批评思潮的契合，无形中也影响了余华这一代作家的思想。余华更多接受的则是民间中国传统的文化资源，他在卡夫卡的思路上稍作停留之后，便立即携带现实信息深潜，直抵中国文化的根部，去作本体论的追问与否定性的叙写。
余华的大多数小说几乎都在表述这样一个形而上的命题：人性之恶乃人之宿命。这不仅是冥冥之中的“他者”主宰操纵的使然，也是藏匿于人的内心深处的邪恶所致，其中的《一九八六年》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《现实一种》、《祖先》等小说则直接表现了“人是他自己的囚徒”的主题。
这些小说直通人性之恶，但所取路径各有不同。《一九八六年》和《往事与刑罚》将历史抽象化为暴力与人性之恶，它们揭示：暴力源自人性之恶，暴力构成当代中国的一段历史；暴力之恶摧残人性之善和文明；暴力成为历史的存在形式。所不同者，《一九八六年》的“历史抽象化”打通了历史与现实的联系，由在“文革”中被迫害致疯而逃遁的中学历史教师最终又回到小镇，并在暴力本能（欲望）的诱导下，接受暴力对其的“自虐”，充分揭示了“人性之恶乃人之宿命”的命题。而《往事与刑罚》的“历史抽象化”则将历史格式化，提出“历史即过去即暴力”的命题。在这篇小说里，历史被抽象化了，抽象化为刑罚，刑罚专家不过是刑罚的承受者、实施者。刑罚
即历史，历史即过去即暴力；暴力的历史不仅消灭了现在和将来，还取消了人类文明和智慧的全部内容。所以，刑罚专家才会对陌生人说：我们永远生活在过去，我就是你的过去；你始终深陷于过去之中，永远走不出过去；我的事业就是总结人类的全部智慧，而人类的智慧里最大的部分便是刑罚。刑罚是以恶抗恶的暴力形式，当它成为文明的力量，并异化为以恶抗善、以恶称大，进而以此构成历史内容时，整个历史就被颠倒了。因为，源自文明形式的刑罚，一旦越出特定的边界而暴虐一切时，历史就被格式化了。陌生人和刑罚专家展示的那五个年份日期，用暗示和隐喻的方式排列出当代中国曾经发生过的暴力的历史。
《河边的错误》在疯子的无意杀人与公安人员的有意杀人的对照中构成反讽，其意旨并不是通过一桩无审判对象的杀人凶案引发另一桩执法者的故意杀人案，以此披揭执法者愚弄法律，也不是通过循环杀人（轮回杀戮）的故事制造先锋叙述，而在于揭示人性。疯子反复杀人是一种无意识的暴力本能的召唤，隐含着人性之恶的本源性，而公安人员马哲一时怒起杀掉疯子又何尝不是人的暴力本能的表现。与此类似的《现实一种》，更是将暴力本能和人性之恶暴露无遗，写兄弟间丧失人性的连环报复、循环杀人，从小孩们的无意伤害到大人们有意的互相残杀。山岗4岁的无知小儿皮皮抱着堂弟——一个婴儿晒太阳，不留神摔死了堂弟；婴儿的父亲山峰实施残忍的报复性攻击，踢死侄儿皮皮。变态的山岗处心积虑地虐杀山峰，将山峰绑在树上，往他脚底涂烧烂的肉骨头，让小狗添他的脚底，致使山峰狂笑而死。山岗因此被枪决。山峰妻子冒充山岗之妻，将山岗的尸体献给国家，使山岗死后尸体被肢解，达到了进一步报复的目的。山岗与山峰两家的自相攻击、自我毁灭，是暴力本能与邪恶欲望对人性的施暴，表现出人性中兽性的、动物性的残酷。对此，余华在《虚伪的作品》中有一段很好的阐释：
我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的“余华好像迷上了暴力”。确实如此，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。
然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即使是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。[11]
《河边的错误》和《现实一种》直接从人的相互残杀中指认暴力本能与人性之恶，而写于1992年的《祖先》则反其道而行之，它从人与兽的比较中，对“人性之恶乃
人之宿命”的命题作了寓言式的演绎。一个懵懂混沌的婴儿被棉袄包裹着放在田埂上，在田里耕作的父母顾不上他，他感到孤独，感到被遗弃的恐惧。从密林深处走来的黑猩猩抚慰着他，给了他温暖。没想到，充满着人性的黑猩猩却被他母亲和乡亲们用刀砍死，且肉被瓜分了。他实在难以理解母亲和乡亲们为何要杀死黑猩猩，“对我来说，他比村里任何人都要来得亲切。”黑猩猩是我们的“祖先”，乡亲们砍死了自己的“祖先”，吃掉了自己的“祖先”，他们已经沦为无人性的“畜生”、“禽兽”。小说中，“人性之恶”与“兽性之善”在对比性的观照中呈现出反讽性：人行兽性，兽行人性；人比兽恶，兽比人善。现实的人性内容被超现实的兽性内容抽空并改写，但现实的“暴力”最终还是无情地扼杀了超现实的“善”。
我以为，余华对“人性之恶乃人之宿命”的叙写到此就终结了，因为在五个月之后的1992年9月，余华写出了标志着他的创作由先锋叙事向现实叙事、由启蒙叙事向民间叙事转向的长篇小说《活着》。但我仍然看到了与《现实一种》诸篇同一路的小说，它们是1995年发表的《我没有自己的名字》和1997年发表的《黄昏里的男孩》，前者在平实的叙写中直指人性的麻木与残忍，后者透视人性之恶在现实中的合法性，从中可以看出余华对人性认识的一贯性。
命运叙事之三：宿命变奏（上）
命运变奏曲演进到《世事如烟》、《难逃劫数》时，其变奏急转直下而进入“潮湿和阴沉”的宿命主题。
余华在《虚伪的作品》中对此作了论述：
从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿。情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏（“世界结构”后应加“的看法”——笔者）……
当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿，表面上看为了表现更多的事实（“表面看”后应加“是”——笔者），使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体存在，在这个整体里，世界自身的规律开始清晰起来。
……
……于是我发现了世界赋予人与自然的命运。人的命运，房屋、街道、树木、河流的命运。世界自身的规律便体现在这命运之中，世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉。我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生。在《世事如烟》里，人与人，人与物，物与物，情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。我感到这样能够体现命运的力量，即世
界自身的规律。[12]
于是便有了《世事如烟》、《难逃劫数》、《死亡叙述》、《命中注定》、《两个人的历史》诸篇，又有了《鲜血梅花》、《古典爱情》、《祖先》、《此文献给少女杨柳》诸篇。从《十八岁出门远行》到《现实一种》等小说，现状世界的现实莫名其妙，被荒诞和人性之恶及种种不可知的神秘力量拆解的现实和人性让人生疑恐惧不可信。《世事如烟》之后的小说放大了神秘力量，这种神秘力量已经成为“世界自身的规律”，成为主宰人类命运的无形之手。
命运简称命，“命”是中国文化中的一个重要范畴。何谓“命”？李泽厚解“命”为“命运”、“宿命”、“命中注定”；“命”是偶然性，又具有神秘性，难以预测、把握、知晓、控制，超乎人们的知识和想象。[13]“命也者，不知所以然而然也者”，即人力所不能控制、难以预测的某种外在力量、前景、遭遇或结果。[14]民间中国视“命”为至高无上的力量，认为人的富贵贫贱、吉凶祸福、生死寿夭、穷通荣枯，乃至科场中举、货殖营利、婚嫁生子，等等，一切在命。故孔子的弟子子夏说：“死生有命，富贵在天。”[15]人依附于命，就要知命，“不知命，无以为君子也”。[16]中国人讲“命”，必须连讲“运”，钱穆先生说：“当知天下无运不成命，无命不成运。”钱穆先生解“命”释“运”，更注重二者之间的相互关系，“中国社会迷信爱讲命，命指八字言，八字配合是一大格局，这一格局便注定了那人终生的大命。但命的过程中还有运，五年一小运，十年一大运，命是其人之性格，运是其人之遭遇。性格虽前定，但遭遇则随时而有变。”因此，好命可以有坏运，坏命可以有好运，“命虽有定，却可待于运之转。”[17]命是定数，运是变数，变数可以改变定数，对一个人来说，运是很重要的。《中国古代算命术》一书据此引证：有的人八字虽然生得好，可就是一直不走运，碌碌无为地过一辈子。有的人八字虽然生得一般，甚至还有破缺，经常处于逆境之中，可就是碰上那么一二次大运，从而干出一番出人头地的事业。[18]也就是说，好运能够松动并化解坏命，而坏运则会破损好命。
