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对中国古代输出瓷器的一些认识*
王光尧
2010年上半年，笔者应香港中文大学文物馆馆长林业强教授邀请在该馆作访问研究，主要考察对象是郑德坤先生捐赠的瓷器。郑先生早在20世纪40年代即开始关注邛窑瓷器并力图建立四川地区古代陶瓷发展史纲?1?，为我国现代瓷器研究主要的学科奠基人之一。20世纪50年代以后郑先生先后执教于英国剑桥大学和香港中文大学，因教学之需，郑先生在伦敦 新加坡 香港等地收购了大量中国古代陶瓷器，为进行比较，还收购一些越南 泰国 柬埔寨 伊朗等国家生产的陶瓷器，并把这些陶瓷器捐赠香港中文大学文物馆，现以郑先生的堂号命名为“木扉瓷器”。
由于木扉堂收藏的中国瓷器均购自海外，在过去的研究中一般称长期保存在中国境外或在中国境外出土的瓷器为“外销瓷器”，所以我们的研究自然以中国古代瓷器输出 中外瓷器文化交流为出发点，从世界瓷器文化史的高度来审视中国古代输出瓷器和香港中文大学文物馆收藏木扉瓷器之个体，并体会其价值?2?，这也是中文大学文物馆所看重和想让学生了解的知识?3?。
以往对中国输出瓷器的研究，尤其是关于输出瓷器的类别和年谱 输出区域，以及输出瓷器对世界青花瓷器和青花陶器生产所产生的影响，甚至中国输出瓷器产生的文化影响等诸方面的研究，无疑都已取得了丰硕的成果?4?。近年来更有学者把中国明清时期输出的丝绸 瓷器 家具 绘画等所
*本文是作者在香港中文大学文物馆任研究员期间的研究报告。
?1?参见Cheng Te-k’un, Studies in Chinese Ceramics, Hong Kong: The Chinese University Press, 1984.
?2?该研究方向和研究重点是与林业强教授一起观摩实物 交流后所确定的。
?3?作者就该研究项目及相关问题与香港中大中国文化研究所所长苏芳淑教授交流时苏教授所谈想法。
?4?中外关于该问题的研究成果较多，此不一一注出。
有商品，视作当时中国输出之艺术的载体?1?，使研究走向深入。但是，回顾研究的历程，还有诸多
问题尚需探讨。如以“外销瓷器”通称在当代中国行政版图以外出土或传世的中国瓷器是否恰当；中
国古代瓷器输出的范围，是否是以中国人航海能力发展的进程而逐步扩大，抑或是另外一种情形；
除从事生产外，中国人在瓷器输出中还起到了什么重要的作用；中国输出瓷器是否一直以中国文化
为主导，还是有阶段性变化；再如，当我们从物质文化交流史的角度重新审视中国古代输出的瓷器
时，发现过去的研究重点只是放在输出或输入，而没有视之为古代世界瓷器发展史的内涵，并在通史
的范畴内探讨中国输出瓷器的意义。同时，如何从物的层面探讨输出者行为的动机和执行者所带来的
变化，并在当时的语境中界定从生产者到消费者之间的文化关系，都是本文关注的重点所在。
一?关于研究对象及其概念之厘定
输出瓷器以往被中国学者称为外销瓷器，日本学界称为“贸易瓷器”，西方学者则习用export
porcelain?2?和Chinese Trade porcelain?3?两种说法。但是，这些概念是否准确或者全面，我们可以作如
下的分析。
第一，由于古今世界的政区格局不同，中国的疆界也有很大的变化，历史上瓷器输出与内销是
以各时代之疆界而论，所以，以当代中国版图为界论定在当代中国境外发现的瓷器并称之为外销瓷
器便不确切。如在唐朝以前和明代早期一段时间内，今越南北部是中国的领土，所以上述两个特定
历史时期内输往该地的瓷器显然和输往中国各地的瓷器具有同一性质。同样，元代瓷器输出情况也
很复杂，蒙古喀喇和林遗址出土大量元代瓷器，和林是蒙古人在漠北时期的王廷，这些瓷器大多是
元朝统一中国后从内地带到和林，属当年元朝宫殿用器之一部分?4?，现该地虽不隶属中国，但不能
因此而否认这些瓷器为元朝宫廷用瓷的属性；当时输往伊儿汗国的瓷器，一直被称学术界视为研究
中国外销瓷器的重要标本，这其实也是以现代人的国家概念错误地界定古物。新疆伊犁霍城阿力
麻里出土有元代青花 龙泉窑 磁州窑 青白釉 钧窑瓷器?5?，阿力麻里是察合台汗国东部汗王廷所在
地，所以这批元代瓷器当与察合台汗国有关，于古于今显然都不能称为外销瓷器。同理可推，与其
?1? Amanda E. Lange, Chinese Export Art at Historic Deerfield, Deerfield, Massachusette: Historic Deerfield, Inc., 2005.