《世事如烟》诸篇中的人物，无论是命好还是命差，均“时运不齐，命途多舛”，命中注定他们难逃宿命与厄运联手合谋共设的劫数。宿命无形，需要借助形式，而最好的形式莫过于神秘意识和神秘事象。神秘意识和神秘事象中隐藏的神秘力量是一种超自然、超现实的力量，人一旦落到它手里，便成为它任意摆布的玩偶，其生死祸福全由它命定。面对神秘的超自然力量，《世事如烟》里的小镇居民于恐惧中宁可信其有而不可信其无，于是疑神疑鬼，巫风神气弥漫，把原本就湿漉漉的小镇弄得阴森恐怖、鬼气袭人，犹如一座鬼城。在《世事如烟》里，阴界与阳界、现实与非现实不用切换，它们是一体的。在这个世界中，阴气上浮，阳气消退；阴界俘获阳界，占有阳界；非现实压抑现实，改写现实。贯穿其中的是一股无所不在、无所不能的神秘力量。非现实的神秘力量漫过现实，笼罩现实，将灾难厄运频频降临于每一个人的头上，使
所有人都难逃劫数，就连守着阴阳两界的算命先生也是如此。这位年逾九十的算命先生居住的老屋似乎是“一只精心设计的陷阱”，凡是走进他这阴气逼人的屋子的人，不是被引向死亡，就是受到他的暗算。他接受着阴界发出的信息，预测着小镇居民的生死祸福，然而他自己也超越不了生命的大限。他按照五行相生相克的原理用去了五个儿子的性命来为自己增寿，又用“采阴补阳术”每星期采一位少女之“阴”以延年益寿，人的“神性”无奈地降格为“动物性”，而动物性支持不了神性。术数有道然而也有限，算命先生炼不了金钢不烂之身，自然也就难逃命运的限定。《难逃劫数》犹如死亡谷，阴森恐怖，神秘莫测，处处是死亡的陷阱。劫数难逃，因为它来自超现实的神秘力量，不可知不可测，但这篇小说中的人物都能以预感和感觉的方式看到别人的劫难，唯独看不到自己的劫难。还有，这里连续发生的灾难是超现实的神秘力量借助他们自己之手实施的，因此，他们既是劫难的制造者，又是劫难的承受者。实际上，其真正的主凶，所有劫数的播撒者，正是宿命。
《命中注定》显然是宿命神秘性的独奏：三十年前的一天，六岁的陈冬生和陈雷溜到汪家旧宅，他们猛然听到一个孩子喊叫“救命”，连喊三声。刘冬生确定这是陈雷的喊叫，而一直站在一起的陈雷全然否定。两个孩子吓得脸色苍白，惊慌而逃。30年后，陈雷死于一起谋杀，他是在汪家旧宅里睡着时被人杀害的。小说取名《命中注定》，暗示了劫数难逃。三十年前的陈雷的“亡灵”喊出了三十年后的陈雷死亡的声音，不是三十年后陈雷的“亡灵”超越时空提前喊出死亡之声，那又是谁在惨叫呢？也就是说，三十年前陈雷的劫难就命定了，无论他怎么逃也逃脱不了，命中注定他三十年后必死于非命，这是他的宿命。
真正让人为之震撼的，却是简单透明没有一点神秘色彩的纯粹现实性叙写的短篇小说《两个人的历史》。两个人的历史是一种历史的两种结果：少爷谭博一生总是有梦，又赋予行动，结果是越活越窝囊，越活越苦涩。他的悲剧命运随着身份的不断变化而清晰地显示出来：地主家的少爷→思想先进的新潮学生→投奔延安的革命者→解放后任解放军文工团团长→“文革”中被判为反革命分子→1985年离休，孤单一人回家乡度晚年。而下人兰花儿时与谭博一样有梦，后来渐渐少梦直至没有梦，却活出了“满足”、“幸福”。两个人的历史构成了历史的反讽，意在揭示少爷谭博宿命般的悲剧命运，以其映现出一个时代的悲剧。
命运叙事之四：宿命变奏（下）
《世事如烟》诸篇始终是宿命主题的变奏，本指望《两个人的历史》奏出立命、造命、正命的强音，以此扭转命运变奏曲的走向，而且它也确实呈现出“梦想成真”的运道。遗憾的是，少爷谭博成为革命者后，反而命走背字，运道坎坷，前景灰暗，悲剧定终。谭博的悲剧是其少爷身份与“革命”不相容的矛盾造成的，尽管他年轻时就背叛了所属阶级而投身革命，成为一名革命者，但革命内部对地主阶级的排斥是先定的，尤其在极左思想掌控革命的时期更是如此。如此看来，从一开始，谭博的命运
就被注定了。《鲜血梅花》、《古典爱情》、《祖先》、《此文献给少女杨柳》诸篇仍然是宿命主题的变奏，所不同者，其一，这几篇小说已经淡化了《世事如烟》诸篇阴森恐怖的神秘力量的成分，取而代之的是玄虚空无的“梦幻”任意漂游。余华自言这五篇小说（包括《往事与刑罚》）“是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述在想象的催眠里前行，奇花和异草历历在目，霞光和云彩转瞬即逝。”它们仿佛梦游一般，“所见所闻飘忽不定，人物命运也是来去无踪”。[19]其二，人物的厄运悲剧已经不完全是“隐形上帝”操纵之结果，而是来自偶然性的离间与捉弄，则成为宿命玩弄的把戏，表现了思而不得、求而不得、得而顿失、美梦难圆的思想。
《古典爱情》统括二义，占尽风流，在四篇中最见代表性。它叙述：一位名叫柳生的穷书生赴京赶考，途中路过一座繁华城市时，不知不觉地走进一户富贵人家的后花园。此时正当盛春，仙境般的后花园姹紫嫣红，奇花异木遍布，水阁凉亭、楼台小榭和假山石屏巧设其间，心旌摇荡的柳生与如花似玉、深居绣楼的千金小姐惠一见钟情。一夜柔情，敲定一桩姻缘，由此演绎出一段才子佳人浪漫自由而又凄凉悲伤的爱情故事。小姐惠剪发作信物施与柳生，盼望他赴京赶考早去早回，“不管榜上有无功名”。
数月后，柳生落榜而归。城中街市依旧，而小姐家的深宅大院却是断壁颓垣，一片废墟，满目荒凉，小姐的绣楼也不复存在。柳生怅然若失。
三年后，柳生再度赴京赶考。这一年是大荒之年，柳生一路走来，满目尽是荒凉凄惨之景象，昔日繁华的城市疲惫地呈现出败落相。三年下来，小姐的绣楼和她家那气派的深宅大院连断壁颓垣也无影无踪了，眼前只见一片荒地。柳生顿生伤感，不禁感叹世事如烟，富贵荣华转瞬即逝。饥荒之年，粮无颗粒，树皮草根渐尽，百姓们便以人为粮。小姐惠不幸沦落为“菜人”。柳生行至菜人市场，正逢小姐的一条玉腿被砍下卖出。柳生倾其所有赎回了小姐的那条腿，并答应小姐的请求，一刀结果了她的性命，算是报答了小姐的知遇之恩。柳生洗净小姐身体，将她安葬于河边。
数年后，柳生又三次赴京赶考，均榜上无名。屡试不中的柳生彻底断了功名的念头，为一大户人家看坟场。落难的柳生孤独寂寞，常常思念独自安眠于河边的小姐，承受着情感煎熬的柳生终于不辞而别，直奔小姐安眠的河边，决定在此守候小姐了却残生。夜晚，小姐的魂灵现原形与柳生重逢，柳生在虚幻缥缈之中感受着软玉温香的小姐的全部真实。待天亮他睡醒时，小姐已经离去。柳生甚奇，便打开坟冢看个究竟。当他看到娇美容颜的小姐正在新生时，知道她不久将生还人世，便一阵喜悦，沉浸在与小姐重逢的美梦之中。恍惚间，小姐又至，她悲戚地对柳生说：“小女子本来生还，只因被公子发现，此事不成了。”说罢，垂泪而别。
初看上去，这篇小说仿佛是《西厢记》的再版，写才子佳人的爱情故事。因为它具有才子佳人这类作品的基本模式：有赴考的贫寒书生、闺楼怀春的千金小姐、热心牵线的丫环，有幽闭温馨的后花园里的一见钟情；自然还有书生与小姐美目欢畅的私
会，缠绵宛转、难分难解的分别。但这一切仅仅开了个头，接下去，这古典式的爱情故事就走样了。在传统小说、戏曲、神话和传说中，“私订终身后花园，落难公子中状元”这一叙事模式成为多数作品的母题或功能指向。这类才子佳人的爱情故事，无论怎样坎坷曲折，最终总是以书生金榜题名而导向大团圆结局，表现出“愿天下有情人终成眷属”的思想。即使是悲剧，也会是或人鬼团聚，或生死同穴，或双双化蝶成仙的结局。这篇被颠覆并改写了“古典爱情”故事却遁入宿命：柳生屡试不中，暗示着他与小姐惠难结百年之好；苦命书生幸走桃花运，转眼间又化为乌有；好不容易盼来了小姐的魂灵可以夜夜与柳生相会，小姐正在新生且不久将生还人世之时，心存疑惑的柳生偏偏要打开坟冢看个究竟，从而使小姐死而不能复生，悲剧接着悲剧。
其他三篇皆然。
命运叙事之五：命运交响曲
命运变奏曲的最后一部小说是《活着》。
《活着》的出现，标志着阴暗悲怆、荒诞宿命的命运变奏曲告一段落，取而代之的是充满着人性人道和人的力量的旋律成为命运变奏曲的主调。
《活着》是余华文学道路上一个至关重要的标志性作品，根据余华在每篇小说后面标出的写作时间来判断，他的先锋小说写作始于1986年11月的《十八岁出门远行》，终于1992年7月写作、1993年7月发表的《命中注定》。而代表余华创作由先锋叙事转向现实叙事、由启蒙叙事转向民间叙事的第一个文本，应该也是写于1992年7月的《一个地主的死》。指出这一点，是想说明余华小说创作的变化，即一种写作（先锋写作）的终止与另一种写作（民间写作）的开始，是在不知不觉中同时进行的，没有激昂的宣言，没有鼓噪般的喧嚷，像风吹叶落、水遇弯自转一样自然流畅，不着有意为之的痕迹。一旦这种变化生成，其变化前后的作品，又天壤之别。由《一个地主的死》开其端的现实叙事、民间叙事，到《活着》才被经典化，并开出胜境。
不要小看这本薄薄的长篇小说，它的分量足够打造出一位优秀小说家的品牌。对于余华来说，有没有这部小说，可就大不一样了。有了它，余华才有今天享誉国际文坛的盛名，1998年余华因《活着》获得了意大利最高文学奖——格林扎纳·卡佛文学奖而走向国际，转而走红国内，使一度寂寞的余华成为中国当代文坛最知名的作家之一。而且还是因为有了它，余华不仅在一定程度上避免了其他先锋派作家及其作品备受讨伐乃至否定的不幸命运，而且还使自己的创作满盘皆活，并由此进入经典运作与建构的阶段。由于《活着》及其后的《许三观卖血记》写出了“真正的中国人”，体现出纯粹地道的“民间中国叙事”的特色，余华进入了创作的新境界。如果没有《活着》，余华很可能会像其他多数先锋派作家那样，昙花一现，再难有新的辉煌；或者守着曾经拥有的“先锋”，在幻想怀旧中被现实抛弃。
现在突然冒出来的问题是，余华的先锋小说为何这般阴暗悲怆、荒诞宿命？《活着》为何一改宿命叙写而极力张显人性人道和人的力量？
关于第一个问题，我认为是20世纪80年代盛行的文化激进主义的使然。80年代是启蒙的年代，在拨乱反正、破除现代迷信、清算极左思潮和极左路线，以倡导思想解放、呼唤现代性并启动现代化建设的社会变革中，文化激进主义应运而生，与思想启蒙相互助力且互为表里，成为所有文化思潮中最有力量的一种社会变革思潮，曾一度处于主控地位，很大程度上左右着整个社会意识形态的状态及其思想走向。其中，最明显的例子，莫过于80年代的文化讨论热潮。
80年代的文化讨论热潮，始于1982年，其初衷是如何写好一部中国文化史，填补学科的空白。但是，这种以纯粹的学术研究为目的的文化讨论，到1984年便发生了质变，由此引发了一场以思想文化界为中心并波及全国的文化讨论热潮。从1984年开始，由于社会变革和思想启蒙的迫切需要，文化激进主义直接插手文化讨论，使文化研究的重点由撰写中国文化史转向反思中国传统文化，尤其是反思中国近现代的历史命运。我国长期处于封闭保守的自然状态，几千年来的封建专制统治下形成的思想意识、思维方式、伦理道德和价值观念根深蒂固，人们的思想常常自觉或不自觉地与改革开放中出现的新观念、新思想和新事物发生冲突，严重地阻碍着社会的发展。在这些阻力中，最大的阻力恰恰来自改革者自身，来自潜存于民族文化深层结构中的集体无意识力量。文化讨论着眼于现实，其中，探索、解剖并批评中国文化的劣根性是一个重要的主题。
与80年代文化启蒙思潮相呼应并推波助澜的文学创作，也是从1984年开始了对中国传统文化的批评，先是寻根小说在所谓的寻文学之根的名义下发起了大规模的批判民族文化劣根的壮举，接着是源起于形式革命的先锋小说以激进的解构，对传统、历史和现实中的一切存在，包括意义、价值、深度、崇高、理想等终极话语进行彻底的否定，历史的虚无、现实的荒诞、人生的不确定性、生命的无意义等等，成为先锋小说反复渲染的主题。
看清了80年代，也就明白了余华的先锋小说为何充满着暴力、血腥、邪恶、黑暗、死亡和宿命。余华在《活着·前言》中说：“我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家”，长期以来，“我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”，“我和现实关系紧张，说得严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。”而到写作《活着》的1992年时，正是社会转型、文化思潮转向和启蒙退位时代的开始，余华的创作也发生了变化，这是第二个问题。
作家文学创作的变化首先应该是思想的变化，余华坦白：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示崇高。这里所说的崇高不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”正是在这种思想的指导下，余华创作了《活着》。《活着》写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，“写作过程让我明白，人是为
活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”[20]
如果以为《活着》全是温情脉脉的人性人道和生命力的自由宣泄，那就大错特错了。《活着》依然沉郁悲怆、哀伤凄凉，依然险象环生，充满宿命和死亡。但宿命和死亡的对面已经出现了一个新的力量，即人性和生命的力量。二者相互搏斗，彼此消长，最终是“活着”战胜“死亡”，“知命”战胜“宿命”，是一部生与死决斗的命运交响曲。
当命运之钟敲响后，《活着》展开了两种力量的冲突与交锋，形成了两个变奏序列，即“死亡变奏序列”和“活着变奏序列”。在《活着》中，尽管“活着”的主题一再响起，但宿命和死亡的力量依然非常强大，龙二的死和春生的死是最好的说明。赌博师傅龙二做手脚赢尽了福贵的祖产祖业后，金盆洗手，神气地做上地主。他做梦也没想到的是，土地改革时，他被当作恶霸地主给枪毙了。临死前，他连连喊冤：“福贵，我是替你去死啊。”而地主少爷福贵正是因为输掉了祖产祖业而保住了性命，想到此，福贵既后怕又庆幸：“毙掉龙二后，我往家里走去时脖子上一阵阵冒冷气，我是越想越险，要不是当初我爹和我是两个败家子，没准被毙掉的就是我了。我摸摸自己的脸，又摸摸自己的胳膊，都好好的，我想想自己是该死却没死，我从战场上捡了一条命，到了家龙二又成了我的替死鬼，我家的祖坟埋对了地方”。很明显，这里是将现实作了宿命的处理，传达出善有善报、恶有恶报的轮回观，作恶多端的龙二命中注定逃不过这一劫。而在战场上死里逃生，打来打去都没被打死，解放后当了县长的春生，由于在文化大革命中忍受不了诬陷与残酷的毒打，反而自尽了。福贵感叹：“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”这里表现的也是宿命观念，只不过是上一例带有命运反讽的意味，而这一例则具有历史反讽的意味。
重要的是，在生与死变奏的主线上，即福贵如何“活着”的主线上，却是“生”战胜了“死”，“知命”战胜了“宿命”。按照民间宿命的说法，福贵是命好运不好。福贵命好，是因为他生于富贵之家，运不好，是因为他一生几乎与厄运死亡相伴。厄运破了福贵的富贵命，注定他一生只能以苦难为生。幼小时，福贵顽劣无德，长大后整日沉溺于嫖娼与恶赌之中，终于将祖产祖业输得干干净净，父亲为之气急攻心从粪缸上掉下摔死。从此，宿命般的厄运与死亡像瘟神一样紧紧地纠缠着他：先是母亲病死，接着是儿子有庆被医院抽血过多而死，女儿凤霞产后大出血致死，妻子家珍病死，女婿二喜遇难横死，小外孙苦根吃豆子被撑死。一个个亲人相继先他而去，他却依然活着。不仅活着，而且越活越超然、越通达。面对苦难和死亡，福贵一次又一次地在死亡的边缘止步，于苦难悲伤的极限处善待生命，默默地承受着生命之重而无怨无悔地活着。正如李泽厚所说，这便是立命、造命、正命和知命，因而“显示出人的主体性的崇高强大”。[21]
余华的命运变奏曲及命运交响曲到此暂告结束，继之而来的《许三观卖血记》另
奏苦难变奏曲，余华写作了近十年至今尚未问世的另一部长篇小说，是命运变奏曲，还是苦难变奏曲，抑或是二者的兼收并蓄，尚不得知，念之盼之。
[1]到目前为止，几乎所有评论余华小说的文章，实际上都是在评论余华1986-1995年创作的小说。如果抽去1995年发表的长篇小说《许三观卖血记》，那么，这个时间就要前移至1992年。余华的小说创作依其变化自然划出三个阶段：1983-1986年是“写作的自我训练期”；1986-1992年是先锋小说创作时期，余华的先锋小说家地位奠定于此；1992-1995年是余华由先锋叙事转向现实叙事、由启蒙叙事转向民间叙事的时期，其代表作是长篇小说《活着》和《许三观卖血记》，余华因有了这两部当代小说经典，一跃而成为当代知名作家。而此间及其后写作的中短篇小说，则笔纳近距离的现实。
[2]郜元宝：《余华创作中的苦难意识》，《文学评论》1994年第3期，第89页。
[3][8]夏中义、富华：《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》，《南方文坛》2001年第4期，第28页、29页。
[4]潘军：《坦白——潘军访谈录》，安徽大学出版社2000年版，第11-12页。