?2?西方学者常用该概念：如，D. F. Lunsingh Scheurleer, Chinese Export Porcelain, London: Faber and Faber Limited, 1974.香港艺
术馆分馆茶具文物馆： 中国外销瓷：布鲁塞尔皇家艺术史博物馆藏品展 ，1989年。
?3? Michel Beurdeley, Chinese Trade porcelain, Rutland: Charles E. Tuttle Company of Rutland, 2002. Monique Crick, Chinese Trade
Ceramics for South-East Asia: Collection of Ambassador and Mrs Charles Muller, Geneve: Fondation Baur, ,2010.
?4? Kamei Meitoku，Ceramics from Kharkhorum site, Mongolia. Fukuoka-shi : Tōka Shobō, 2007。林梅村： 和林访古 上 下 紫
禁城 2007年第7期，页212 219；第8期，页208 217。
?5?新疆博物馆： 新疆伊犁地区霍城县出土的元代青花瓷器等文物 ， 文物 1979年第8期，页26 29。
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性质相同的 当年从元廷输往伊儿汗国的瓷器也不是外销瓷器。从古今行政版图变化和以上例证可知，以外销瓷器的概念称长期保存或出土于当代中国版图以外的瓷器并不合适。
第二，在古代中国人的概念和记载中，输出瓷器的性质和目的是多样的。纯粹作为外销商品输出的瓷器，当然可以称为外销瓷器，但只是不同性质的输出瓷器中的一种；中国皇帝或中央对外国君臣的赏赐用瓷器，这部分被称为“赏赉瓷器” 其细微差异，下文再予评述 ?1?；还有中国政府为获取对方的物产而把瓷器作为交换物之一的以物易物性质下的交换瓷器，这部分瓷器虽然以商业为目的，但具有政府控制下的输出性质，也不能简单地称为外销瓷器。
第三，对比当代中国版图以外与中国内地所见同一历史时期的瓷器，大多数情况下看不到明显的不同。如近在咫尺的菲律宾和远在天际的非洲肯尼亚东海岸所见中国瓷器，包括了从唐代以来至明清的各种名瓷，如越窑 长沙窑 邢窑 定窑 青白瓷 龙泉窑青瓷 元明青花 明清彩瓷等，和内地考古发现的情况完全相同，在器物类型上看不出内销和外销的差别。倘若一定要按行政或地理区域划分或定名，则必然会有与外销瓷器对应的内销瓷器的概念，和次一等级的江北瓷器 江南瓷器等以地域命名或以省区命名的多重瓷器概念，显然没有必要。
第四，由于疆界变化，当代中国的部分地区在历史上只是中央王朝的藩属甚至是敌对政权，流传到这些地区的瓷器对古代中央王朝是输出，但在今天则不能称为输出。在南北对峙时期，瓷器等商品在敌对或友好王朝间的交流也很常见，对这些王朝或王国来说，这种情况和与中国以外地区的交流与输出并无不同，如在北朝区域内发现的南朝青瓷 在辽行政区域内发现的宋瓷 在金行政区域内发现的南宋瓷器和在南宋临安城发现的金代定窑瓷器等，都是当时各政权间交流与输出的结果。这一类瓷器显然和各个政权行政区域内的瓷器流通性质和方式有所不同，也应引起我们的特别关注。
第五，历史上纯粹以商业为目的输出瓷器，可以使用外销瓷器的概念。但其情况也相当复杂：有品种 质量及产地都和内地市场销售的瓷器完全相同的；有广东 广西 福建等地窑场模仿内地各名窑场生产多用于销往海外市场的，在质量上与内地的产品有明显的差别，但这种差别是商品价格决定的还是由销售地文化决定的，也值得研究。上述的这些外销瓷器和再后来西方商人的订货和中国窑场照来样加工并销往海外的瓷器，性质并不完全相同。
虽有上述的不同，但输出的性质则是共有的。为了能全面地概括中国古代因不同需要输出之瓷器，改变并弥补过去所用的外销瓷器 贸易瓷器等概念的缺陷，本文称在历史上输出到中国行政版图以外地区和国家的中国瓷器为“输出瓷器”。也可能是出于同样的考虑，已有学者在研究16 20世纪东南亚地区所见瓷器时已开始不使用传统的概念，只是注重其生产地和瓷器风格?2?。
?1?余城： 明代青花瓷器的发展与艺术之研究 页83，台北：文史出版社，1986年。
?2? Barbara Harrisson, Later Ceramics in South-East Asia Sixteenth to Twentieth Centuries, Kuala Lumpur: Oxford University Press,1995.