[5][10][11][12][20]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第158-164页、252页、162页、168-170页、144-146页。
[6]吴祖强编著：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社2003年6月第2版，第192页。
[7] 莫言：《清醒的说梦者》，《当代作家评论》1991年第2期，第31页。
[9]王达敏：《新时期小说的非现实性描写》，《文艺评论》1997年第5期，第32页。
[13][14][21]李泽厚：《论语今读》，安徽文艺出版社1998年版，第213-214页、453-454页、454页。
[15]《论语·颜渊》。
[16]《论语·尧曰》。
[17]钱穆：《中国思想通俗讲话》，生活·读书·新知三联出版书店2002年版，第83-86页。
[18]洪丕谟、姜玉珍：《中国古代算命术》，上海人民出版社1989年版，第53页。
[19]新世界出版社1999年出版余华的中短篇小说集6种，即《鲜血梅花》、《世事如烟》、《现实一种》、《我胆小如鼠》、《战栗》、《黄昏里的男孩》。这段文字引自每集前的《自序》。
浅谈电视剧艺术的大众文化属性 【摘要】电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性；既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性；既有同质性，又有多元性；既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的，但是却掩盖不了一个重要属性——大众文化属性。电视剧艺术作为电视文化的一个分类已经成为其重要组成部分，因此也一脉相承了电视文化的属性。以往传统上大众文化可以给其下这么一个定义，即从欣赏主体出发，从受众的接收品味和受众的阶层出发。在当代市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，已经形成了一个新的大众文化观。笔者将对中国电视剧的大众文化属性所包含的社会功能性做一个详细的论述。 【关键词】大众文化道德电视剧 我国电视文化的历史始于20世纪中期。虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。 电视剧在其艺术层面上可以从两方面来理解。其一，电视剧是为大众所创作的艺术，它要适应大众的理解力和接受力。其二，当前对大众艺术的认定是从机器生产、成批量生产的工业化方式来进行的，电视剧从整体上看有一定的工业生产性质。 另外电视剧遵循大众文化讲故事的传统。对电视剧而言，故事性的要求是第一位的。这一点和电影有明显区别。从观众出发，我国的观众趋向于情节的欣赏，离开了情节也就失去了观众编剧中心说和导演中心说。由于故事性是电视剧成功的保证，所以一方认为编剧对电视剧更有发言权。我国大众艺术的欣赏传统之中，不仅要求故事的曲折复杂，而且要求叙事的圆满性。电视剧的最终结局是以圆满性以实现感动为结果的，因此电视剧也是以情感人的艺术。大众艺术中的情感要有一个约定俗成的标准。要让剧中人有正确的情感分寸，有合理性的解释，违背基本道德的情感，就会引起观众的反感。 中国的文化在其道德性的表达上有其独特的重点，同样在电视剧艺术上可以归纳出三个特点——英雄化的道德、传统道德、好汉情结。 中国电视剧的英雄道德主要是体现为一种舍己救人、将国家利益放在首位不惜舍去自己姓名的大无畏精神。这种道德体现是与中国文化本身的特点以及整个中国历史社会政治环境所不能分离的。在80年代左右，中小学的道德教育体系是提倡学习赖宁、学习雷锋，班级的墙上往往贴的都是董存瑞、黄继光的海报，保卫祖国、保护国家财产是高于生命的，并且中国式的英雄往往都是无任何品质上和性格上的瑕疵，这是与现实所背离的。中国人历来提倡“诗以言志，文以载
2019高考冲刺素材人类命运共同体：中国文化的“世界梦” 人类命运共同体是指在追求本国利益时兼顾他国合理关切，在谋求本国发展中促进各国共同发展。从“一带一路”到“巴黎气候协定”，从“中非合作”到“埃博拉”救助，从“亚投行”开业到“亚欧班列”开通，中国努力践行人类命运共同体的理念，把“中国方案”带向世界各地。“同不妨异、异无害同，五色交辉、相得益彰。”人类只有一个地球，各国共处一个世界，“我们应该风雨同舟、荣辱与共，努力把我们生于斯、长于斯的星球建成一个和睦的大家庭，把世界各国人民对美好生活的向往变成现实”。 人类命运共同体理念的文化意蕴 （题目凸显文章内容。） ①当前，世界多极化、经济全球化、社会信息化、文化多样化深入发展，国际格局以西方占主导、国际关系理念以西方价值观为主要取向的“西方中心论”已难以为继，新兴市场国家和广大发展中国家快速崛起，日益改变国际 领路人提出构建人类命运共同体理念。这一理念传承和弘
扬了中华优秀传统文化精髓，具有丰富的文化意蕴，既具有鲜明中国特色，又蕴含全人类的共同价值追求，赢得了世界大多数国家和人民的高度认同。（开篇点题，人类命运共同体理念文化意蕴丰富。） 一的《礼记》，其中的《礼运篇》就说：“大道之行也，天下为公。”这就是说，“天下”由众多不同的人、家庭、社群、民族、国家所组成，它不是一人一家一社群一民族一国家之天下，而是所有的人、家庭、社群、民族、国家所共同拥有的天下。各种不同的人、家庭、社群、民族、国家之间都应相互尊重、相互包容、平等相待，如果遇到分歧、争论和斗争，都应相互协调、妥善处置。“天下为公”，这既是中国古代先圣先贤的价值理想和价值目标，也是中华传统文化的一个重要精髓，更是人类对美好社会的普遍憧憬和意愿。 ③让和平的薪火代代相传，让发展的动力源源不断， 念指明了全球治理、国际合作的新方向，旨在实现人类共同的美好未来，彰显了中国的世界情怀和天下担当。它既尊重和关照个人、国家的利益，又超越个人和国家的界限，奉行互利共赢的开放战略，谋求开放创新、包容互惠的发
比较中国‘四大传说’ 姓名：学号： 摘要：中国的“四大传说”讲的都是爱情悲剧故事，其不同的模式广泛涵盖了中国下层社会对生活的理解，对中国的叙事文学产生了深远的影响。“四大传说”蕴涵着民众对人自身的感悟与思考。“四大传说”传达出民众对人类自身的肯定与骄傲，对生命理想的理解与追求，以及对人生苦难的认识与反抗。“四大传说”的永久魅力不仅在于其反映的社会世态，也在于其包孕的人之真谛。 关键字：中国‘四大传说’;比较;分析 一、中国四大传说简介 中国的劳动人民具有无穷的智慧和丰富的想象力。在劳作之余，他们创造了很多动人的传说、故事。这些传说和故事亦真亦幻，情节曲折，感情丰富，内容涉及天文、地理，体现了人民群众超凡的想象力。其中最著名的四大传说是《牛郎织女》、《孟姜女哭长城》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》。《牛郎织女》讲述了王母的女儿织女与凡间的牛郎之间感人的爱情故事。狠毒的王母拆散牛郎、织女，让他们化为两颗星星，天各一方，在银河边隔岸相望。后来，王母允许他们每年七月七日相会一次，安排喜鹊在这一天为他们在银河上搭桥。这一天的夜晚，细心的人还能在葡萄架下听到他们互诉衷肠呢!其他三个传说也讲述了三个可歌可泣的动人故事。特别是《孟姜女哭长城》，表达了人们对一位反抗邪恶势力的姑娘的由衷敬意和对邪恶势力的蔑视。 二、四大传说爱情观比较 牛郎织女传说、孟姜女传说、白蛇传说及梁祝的传说，作为中国民间的四大传说，形式多样又出入较大就毫不为奇了。但是，就其完备的形式来看，这四个故事无疑都是爱情故事。孟姜女的故事可能稍微复杂些，具有明显的反暴政的内容，但就其主要内容来看，它讲述的仍然是孟姜女与范喜良的爱情被毁灭及为了维护爱情的忠贞，孟姜女反抗秦始皇的故事。当我们进一步考察这些故事时，我们发现，如果去掉每个故事最后寄托人们愿望的“光明的尾巴”，那么，民间四大传说，每个传说都在讲述一个爱情悲剧故事。梁山伯、祝英台相爱而不得相聚，牛郎、织女，白蛇、许仙(一作许宣)，孟姜女、范喜良(又作万喜良、杞梁)相爱、相聚却不得其终，每个故事都弥漫着浓烈的悲剧气息。 三、四大传说中女性较色比较 （一）四位女性形象悲剧命运的女性形象 《牛郎织女》是牛郎织女爱情关系的确定、天河相隔和七夕相会。牛郎与织女
中国人的文化属性问题 首先，先解释一下关于文化属性的自我认识。 要搞清楚什么是文化属性，必须搞清楚什么是文化。文化就是一个群体在诞生之日起的所作所为中产生的思想认识，文化属性就是某一个群体在思想认识上的特性。 中国人的文化属性就是中国人在民族诞生开始，围绕在这个群体中每个个体的人生观，思想观，价值观。 文化属性对群体外来说是个性，是独特的，对于群体内部来说，是有共同性的。 文化属性是一个群体的灵魂，中国人的文化属性便是中华民族的灵魂，文化与物质是相辅相成的，文化变化的剧烈程度丝毫不亚于物质变化的程度，而且变化更为灵活，影响也更为深远。 文化属性的产生和发展受很多因素的影响： 一．地理位置 地理位置影响群体的生活习惯，细化一些包括生产习惯，饮食习惯，穿衣习惯，出 行习惯，社交习惯进而影响到政治习惯。例如农耕民族的文化和游牧民族的文化。 二．诞生时间长短 群体存活的时间越长，文化属性越根深蒂固，难以变动，给群体中个体带来的影响 也越大，反之亦然。 三．与外界交流是否频繁 群体之间的文化交流是相互影响的。一个群体与外界的交流越是频繁，这个群体的 文化就越年轻，越先进，对群体内部的影响也就越积极，越正面。 四．人为固化 文化相对于物质来说在一定程度上是滞后的，当一个新的事物出现的时候会带来人 们生活习惯的变化，这种变化进而影响到文化，然后这种文化在改良之后会有自我 保存功能，并继续影响到物质。 对于人来说，接受一样文化需要时间去适应；从另一个方面来说文化既得利益者得 妥协也需要一段时间。 文化是现实生活的影子。现实生活中由于各方面的原因，人与人之间的交往有利益 分成的问题，会有阶级。阶级和阶级之间的利益分成不一样。对于既得利益较大者， 会保护自己的利益并去扩大；既得利益小的阶级也想扩大自己的利益，阶级之间就 会有较量，这会反映在文化方面。既得利益较大者掌握较大控制权，他们会利用控 制权挟持文化，使得文化为自己服务。这比如，西方中世纪的神学文化，中国封建 社会的忠君文化，美国建国开始的种族文化，等等。 五．新事物的出现 随着人类历史的发展，不断的有新事物的出现，新事物的出现经过一连串连锁反映 后最终将影响到文化。 新事物的出现将影响到人们的生产生活方式，进而改变人们的人生观，世界观，价 值观，进而在改变文化。 那么中国的文化又有哪些特性呢？ 一．农耕民族特有的保守性。 中国有五十六个民族，每个民族都有自己的文化特性，不同的民族的大小不一样，产生的作用也不一样，以汉族产生的影响最大。 汉族以农耕文化为主，汉族人民的生存系于农耕，这种生产方式决定了人民的思想 方式，继而决定了文化。 对于农民来说，农耕需要固定在一个地方，在这个稳定的地方还需要一定的时间（仅
高考话题作文素材：人类命运共同体 导读：本文高考话题作文素材：人类命运共同体，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 篇一：人类命运共同体名言 1、让我们更加紧密地团结起来，携手构建合作共赢新伙伴，同心打造人类命运共同体。让铸剑为犁、永不再战的理念深植人心，让发展繁荣、公平正义的理念践行人间。 2、“大道之行也，天下为公。”当今世界，各国相互依存、休戚与共，我们要顺势而为，推动构建以合作共赢为核心的新型国际关系，打造人类命运共同体。 3、让和平的薪火代代相传，让发展的动力源源不断，让文明的光芒熠熠生辉，是各国人民的期待，也是我们这一代政治家应有的担当。中国方案是:构建人类命运共同体，实现共赢共享。 4、世界命运应该由各国共同掌握，国际规则应该由各国共同书写，全球事务应该由各国共同治理，发展成果应该由各国共同分享。 5、在“一带一路”建设国际合作框架内，各方秉持共商、共建、共享原则，携手应对世界经济面临的挑战，开创发展新机遇，谋求发展新动力，拓展发展新空间，实现优势互补、互利共赢，不断朝着人类命运共同体方向迈进。 6、世界多极化、经济全球化、文化多样化、社会信息化深入发展，弱肉强食的丛林法则、你输我赢的零和游戏不再符合时代逻辑，
和平、发展、合作、共赢成为各国人民共同呼声。 7、事要去做才能成就事业，路要去走才能开辟通途。构建人类命运共同体是一个历史过程，不可能一蹴而就，也不可能一帆风顺，需要付出长期艰苦的努力。 8、只要我们牢固树立人类命运共同体意识，携手努力、共同担当，同舟共济、共渡难关，就一定能够让世界更美好、让人民更幸福。 9、希望各国青年用欣赏、互鉴、共享的观点看待世界，推动不同文明交流互鉴、和谐共生，积极为构建人类命运共同体添砖献瓦。 10、我们为了人类命运共同体的愿景而来，要引领世界前进步伐，带动全球发展潮流，为实现人类共同繁荣和进步作出更大贡献。 11、“炎火成燎原之势，涓流兆江河之形”，星星之火可成燎原，涓涓细流可成大江。尚和合的人类命运共同体话语，将汇聚大众的意愿而成和平的潮流，将妙凝百姓的呼声而成合作的春雷。它唤醒了昏昏沉沉的天地万物，也敲响了人类命运共同体美美与共的钟声。 12、人类命运共同体是对于中外传统命运论的智能创造和卓识开新。融实而和合是打开人类命运共同体的一种智慧，是化解人类生存厄运的一种武器。 13、在全球化、信息革命时代，人类共同拥有的家园变得越来越小，牵一发而动全身。民族、国家不分大小、贫富，在全球紧密相连的世界里，已是你中有我、我中有你，利益高度融合，彼此依存。一荣俱荣、一衰俱衰，和合则两利，抗争则两败，和则兴，斗则亡，谁也不能独善其身，全球命运休戚相关，兴衰与共。
中国传统文化历史命运的思考 对待中国传统文化历史命运的思考。百度上一搜，有关这方面的文章太多太多，然而似乎总是千篇一律。我觉得这个问题太沉重，作为21世纪接班人的我们，却不得不面临这样的提问。对待这个问题或许我思考的还没有百度上的深刻，但就这个问题，我想通过作为当事人的我们，说一些自己的看法。中国传统文化，这个一直充斥在我们的学习中，却游离在大多数人思想外的话题，忽然之间竟不知道该如何开始论述。 当被问到“作为当代大学生，我们应如何对待传统文化？”时，“取其精华，去其糟粕。”我相信，我们中百分之九十九的人都会这么回答。批判继承，古为今用，面对传统文化，要辩证地认识它在现实生活中的作用，分辨其中的精华和糟粕。对于传统文化中符合社会发展要求的积极向上的内容，应该继续保持和发扬；对于传统文化中不符合社会发展要求的落后的腐朽的东西，必须“移风易俗”，自觉地加以改造或剔除。多么漂亮的回答啊，但是真正理解并做到的人又有几个呢？我不是说这样的回答不对，只是我们从初中乃至大学，谈到对待我国的传统文化时无不这一套说辞，是否这样的回答太过空洞。 作为当代大学生中的一员，我想我对现在的大学生还是有一定的了解的。我猜有的人可能连传统文化是什么都不清楚，然而他一样可以答得这么优秀。对于从小接受现代教育，一直被强调着要继承和发扬传统文化的我们，连传统文化是什么都不知道，何其的悲哀！ 上下五千年的悠久历史,孕育了华夏文明的辉煌灿烂,随着历史
车轮的滚滚向前,信息社会的飞速发展,古老的民族不断地承受着各种外来文化的猛烈撞击，然而，上千年的传统文化的积淀，其优良传统犹如一道道坚实的堤防，捍卫着华夏文明独特而永恒的魅力。 中国传统文化的发展经历了上古时期中国文化的发生。殷商西周从神本走向人本。春秋战国时期那是中国文化的轴心时代。儒家，墨家，老家，道家，法家，百家争鸣。直到秦汉一统帝国，文化终于统一！宏阔的文化精神；文化统一与思想统一；儒学独尊经学也兴起了。魏晋南北朝时乱世中的文化呈多元走向。玄学兴起；道教创制与佛教传入；儒、玄、道、佛相与激荡。但文化并没有湮灭，它继而走向了隋唐的隆盛时代，展现了风采辉煌的艺术成就。两宋时内省、精致趋向于市井文化的勃兴。理学建构；精致细腻的士大夫文化；市井文化之勃兴。辽夏金元，游牧文化于农耕文化的冲突与融合。游牧文化与农耕文化冲突的双重效应；规模盛大的中外文化交流。臻至明清时期中华文化的沉暮与开新，空前严厉的文化专制；早期启蒙思潮。我们的传统文化一路走来，披荆斩棘。可是，当传统文化遭遇到了现代的我们，不知是其不幸，还是这是历史对它的又一大考验。 “文化热”已经持续了那么久，是的，不少研究者发表了诸多有益见解，不仅涉及中国新文化的建设，更关系到中国的现代化，中国社会发展的前景等问题。但对我们而言，真正有影响有作用的又有多少？至少在我看来，是学者们争论他们的，我们生活我们的，似乎都没有了关联。还有，“现代新儒家”更是不遗余力地论证中国文化儒家主流论，“孔子”如今也享誉全球了，外国人倒是知道中华文化了，