二?从中国角度看瓷器输出
以中国为本位看各历史时期的输出瓷器，在性质上大致可以把这些瓷器分为以下几类：
1.政府外交用瓷器
政府外交用瓷即中国文献所说的赏赐瓷器，现称之为“赏赉瓷器”。出土于境外最早的瓷器是韩
国武宁王陵随葬的南朝青瓷器，有可能是中国南朝皇帝赏赐给武宁王的。但对外赏赐瓷器多发生在
元明清时期，正是中国瓷器普遍为外国赏识 认同或渴求的时段。赏赐对象有东亚 东南亚 南亚 中
亚 西亚和非洲东海岸各古国，以及后来的欧洲各国。
根据霍布逊的研究，伊朗阿德比尔神殿旧藏和土耳其伊斯坦布尔托普卡比皇宫旧藏明代早中期
的官式青花瓷器，是万历以前诸帝赏赐给伊尔汗国或萨发维王朝的，万历皇帝也赏赐瓷器给莫卧儿
帝国?1?，而这些赏给伊朗的瓷器在后来又被奥斯曼帝国掠夺为战利品?2?。
据载，明代得到赏赐瓷器的国家有朝鲜?3? 琉球?4? 占城?5? 真腊?6? 暹罗?7? 撒马儿罕 失刺思 哈
蜜?8? 失剌思?9? 日落国?10?等，清代受赏赐的外国有朝鲜?11? 琉球?12? 暹罗?13? 廓尔喀?14? 俄国?15? 西洋国
?1? John Alexander Pope, Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine，Washington: Smithsonian Institution Freer Gallery Of Art, 1956.
pp17。
?2? Julian Raby and Unsal Yucel, Chinese Porcelain at the Ottoman Court:Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum Istanbul, London:
Philip Wilson Publishers 1986, pp27-54.
?3?吴昭辑： 朝鲜李朝实录中的中国史料 页342，中华书局，1980年。
?4? 明史 卷三二三 外国四·琉球传 。
?5? 明史 卷三二四 外国五·占城传 。
?6? 明史 卷三二四 外国五·真腊传 。
?7? 明史 卷三二四 外国五·暹罗传 。
?8?刘海年主编： 中国珍稀法律典籍集成 乙编第三册 皇明诏令 卷七“仁宗皇帝·即位诏”，科学出版社，1994年。
?9? 明史 卷三三二 西域四·失剌思传 。
?10? 明史 卷三三二 西域四·日落国传 。
?11? 清史稿 卷五百二六 属国一·朝鲜传 。
?12? 清史稿 卷五二六 属国一·琉球传 。
?13? 清史稿 卷五二八 属国三·暹罗传 。
?14?中国第一历史档案馆等编： 清宫瓷器档案全集 卷四五，页48，中国画报出版社，2008年 下同 。
?15?宋伯胤： 从刘源到唐英 ， 清瓷萃珍 页11，南京博物院 香港中文大学博物馆，1995年。
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教王?1? 葡萄牙?2? 英国?3? 荷兰?4?等国。光绪二十四年传旨九江关监督烧造“赏用外国国王饭食应用白地五彩西莲”海碗 大碗 中碗 小碗 九寸盘 七寸盘 五寸碟 三寸碟 酒盅共七百二十件?5?；光绪二十五年共“预备上传赏用外国国王饭食应用白地五彩西莲”海碗 大碗 中碗 小碗 九寸盘 七寸盘 五寸碟 三寸碟 酒盅共二百六十件?6?；光绪三十一年十月二十五日“皇太后致赠日本国皇帝 皇后五彩瓷瓶一对 皇帝致赠日本国皇帝青花白地瓷瓶一对”?7?。从光绪的外事活动可以看出，古代中国皇帝所谓的“赏赐”，也就是外交中的“致赠”。
2.官府贸易瓷器
官府贸易瓷器，是对外贸易瓷器中的极小部分，主要见于元代和明代早期。元代的官府贸易，是以官府资本为主进行的，用官船和官府资金并派遣官员进行海外贸易?8?。明早期，对外贸易以中国皇室垄断为特点，外国人来华以朝贡贸易为主。洪武七年冬，刑部侍郎李浩以陶器七万 铁器千至琉球买马，得马四十匹。洪武十六年赏赐占城 真腊瓷器各一万九千件，数量之巨为历代赏赐所无，恐怕也是以物物交换为目的。永乐二十三年仁宗皇帝即位诏书载：“往迤西撒马儿罕 失剌思等处买马等项，及哈密取马者，悉皆停止。将去给赐缎疋 磁器等件，就于所在官司明白照数入库”，说明到永乐时期以瓷器为交换物从撒马儿罕 失剌思等处换买马匹的做法仍然存在。这种以瓷器和丝绸进行的物物交换，极可能是明代早期官方对外贸易的常态。缘此，就不难理解以郑和为代表的庞大官方贸易使团出现与出海的历史及社会原因。
以郑和船队为代表的官府贸易使团到了东南亚 南亚 中亚 西亚地区，和非洲东海岸的埃及 索马里 肯尼亚 莫桑比克甚至是南非等地?9?，船队下海前准备的物资中就有瓷器 铁锅等?10?。当时，通过瓷器及其他物品的出口为国家换取了大量的珍贵木材 香料 西洋布等国外产品?11?和马匹?12?，国?1? 清宫瓷器档案全集 卷一，页32 34。
?2? 清史稿 卷一六○ 邦交志八·葡萄牙志 。
?3?朱培初： 明清陶瓷和世界文化的交流 页78，北京轻工出版社，1984年 下同 。
?4? 明清陶瓷和世界文化的交流 页78。
?5? 清宫瓷器档案全集 卷四五，页172。
?6? 清宫瓷器档案全集 卷四五，页434。
?7? 清宫瓷器档案全集 卷四八，页24。
?8? 元史 卷九四“食货二·市舶”，页2043；卷二五○“铁木迭儿传”，页4576。
?9?郑一钧： 郑和下西洋 ，页202 210 211，海洋出版社，2005年 下同 。
?10? 明 巩珍： 西洋番国志 ，续修四库全书第742册，页373。
?11?可综合参考 明会典 明史 等书关于南洋 西洋各国贡物之记载。
?12? 明史 卷三三二“列传第二百二十·西域四”：“时车驾频岁北征，乏马。遣官多赍彩币 磁器市之实喇苏及赛玛尔堪诸国，其酋即遣使贡马。”
家也收到了极大有经济效益?1?。
3.民间对外瓷器贸易 合法与走私双重形态
历史对外贸易是以民间贸易为主。在不同的历史时期内，因国家政策的变化，民间贸易分为公
开的 受政府鼓励的正当贸易和政府禁止的走私贸易两种。
唐代是中国瓷器最早大量输出的时期，在今天的日本 朝鲜 菲律宾 伊拉克 埃及 肯尼亚等地
区都出土有唐代瓷器。当时输出的瓷器有越窑青瓷 邢窑白瓷 长沙窑瓷器 巩县窑白瓷 唐青花 巩
县窑和邢窑的白釉绿彩 唐三彩器物等。
观察菲律宾?2?和肯尼亚各遗址所见情况，唐代以后中国输出的瓷器有定窑 耀州窑青瓷及仿耀
州青瓷 青白瓷及仿青白瓷 龙泉窑青瓷及仿龙泉窑青瓷 元青花 明清青花 明清彩瓷等，说明从唐
代开始瓷器输出一直不曾中断。由于在中国的文献记载中，不曾有如此长时间 广泛地赏赐瓷器的
可能，再加上唐 五代时期中国与阿拉伯地区的交往比较频繁 且南宋和元代又都实行鼓励自由贸易
的政策，所以推定这些输出瓷器是以民间自由贸易的形式实现的。
明代海禁时间虽长，但在隆庆元年月港对外贸易合法化?3?后，福建地区的对外贸易得以急剧发
展?4?，从月港输入中国的外国产品多达一百余种?5?，大致可以分为名贵木材 香料 药材 装饰用物
粮食和奇异食品，也有钱铜 黄铜 乌铅 皮革等国家军事物资，以及交趾绢 土丝布 粗丝布 西洋
布 东京乌布 白琉璃盏 琉璃瓶等外国名品。那么，中国是用什么物资从外国换回如此利润呢？明
人的记载是：“民间醵金发舣艎，与诸夷相贸易，以我之绮纨 瓷，饵易彼之玳 香椒，射利甚捷，
是以人争趋之。”可知当时中国输出的主要是丝织品和瓷器。
该时期走私方式的瓷器贸易虽为中国禁止，但在其他国家看来，走私的性质并不存在。瓷器走
私在洪武时期已经开始，政府虽屡有禁令?6?，但走私贸易却有增无减?7?。见于西方文献，1515年 正
德九年 “中国商人亦涉大海湾，载运麝香 大黄 珍珠 锡 磁器 生丝及各种纺织品如花绫 绸缎 绵
?1? 郑和下西洋 页406 409。
?2?菲律宾10世纪以来出土中国瓷器情况，见Leandro and Cecilia Locsin, Oriental Ceramics Discovered in the Philippines, Tokyo:
Charles E. Tuttle Company, 1970.