《人类社会的命运》读后感 同一个起源的人类，为什么是一些人类最终征服另一些人类，而不是反过来呢？ 贾雷德.戴蒙德带着这样的问题去思考、探究，最终在《人类社会的命运》给了我们答案。这是一部奇作，在信息大爆炸的今天，我们身边充斥着各类娱乐八卦新闻，快餐式文字，能安静地读下一本如此深度的著作实在难得。 这是一本历史纵深感很强的书，作者的目光匆匆扫过13000年的历史星空，满天的繁星似乎并没有让他眼花缭乱，因为他的心中存着一个思考已久的疑惑，他要在星空找到那条不为人知的线索。 人类的历史从700万年前起步，经历了漫长的个体、氏族、部落、酋长制的发展，终于在公元前3700年左右在美索不达米亚出现了国家，再经过漫长的征服与被征服、改造与被改造、同化与被同化……人类社会渐渐走向了今天——这个貌似我们都很熟悉的社会。在这个过程中，“耶利的问题”即“人类社会为什么会是我们今天所看到的这个样子，欧美人把持着世界的霸权，而不是印第安人或者非洲人？”始终困扰着我们，这是一个很难回答的问题。戴蒙德提出的答案是“环境的因素使然，而非各大洲居民的种族差异”——这是一个与种族主义观点相对立的解释，也许这是对的，也许用戴蒙德笔下的另一个概念来概括这个终极的原因更为准确些，这个概念是“历史的过程”。社会之所以成为呈现在我们眼中的今天的社会，其原因必然是很复杂的，以至于用任何单一的尺度去考量这一问题都必将走进死胡同，碰壁，而不是走出迷宫。 请原谅我才疏学浅，即使读到如此大作，而我所理解的，所能转述的不及作品的，更多的是沉浸在深深的震撼和想象中。枪炮、病菌和钢铁，三者似乎就是代表着武力、传播和科技，人类社会的发展也绝离不开这三个因素。三者之间又联系紧密，征服伴随着武力，由此产生政权，而政权的更替也是科技进步的另一种体现。传播保证了现进科技的更新速度，保证了各大部落或种群创造的碰撞与再生。《人类历史的命运》中枚举了世界最先出现文明的地区，地理优势使之先一步出现部落，出现政权，出现意识形态的集中，社会分工和阶级。而从此往后的发展中，世界的中心也从未离开过亚欧大陆，即使似乎是个例外的现在的北美，也不过是几百年前欧洲人的一名造成的。 古人云：“以史为鉴，可以知兴替”正如作者说“环境的因素使然，而非各大洲居民的种族差异”。民族无根本优劣性，但历史不仅仅是一种冰冷的记录，如新月沃地文明的消失，过度的浪费资源，森冷的消失，河口的污染，所带来的是一个文明的消失，彻底沉浸在历史的长河中。中国是现存的唯一一个不曾断层的古代文明，千年文明，千年文化，千年传承，这是自然的恩赐，是一个民族尊重自然，敬畏自然的文化的结果。而近百年来我们承受了巨大的民族灾难，千年传承几乎毁于一旦，尽管我们最后赢得了胜利，但与世界先进文明的差异也是巨大的。中国要崛起，要发展，在历史的特定阶段所承担的历史使命不同，所以我们看到为了发展，为了民族复苏，近几十年我们以牺牲环境为代价换取了民族的蓬勃发展，取得了举世瞩目的成绩。从这点说说我们是成功的，我们的先辈的决策与奋斗是伟大的，正确的。但是历史使命已经悄然变化，环境的过度破坏与经济快速发展的所带来的后遗症已经凸显。 近期看到柴静的《穹顶之下》，我被深深震撼，不得不说，环境问题已经到了不得不解决的地步，经济结构的不合理性也严重影响着未来经济的发展。新月沃地的历史教训告诉我们，必须要尊重自然，敬畏自然。而处在我们这个历史时
携手构建人类命运共同体 教学目的：近些年，在“构建人类命运共同体”理念指引下，中国不断以积极的姿态参与全球治理和重大国际行动，发出中国声音，提出中国方案，展现中国担当。教学中，要讲清人类命运共同体理念越来越受到国际社会欢迎和支持的原因，讲清中国践行构建人类命运共同体理念的举措，讲清这一理念对于塑造我国国际形象和提升话语权所起到的作用，让学生加强理解我国从周边起步、以发展中国家为依托建设命运共同体的外交布局。 课程内容： 1.向时代命题交出中国答案 2.从中国倡议走向国际共识 3.为世界梦想付诸中国实践 “亚马孙河流域热带雨林中的一只蝴蝶偶尔扇动几下翅膀，可能在两周以后引起美国得克萨斯州的一场龙卷风。”美国气象学家洛伦兹提出的“蝴蝶效应”闻名于世。当今世界，各国利益和命运从未像今天这样紧密联系，从自然环境到社会经济再到政治外交，“蝴蝶效应”无处不在，一荣俱荣、一损俱损已成为现实写照。 当今世界将向何处去？这是国际社会需要共同回答的“时代之间”。习近平主席站在人类历史发展进程的高度，以大国领袖的责任担当和博大胸襟，深人思考“建设一个什么样的世界、如何建设这个世界”等关乎人类前途命运的重大课题，给出了中国答案——构建人类命运共同体。 一、向时代命题交出中国答案 国家之间如何相处，人类数千年求索不止；全球化时代，国际关系向何处去，时代之间在等待解答。“要跟上时代前进步伐，就不能身体己进入21世纪，而脑袋还停留在过去，停留在殖民扩张的旧时代里，停留在冷战思维、零和博弈老框框内。”“这个世界，各国相互联系、相互依存的程度空前加深，人类生活在同一个地球村里，生活在历史和现实交汇的同一个时空里，越来越成为你中有我、我中有你的命运共同体。”担任国家主席后首次出访，习近平主席就向世界明确提出“命运共同体”理念。
浅析中国文化差异与商务谈判 [摘要] 受不同文化的影响，商务谈判风格差异很大。西方人往往把复杂的谈判分解为一个个较小的问题，然后再依次解决；而在许多东方文化中，谈判是采取一种通盘考虑的方法。因此，在国际商务谈判中，针对不同文化背景的商业伙伴，强化基于文化差异的谈判管理，正确处理文化差异，对于提高谈判效率是十分重要的。 [关键词] 国际商务谈判文化差异 当今世界有上百个不同的国家、民族和更多的族群与部落，他们随着人类历史发展的进程，逐渐形成了自己独特的文化特征和民族风情，加上世界各国的政治经济制度不同，各民族间有着迥然不同的历史和文化传统，各国客商的文化背景和价值观念也存在着明显的差异。例如在饮食用餐习惯、服饰着装、个人姓名、幽默笑话、礼节礼貌、手势姿态、求婚议式、婚丧嫁娶、以及行为举止、观念意识、哲学思想、社会地位和贸易习惯等方面，上述活动虽然在不同文化中都存在，但在某个特定的社会中又以它特有的方式进行，体现出各自的文化特征，显现出文化上的巨大差异。每一个谈判人员来到谈判桌前时，都带着自己深深的文化烙印。因此，如果想在国际商务谈判中不辱使命、稳操胜券，就必须熟悉世界各国商人不同的文化背景以及由此对国际商务谈判的影响。 国际商务谈判中的文化差异 第一风俗习惯的差异 在国际商务谈判中，通常有一些正式或非正式的社交活动，如喝茶、喝咖啡、宴请等。这些活动受文化因素的影响很大，并制约着谈判的进行。如阿拉伯人在社交活动中常邀请对方喝咖啡。按他们的习惯，客人不喝咖啡是很失礼的行为，拒绝一杯咖啡会造成严重麻烦。曾经有一位美国商人拒绝了沙特阿拉伯人请他喝咖啡的友好提议，这种拒绝在阿拉伯世界被认为是对邀请人的侮辱。结果这位美国商人因此而丧失了一次有利可图的商机。德国人在绝大多数时候都是穿礼服，但无论穿什么，都不会把手放在口袋里，因为这样做会被认为是粗鲁的。德国人很守时，如对方谈判者迟到，德国人就可能会冷淡。另外，德国人不习惯与人连连握手，若你与他连连握手，他会觉得惶惶不安。 第二语言及非语言行为差异 一个民族所使用的语言与该民族所拥有的文化之间存在着密切联系。在跨文化交流中，不同文化之间的差异对于谈判语言有明显的制约关系。例如美国是个典型的低语境语言(文化)国家。在这种文化中，大部分信息是用明确而具体的语一言或文字传递的。美方谈判者推崇明确、坦率、直接的方式交流，说话力求清楚，不模棱两可，他会直陈所想要的东西。另外，美国人对争辩情有独钟，语言具有对抗性，口气断然。这些都是具有开拓精神、“求胜欲望”强的欧洲移民后代的典型特征。 第三价值观差异 国际商务谈判中价值观方面的差异远比语言及非语言行为差异隐藏得深，因此也更难以克服。价值观差异对国际商务谈判行为的影响主要表现为因客观性、平等和准时等观念差异而引起的误解和厌恶。第四客观性差异 国际商务谈判中的客观性反映了行为人对“人和事物的区分程度”。西方人特别是美国人具有较强的“客观性”，如“美国人根据冷酷的、铁一般的事实进行决策”、“美国人不拘私”、“重要的是经济和业绩，而不是人”及“公事公办”等话语 第五平等观念差异 西方社会经历了争取平等自由权力的资产阶级革命，平等意识深入人心。在国际商务活动中，英美等国奉行平等主义价值观，坚持公平合理的原则，认为双方进行交易，无论哪一方都要有利可图。在情况的介绍方式上，西方人使用具体的方式，特别喜欢用数据说话。美国人虽然注重实际利益，但一般不漫天要价，报价和提出的条件比较客观。在买卖关系上，