?3? 明 张燮： 东西洋考 卷七“饷税考”，页131，中华书局，1981年 下同 。
?4? 明 周起元 东西洋考序 ， 东西洋考 页17，中华书局，1981年。
?5? 东西洋考 卷七“饷税考”，页141 147。
?6?参见张增信： 明季东南中国的海上活动 页13 14，台北：私立东吴大学中国学术著作奖助委员会，1988年 下同 。
?7? 东西洋考 卷七“饷税考”，页131。
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襕 等甚多，至满剌加贸易”?1?，走私活动规模越来越大。同时，有条件来华的外国人也不惜违禁购买瓷器。永乐二年五月，琉球国山南王使臣曾违法至处州购买磁器?2?；正统六年闰十一月，又有琉球国官方走私瓷器往爪哇国的事件?3?，由于琉球并无烧造瓷器的能力，其载往爪哇国的瓷器必然是来自中国的走私品。
三?瓷器文化的交流与普及——看待输出瓷器的新视角
由于我们的研究对象是历史时期发生在不同国家之间的瓷器交流，所以便不可避免地用现代国家的观念来理解这些中国瓷器，对原产国来说就有了输出的概念。但是，当我们把中国输出瓷器放在世界范围内看，不再以中国为中心发言时，就发现输出或外销的概念并不强烈。如果不考虑行政疆域，仅以陶瓷作为一种工艺品的传播形式，又会发现中国瓷器在不同国家或地区的存在如上古同一类型的陶器分布一样，代表了文化的流布及影响所及。所谓的输出，只不过是瓷器使用地域的扩大，是人类陶瓷文化交流的一部分。下面从瓷器输出的时间 空间及交流几个方面加以讨论。
一 不同历史时期中国瓷器的输出区域
从已知情况看，在南朝时期瓷器已输出到朝鲜半岛。唐代中国瓷器输出空前发展，输出地区也大大增加，在东亚 东南亚 西亚 东非海岸和北非的古代遗址都有中国唐代瓷器出土。但是，直到明代中期西方人开辟新航路并成为海上主导力量以前，中国瓷器输出的地域基本再没有向更大的地域扩展。
新航路开辟之后，随着葡萄牙人 西班牙人和荷兰人相继东来，除了他们在东南亚 东亚各地从事的转口贸易加大和促成了中国瓷器在各该地的影响和广泛使用外，中国瓷器也被他们运到了南非 西非和欧洲 美洲等地区，而这些地区是此前中国瓷器不可能到达的新市场。
二 中国参与世界陶瓷文化交流的内容
中国参与世界陶瓷器文化交流的努力自古以来就存在，且这种交流并非是单向的输出，而是具有双向交流的特点。
?1?张星烺： 中西交通史料汇编 第五册“明中中欧交通之恢复第一百五十一节”引Henri Cordier, L’ Arrivee Portugis, H. Yule, Cathay, Vol. I. P.180.中华民国十九年五月，北平：京在书局，页385 386。另，张增信： 明季东南中国的海上活动 ，页198 199也引有此文，但译释略有不同。
?2? 明太宗文皇帝实录 载永乐二年五月甲辰； 礼部志稿 卷二“怀远人之训” 卷九二“不罪赍金市磁器”诸条。 明史 卷三二三 列传第二百一十一·琉球传 。
?3? 英宗睿皇帝实录废帝附 卷八六，正统六年闰十一月己丑条。
据研究，在中国南方各地 东西伯利亚 日本列岛发现的上古制陶技术，大约是在中国江南地区
出现以后渐次向周边传播的，而并非各地各有源头?1?，这足以说明中国古代的陶瓷生产技术自创始
之日起已处在一个对外交流的进程之中。
和陶瓷器相关的从西亚经印度 中亚地区不断输入中国的有玻璃与玻璃生产技术 琉璃与琉璃生
产技术 低温彩釉生产技术等。尤其是经大月氏人 粟特人持续传入中国的低温彩釉技术，更是影响
到了中国古代陶瓷发展史的进程，在此基础上先后发展出北朝的白釉绿彩 唐三彩 唐青花等瓷器品
种?2?。元代青花瓷器的出现虽不是唐青花直接发展的结果，但如唐青花是受中西亚技术和绘画原理
影响而产生一样，元青花也是中国制瓷技术和中东地区的青花陶器技术的结晶?3? 是使用中东所产
的钴为绘画颜料?4?的结果。
元代珐琅器已传入中国，明代珐琅器是御用监的主要生产品种之一，而在清代康熙 雍正二帝
的追求下，又从欧洲引进珐琅彩原料并在瓷器上绘画，这类瓷质的珐琅器被称为“珐琅彩瓷器”。事
实上，约在同时或稍早，西方先进的珐琅彩技术也在广东地区落地生根，这或与十三行在广州的生
产 销售有关?5?。在清宫的努力下，珐琅彩技术和原料被推广到景德镇地区窑场，产品即文献所说
的“洋彩”瓷器，到光绪时期这种洋彩开始被称为“粉彩”，最终完成了珐琅彩技术从引进到消化 再到
本土化的全部进程?6?。
至于中国古代瓷器生产技术向外传播，当晚于瓷器之输出。瓷器输出在客观上也促进了瓷器文
化和制瓷技术的传播，所以最早试图学习中国瓷器生产技术的地区也是最早接触到中国瓷器的地
区。从唐代开始越窑青瓷生产技术和三彩生产技术已传播到高丽和日本，在长时间内中国的制瓷
技术更是不间断地向朝鲜半岛传播。约在五代时期，伊拉克地区已开始用其传统的锡白釉陶器仿
烧中国邢窑的瓷器。明代，龙泉窑青瓷 青花 五彩瓷器生产技术的已传至日本 越南 泰国 波斯等
地区，越南在明朝早期已能仿烧高水准的青花瓷器 泰国在仿烧龙泉窑瓷器的同时，把磁州窑的白
地黑花发展成釉下褐彩；而日本在明朝晚期从中国学得了青花 五彩瓷器的先进工艺，部分地改变
了中国瓷器独领风骚的局面。当波斯地区学得青花瓷器的生产技术后，通过产品的传播影响到土耳
其 叙利亚地区的瓷器生产，余绪波及欧洲，更使得中国瓷器生产技术和瓷器文化走向世界成为可
?1?张弛： 中国南方的早期陶器 ， 古代文明 第5卷，页16，文物出版社，2006年。
?2?王光尧： 关于青花起源的思考 ， 故宫博物院院刊 2003年第5期。
?3? 元 许有壬： 至正集 卷九“马合马沙碑文”载：“西域有国，大食故壤，地产异珍，户饶良匠。匠给将作，以实内帑。”
?4? 大元塑画记 卷九“御用”条载，大德十一年已开始引进回回青料。
?5?许晓东： 康熙 雍正时期宫廷与地方画珐琅技术的互动 ， 宫廷与地方：十七至十八世纪的技术交流 ，页320－325，
紫禁城出版社，2010年。
?6?王光尧： 雍正时期御窑制度的建设 ， 雍正其人其事及其时代论文集 ，台北故宫博物院，2010年。
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能。故而，在 帖木儿的餐具 ?1?一书中，作者直接把15 16世纪波斯地区生产的仿中国青花瓷器称为中国风格，并视之为18世纪中国风的源头。
三 古代中外陶瓷器技术交流的层次
瓷器输出势必会影响到输入地的审美，导致其日用器物受到中国瓷器的影响，进而带动文化变迁。但模仿不等于技术的直接传播，真正的技术传播往往是通过人群的流动，带动原料选择 成型工艺 窑炉形态 装烧方法等方面的技术交流而实现的。中国古代瓷器输出和制瓷技术向外传播，大致可以分为以下三个层次。
第一个层次是单纯的瓷器输出。对输入地来说虽有影响，但这种影响只是停留在表面，作为一种外来物品在最初产生的影响并不大。