试论中国文化的基本精神 【摘要】中国文化的魅力，不仅因为它的古老，更因为它顽强的生命力、无与伦比的延续性。中国文化经历过高潮、低潮的起伏，并且屡次面临挑战，但是，它却一次次表现出强大的再生能力，成为世界文化史上罕见的不曾中绝的古老文化，在当今时代仍显示出无限的生命力。 【关键词】中国文化基本精神功能 美国人类文化学家本尼迪克特在她的《文化模式》一书中提出一个著名的论点：“文化是人格的无限扩展。”文化之独特个性、文化体系之特殊价值素质，构成了通常意义上的“文化精神”。它隐含在人的心灵里，在历史进程中形成并发挥着作用，其所具有的心灵姿式和生命律动，只能以符号的形式表现出来，将自己的影像投射到具体的物质形式上。 中国文化基本精神的主体内容 天人合一精神。对人与自然的关系的不同态度是中西文化的基本差异之一，中国文化更加重视人与自然的对立统一，主张天人协调、天人合一。中国哲人把人看作是最为天下贵者，但又主张人与自然是和谐统一的，虽然也把人与自然看作对立的两方面，但总的倾向是不主张将两者割裂，而习惯于融会贯通地加以把握，寻求一种自然的和谐，即“天人合一”（视天道与人道这二者为一体）精神。它不但充分阐明了中国古代思想家对于主体与客体之间既矛盾又统一的关系的认识，还表达了他们对于主体的主观能动性与客体的客观规律之间的辩证关系的思考。这种思想长期实践的结果，就是自然界与人的统一，即人不能违背自然规律去过度改造自然，同时人对于自然又具有主观能动性，能够认识自然、改造自然，使自然为我所用。在当今时代，天人合一的思想仍具有重要的启迪意义。 以人为本的文化精神。一直以来被公认为中国文化的特色之一的人文主义或人本主义，也是中国文化基本精神的重要内容。以人为本，就是一种反对神（包括神的世界、神的权威、神的力量等等）而提倡属于人的东西的思潮。提倡重视现世人生的意义、高度评价人类在宇宙中的地位和作用、称颂人性的完美和崇高、推崇人的感性经验和理性思维。中国文化宣扬的道德的人本主义，认为每一个个体都有自己的价值，蕴涵着完善自我的能力。这种思想与近代心理学家马斯洛的“自我实现”的理论不谋而合，都充分肯定了人进取向善的天性。人本主义思想在儒家学说中得到了最明显的体现。在儒家看来，自我的完善并不具有排他性质，相反，根据人道的原则，个体在实现自我的同时，也应当尊重他人自我实现的意愿。即人是社会性的，人的自我实现离不开对他人的尊重与帮助。人本思想的确立，有助于人们合理地看待人与自然的关系，增强人的主体意识，并使人们能更有力地抵制外来宗教神学的入侵。 刚健有为的文化精神。中华民族积极人生态度最集中的理论概括和价值提炼就是刚健有为的思想，它指导着人们合理地处理天人关系和各种人际关系，一直作为中国传统文化的主导精神激励着中华民族。刚健有为的思想最早可以追溯到中国文化的代表《尚书》和《诗经》中。自古以来，中国的哲人都极力提倡有为、勇于进取，重视“刚”的品德，强调人有要坚定性、责任感和奋斗精神。坚持独立人格的思想是刚健自强思想的又一重要表现。孟子“舍生而取义”的豪言表现了他坚持独立的人格和气节。这种不畏强暴、不受诱惑、顶天立地的独立的人格精神，成为激励一代代中华儿女奋发图强的精神动力。 贵和尚中精神。“贵和谐，尚中道”，作为中国文化的基本精神之一，作为中华文明的精髓，在中国文化的发展过程中起过十分重要的作用。贵和尚中，就是追求所谓的“和合精神”，即在冲突中追求融合，吸收各种优质成分，“和合”成为新结构、新事物、新生命、新思维，“和合”成宇宙万象。“和合精神”的发源可以追溯到宋明时期，比如宋明“理学
1.天：孔子之前的商代和周代，流行天命论，将天看做是人格神，孔子将天看做自然界。 这个自然界不是机械的，没有生命的，与人分离的，而是一个大生命世界，是一个生命创造的自然过程。人的生命是这个大生命世界的一部分，人与自然是一个整体。孔子的“天”保存有某种神圣性，提出了君子应该“畏天命”，这都是因为天是生命创造之源，这种对天的敬畏和信仰体现了古代中国人的宗教精神。 2.仁：孔子的“仁”就是从“亲亲”出发，推广为普遍的爱，也就是从爱父母，推广到爱 天地万物。亲亲而仁民，仁民而爱物，它的实现方法就是“忠恕之源”，“忠”即“己欲立而立人，己欲达而达人”，自己有什么欲求，要想着别人也有这样的欲求，满足自己欲求的时候，要想着使别人的欲求也能被满足。“恕”即“己所不欲，勿施与人”，自己不愿意别人这样对我，也不要这样对别人。（忠，中人之心；恕，如人之心） 3.礼：“礼”是社会生活中的礼仪、制度、规范。孔子最重视丧礼和祭礼，即“慎终”和 “追远”，也就是慎重送别死去的父母和追怀祖先。孔子认为，礼的作用是维护社会秩序、保持社会安定和谐。另外，是人的人生体现一种对生命的无限和永恒的追求，丧礼和祭礼可以使人真切体会到生命永恒延续的过程，使人感受到生命的价值和意义，从而获得一种形而上的慰藉。 4.艺：孔子说：“至于道，据于德，依于仁，游于艺。”这里的“艺”指的是“六艺”，即 “礼、乐、射、御、书、数”，这是当时学习的具体科目，其中包括智育、体育、美育，但最重要的是德育。 5.美育:孔子重视美育，学习《诗经》，感发人的精神，产生美感，学习音乐使人感受到愉 悦。学习《周礼》使人行为规范、文明。孔子认为，一个人应该追求的最高境界，是一种人与人和谐，人与天和谐的境界，是一种审美境界。作为一个受教育者，不仅要拓宽自己的知识和学问，更重要的是要提高自己的精神境界，追求一种更有意义更有价值的人生。 6.《老子》：大约成书于公元前6世纪，又成《道德经》，内容分为道篇和德篇两部分。据 此，中国古代产生了与儒家并列的道家，和以老子为始祖的宗教派别----道教。《老子》的思想直接影响了中国人的民族特性、思维倾向和审美情趣。是中国古代哲学代表之一。 老子哲学的核心是自然无为。 7.反：老子说：“反者道之动”，“反”有两层含义，一是“相反”的“反”，二是“复返” 的“返”，即世界的高下美丑是人的判断，其实是对世界的误解。真正对美的欣赏，是对美丑的超越。人应该归复于自然而然，回环往复的生命之道。老子通过反的两层含义强调，人不能为相反而成的事物表象所遮蔽，而要破除知识的妄见，契入到后回返往复的生命之道之中，这才是发现世界意义的根本途径。 8.无为：无为是老子哲学的重要概念。老子所谓“无为”并不是说什么都不做，消极等待 事情的成功。而是说，人的一切事业应该在顺应自然的基础上去做，不许能强行改变自然的节奏。老子反对“人为”，并不是否定人的积极创造，而是反对破坏自然节奏的盲目的乱为。老子所提倡的创造，是契合自然精神的创造。 9.婴儿：老子说：“复归于婴儿。”婴儿的状态，无知，无欲，纯净，真实，老子的婴儿状 态就是拥有“童心”。就是不为名利所动，追求淡泊、宁静，面对诱惑，内心不起一点波澜。老子认为，欲望会使人迷失方向，扰乱人的心灵。 10.《周易》：是中国最古老的经典之一。狭义的《周易》指《易经》，广义的《周易》除了 《易经》还包括解释它的《易传》。《周易》的内容在3000多年前就已经形成。伏羲是这部著作的奠基人。后来周代的开国君主周文王对其内容加以丰富。孔子将《周易》真正理论化。《周易》以阴阳为基础，讲求“变”的思想。 11.乾：中国人认为，宇宙中有两大势力，一为阳，一为阴。《周易》有64卦，前两卦是关
读《以文化人》有感1500字_读后感_模板 读《以文化人》有感1500字 占柳英 《以文化人》，在我拿到书的第一个星期，就迫不及待的读完了一整本书，被书中的很多内容深深吸引了，所以，那几天就一直在看这本书，越看越发现自己要提高的有很多方面。 首先谈谈第3章：课程形态的数学文化带给我的思考。 由于教材的简洁化，规范化，格式化的内在要求，使得数学家当初发现时”火热的思考”变成教材上”冰冷的美丽”,课程形态的数学文化形态是静止的，内隐在知识背后的观念性成分，常常要从数学史，数学哲学以及人类文化学的宏观角度来审视数学，不仅要关注数学的发展，而且要关注数学的研究者……数学教师的一个重要任务是对教材中的知识返璞归真，将课程形态的数学”冰冷的美丽”还原为数学家们”火热的思考”. 所以，这就需要我们教师拥有一种能力，在分析和研究教材的过程中，我们要有一种基于数学文化的挖掘教材分析视角与自觉，教师要从熟视无睹的教材知识的逻辑链条中去捕捉知识背后的”潜台词”,在陈陈相因的教学习惯中追问知识的来龙去脉，要从浮在水面的”冰山一角”去挖掘蕴藏在水面之下的曲折动人的数学故事。 所以我的思考是，如何去捕捉？追问？挖掘？自己本身的数学文化底蕴就很少，所以很多大师的课我们驾驭不了，是因为我们的功底太浅了，内功不够。 希望自己以后在分析和研究教材的过程中，经常思考并进行一系列的追问：为什么是这样？是谁规定的？一定是这样的吗？还可能是怎样的？除了具体的知识外，学生还能获得些什么？只有教师对教材的认识与处理由肤浅趋于深刻，才能真正的教给学生更多，才能做一个讲道理的教师。