第二个层次是制瓷技术的外传和输入地对中国瓷器的模仿。如韩国仿越窑 耀州窑 汝窑青瓷；日本仿唐三彩 龙泉青瓷 青花瓷器 五彩瓷器等；伊拉克在10世纪用锡釉白陶器仿邢窑瓷器；越南仿烧中国的龙泉青瓷 青花 五彩瓷器等；泰国仿烧龙泉青瓷和磁州窑瓷器。但各地的模仿生产应是以当地技术为主体，由中国直接输出的制瓷技术所占比例甚小。
第三个层次是以人为媒介的技术交流，这是技术传播中的最高境界。在西方把瓷器生产技术纳入科学研究之前，世界各地的制瓷技术之交流，只有当人员流动并发现合适的原料后，才能实现真正的异地生产。正如中国古代仿烧波斯 阿拉伯地区的玻璃器一样，虽然也明白波斯 阿拉伯玻璃器的生产原料和工艺，但产品却一直不能像进口玻璃器一样耐高温?2?。制瓷技术的交流也是这样，熟练工匠的流动在技术传播中所起的作用尤其重要。越窑青瓷生产技术传往高丽，据传是占据今济州岛的军阀张宝皋从越州掠取窑工的结果?3?。而日本为获取瓷器甚至不惜对朝鲜发动战争，从朝鲜带回窑工李三平日本才有了制瓷业。通过对中日窑炉技术的比较研究，发现万历以后日本从中国学得的瓷器生产技术主要是以横室阶级窑为代表的福建地区民间窑场的技术，这可能来自中国江南的技术人员直接参与其中有关?4?。民族学材料表明，菲律宾的陶瓷生产技术是由福建窑工直接带到菲律宾的；而在泰国的传说中，嫁到泰国的一位中国公主从磁州窑带来的工人在当地生产开创了泰国的
?1? Lisa Golombek, Tamerlane’s Tableware: A New Approach to the Chinoiserie Ceramics of Fifteenth- And Sixteenth-Century Iran，pp57-60, Mazda Publisher, Costa Mesa,1996.
?2? 宋 赵汝适： 诸番志 卷下：“琉璃出大食诸国，烧炼之法与中国同。其法用铅 硝 石膏烧成，大食则添入南鹏砂，故滋润不烈 最耐寒暑，宿水不坏，以此贵重于中国。”
?3? 韩 郑良谟 金英美译 ： 高丽青瓷 页2，文物出版社，2000年。
?4? 2008 2009年，作者参加日本国立爱知县陶磁资料馆组织由中日韩三国学者共同参加的 东亚窑业技术交流课题 研究时，在日本调查锅岛藩官窑时得知，为锅岛藩烧造瓷器的最优秀的技术工人金武氏，原本是来自中国江南的武氏人家，因技术优异被赐日本姓。
制瓷业?1?。至于制瓷技术向欧洲传播，传教士殷宏绪从景德镇获取生产技术情报是大家熟知的，但
从当时传到西方的不同版本的 陶冶图 可知，在18世纪从中国获得制瓷技术的西方人并不只殷宏
绪一人，且技术也不只来自景德镇一地。英东印度公司的约翰·布莱克不仅把中国的高岭土和白瓷
土标本寄给伟奇伍德，而且于1770年把中国人黄亚东带到伦敦，由黄亚东直接向伟奇伍德传授瓷
器的生产流程和方法?2?。
四?对传播人群的观察
瓷器输出从唐代以来几乎不曾间断，并流布世界各地。但是当我们观察各历史时期 各国输入
的中国瓷器时，又会发现不仅其输入目的不单一，而且行为的执行者和完成者也是多种多样，有中
国人与消费地人民的直接交流，也有借第三方甚至更多方的力量才完成的间接交流。为了解当时传
播瓷器的人群的动态，现仅就直接交流和间接交流所导致的不同结果而加以讨论。
一 直接交流
直接交流是由瓷器产地与消费地之间的人群直接完成的。
瓷器输出在本质上是古代中国人对海外商业市场占有的结果，和航海能力及制海权相关。但就
远洋航海能力看，中国人中并不占优势：西方人经由红海进入印度洋时间远比以中国为代表的东方
人进入印度洋的时间要早，东汉时期大秦使臣就经南海北上入华。唐五代时期，往来中国与中东之