、 再来谈谈这本书的第四和第五章带给我的思考。本书的第四和第五章让我在案例的指引下，更好地理解了怎样去以文化人！ 本书96页，告诉我们要深入地去挖掘蕴藏在知识背后的数学文化元和文化丛，才能寻求在此基础上实现深入浅出。 从书中了解到数学文化丛的挖掘，有以下基本路径，数学内部的联系，数学与哲学，艺术，历史，德育教育，社会学的联系，这就要求我们教师要多阅读，而且可以从上面几方面入手，才能有深厚的文化底蕴。 我深深地觉得自己的数学课更多的是就着知识教知识，()数学课很多时候被上成了解题技能计巧的训练课，学生虽掌握相关的概念，公式，定理，法则，却依然难以领悟到数学的精髓，往往是知其然。而不知其所以然！ 就像我每次用电脑做表格一样，知道要在word中做，也基本能完成，但在做的过程中，总是会出现各种各样的问题，而且自己也不明白是哪一步出现了错，每次都是通过请教婷婷，她一看就知道我是哪里出问题了，我想，这也是很多学生每次做题目时心里所想的吧，明明我是这样做的，一步一步下来，怎么就是错的呢？心中有个大大的疑惑，说到底，说明我还是对电脑的功能不了解，出了问题也找不到原因，所以每次会出现这样或那样的问题，因为我对她的认识是片面的，割裂的，我想学生也是一样的吧，只有完整地理解整个知识体系，他们才能更好地解题，而不是就某个知识点做某道题！ 书上146页的案例2《万以内书的认识与表达》，片段2看图写数，将学生学过的四种计数方法集中呈现，由一开始的板条块的计数方法原始且麻烦，到简图法，更加简洁和优化，再将简图符号非本质特征弱化，同样的小圆片，放在不同额数位上，就表示不同的数，从而将位值制的思想进一步凸显出来，并问：以上几种方法，虽然各有不同，但它们有什么共同
试析陈寅恪——孤独的中国文化“托命之人” 论文关键词:孤独文化独立自由论文摘要:作为中国文化的“托命之人”，陈寅格先生的文化态度与思想精神是一种学术态度和思想精神。在那样一个社会、政治、文化大转型的时代里，他选择远离政治权力风暴的中心，孤独地徜徉在中国上下五千年历史文化长河中，在已凝固的字里行间，窥测贯注于其间的生命律动。先生对于中国文化而言，体现着一种更深远的历史意义和沉重的文化承载;先生的学术经历与人生磨难，曲折地呈现给学人的是一望无际、郁郁葱葱的精神森林。雨果说:“孤独使人明白，使人燃烧，并把人引向伟大的热忱，用千种灿烂，用万种奇妙，慢慢造就一个人的灵魂。”陈寅格先生就是这样一个孤独的漫步者。在那样一个社会、政治、文化大转型的时代里，他目睹并亲历维新变法、辛亥革命、“五四”浪潮、抗日战争、“文革”等的洗礼，无法不感受到近代中国屡遭外侮，有清中兴一代已成残迹的哀感，更切肤体会到社会纷乱变异下文化与社会风习的分崩离析。故此，他选择远离政治权力风暴的中心，游学海外，博闻强识，设杏坛执教鞭，“续命河汾”，独自徜徉在中国上下五千年历史文化长河中，在已凝固的字里行间，窥测贯注于其间的生命律动。“他眼中的历史，充斥着兴亡盛衰的痛感;他视觉中的文化，紧紧扣着关系于民族盛衰学术兴废这一主旨。祖父的壮志难酬，父亲的含悲而逝，兄长的命赛早疡，三位先生至亲至爱之人的相继离去，梦般消逝的世家繁华，已使他对生命的感悟中蒙上一层怨苦意识，心灵敏感、纤细、寂寞。加之王国维的自沉与临终“文化托命”，先生在这个世界上愈显形单影只，愈知落在他肩上的责任之重大。他更进一步思索中国文化的本质和出路问题，陷人了一种两难境地。“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛。在先生心中，交织着理智与情感的纠葛，理智上他清醒地认识到中国文化的基本价值正在随风逝去，走向歇绝的历史命运，但情感上却无法摆脱对此文化的深深眷恋。对先生而言，做全面继承文化传统的“国粹派”很难，但要他做全面抛弃传统文化的“西方论者”也不易。于是，他不得不选择第三条道路:既要维护传统文化的内核和民族性，又能实现其蜕变与飞跃，以适应现代社会需要的文化重建之路。这种文化视角与那些“要摧毁、清算旧世界”者或“抱残守缺”者有着本质的区别。比起前者，它多了一种文化意义上的宽容;比起后者，又多了一种放眼看世界的文化心理磨砺。穷其一生，先生无不在以近代的理性精神，探索和阐释传统文化，乃至其生命的深处无不氮氯弥漫着传统文化的意绪与精神。在他看来，“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振”。他毕生崇尚气节，贬斥义利，推扬宋贤，以士的精神自持。学术活动中，也始终洋溢着“表彰我民族独立之精神，自由之思想”的生命热情，并以弘扬民族优秀文化、期待“终必复振”为宗旨。为了这个目标，他坚持着文人的操守，百折不挠，始终不渝，在以维系民族文化命脉为己任的同时，亦汲取西方启蒙时期以来知识分子所高扬的学术独立的自由精神，倡言“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之侄桔，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣所同殉之精义，夫岂庸鄙之敢望”。用生命呵护心灵中这片学术的净土，维护学术的尊严。在时世的动荡中，在积极人世和消极遁世之间，先生选择的是以学术为安身立命之本，在学术中寻找自我、确立自我的价值。选择了“边缘”与“流浪”，也就选择了寂寞与痛苦，陪伴他的，只
《东方中国梦》观后感 梦是一种欲望，想是一种行动，梦想是梦与想的结晶。《东方中国的梦》是通过基因科学使人类达到“不饿、不病、不傻、不老、不死”的目标，这昭示出了众多科学家心中的中国梦。观看完此片，心灵颇有感触。 怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。当心中有了这份牵挂，有了这份眷念，无论走多远都会走回来的，因为那才是我们的家——中国。《东方中国梦》影片中的主人公王建国、杨明远、赵普等人作为海外生物科学领域成绩斐然的学界精英，毅然放弃国外优越的生活待遇和科研条件，回来艰苦创业，筚路蓝缕，以启山林，用实际行动践行着留学报国的承诺，开创了全新的事业和人生。在世界的前沿升腾起“中国力量”，这股正能量是他们所汇聚的，也是我们所期待的。家是最小国，国是千万家。中华民族自古以来就有着难以割舍的家国情愫，叶落归根的归属感也就成就了中华特色民族文化的内容。家是最温暖的港湾，每个在外求学、打拼的人说起家来，情绪都会异常的激动。那因为家时刻在为我们守候着，无论是在外的你是如何窘迫、如此困境，家都会给你温暖的力量，让你有着源源不绝的动力一直前行。每次，心情低落的时候，只要打个电话回家和妈妈聊聊天，扯扯家常，纵然说来道去还是那几句，但是似乎不会觉得厌烦，相反却是倍感温馨，心灵也一下子就平复了，我想那就是家的感觉吧。国是千万家，其实也就是一个大的家庭。改革
开放以来，近几年的雪灾、水灾、地震、禽流感等灾难一直在考验着我们这个大家庭，在党的领导下，全国各族人民弘扬“一方有难，八方支援”的团结互助精神，让我们一次次的从危难中度过来。我想这就是国家的力量，是我们汇聚起来的力量，“有了强的国，才有富的家”，所以我们的国家要大家同心协力维护和努力的创造。古往今来，才有那么多的仁人志士为国献身，为民族的独立而奋斗到底，为中华之崛起而义无反顾的投身于中国发展创造中去。实现中华民族的伟大复兴是所有华夏儿女的共同梦想，实现这个梦想有赖于我们的共同努力。国家的强大和发展，“中国梦”的铸就，仍需要无数志士仁人对祖国的真情，无数英杰贤达们处世为人的纯粹，需要中国儿女脚踏实地、仰望星空、真抓实干、忘我奉献。因此，影片中的爱国学者为了中国梦，而放弃国外优越的生活科研条件，而投身中华崛起大梦中去的精神深深折服了我，让我心中也燃起了一股熊熊烈火。 科技仍是第一生产力，科学技术是人类社会进步的重要标志，是生产力发展的重要动力。在《东方中国梦》影片中主要以基因科学为科技先导的例子，来诠释生物科学家通过科学技术来使人类实现“不饿、不病、不傻、不老、不死”的目标。梦想让剧中的主人公们摆脱了世俗琐碎的欲望，让人的精神变得更纯粹高洁，让理想的力量全面释放。无论是归国博士王建国还是天才少年扎西，都传承了这个精神火种。让观众看到了当代科学家新的风貌，感受到中国梦需要科学力量支撑。科学家们在艰苦创业的生命历
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/2b83489.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构