间 有制海权的主要是阿位伯人或波斯人；南宋时期，中国人的远洋船队似仍不出南洋的范围，在
中国和中东之间往来的主要是阿拉伯人。郑和下西洋前，中国人对外的直接交流 贸易，基本不出
东亚和东南亚。新航线开通以后，制海权归西方各国。从航海能力可以看出，东亚 东南亚各国和
中国的瓷器交流主要是中国与各国人民直接交流的结果，琉球人甚至亲自到龙泉青瓷产地购买瓷
器，明代晚期还有日本人在景德镇订烧瓷器之事。南亚 西亚和东非 北非等地的情况就相对复杂，
郑和下西洋时期在当地的活动是中国和这些地区直接交流，波斯人或阿拉伯人从中国运瓷器回本国
也属直接贸易。西方人主导世界贸易和航海权后，从中国订货并运回欧洲的瓷器，是中国和欧洲之
间的直接贸易表现。
二 产地与消费地的间接贸易
此处所说的间接贸易，是指经由第三国或更多中介而完成的瓷器产地与消费地之间的供需交流。
?1? Asian Art Museum of San Francisco, Thai Ceramics The James and Elaine Connell Collection, Kuala Lumpur: Oxford University Press,
1995. pp16.
?2?故宫博物院编： 英国与世界：1714—1830 页230，紫禁城出版社，2007年。
对中国古代输出瓷器的一些认识045
046
唐代和宋元时期，当波斯人 阿拉伯人独专东西海上贸易之利时，他们从中国运出的瓷器除供应其本国外，有相当的部分是转口销往其他国家。并非中国商船的“黑石号”出水瓷器表明，中东商人在唐代已开始从事中国和东南亚各地间的转口贸易；在肯尼亚MALP遗址同时出土有五代时期邢窑白瓷碗和伊拉克仿烧的同型锡白釉陶碗，或可说明非洲各地出土的明早期以前的中国瓷器，是中东商人转口贸易的结果。
前引 英宗睿皇帝实录废帝附 载正统六年闰十一月琉球国通沈志良等人载瓷器往爪哇国买胡椒 苏木等物，当时琉球并不生产瓷器，其商人所载往南洋的瓷器应是中国产品，这说明在明代早期中国瓷器输入爪哇等东南亚国家至少有一部分是间接贸易的结果。
在欧洲人主导的世界贸易体系内，大量的中国明代晚期青花瓷器又分别被西班牙人输往东南亚 美洲至欧洲；由葡萄牙人 荷兰人输往东南亚 南亚 中西亚 非洲至欧洲，除运回欧洲的瓷器外，由他们销往各地的中国瓷器均属生产地与消费地间的间接贸易。
唐代中国的越窑 长沙窑 邢窑瓷器中已出现在东非沿岸，当时中国显然没有如此的远航能力，这些瓷器被运销往东非地区肯定是藉由中间媒介完成，明以后的大量出口并销往世界各地更是由西方人主导。就输出区域看，既无法证明瓷器输出是中国人一步步由近及远的推销轨迹，也看不出中国人独自控制瓷器输出的迹象。输出之盛世固然与政府之鼓励有关，但在中国禁止出口时，同样也有大量的瓷器输出。而几次输出势头之衰微都和波斯 阿拉拍人海外经营力下降有关。均表明中国古代瓷器输出并非一国或一族人所独控，而是不同国家 民族之间相互协作的结果。另外，根据对海外各遗址出土的中国古代瓷器的断代研究，几次输出高峰时都恰当海上霸权存在之时，这从另一方面说明，远洋运输能力及海上交通安全与否是制约远洋贸易和瓷器输出的关键因素之一。中国人虽然发明和生产了瓷器并且在相当长时期内独霸世界瓷器市场，但是在把瓷器输往世界各消费地的过程中中国人所起的作用并不明显。
五?瓷器输出过程中文化主导因素之变迁
在相当长的时期内，输出瓷器和国内各遗址出土的同时期的瓷器完全相同。到明代晚期克拉克瓷器出现以后，窑场始按照西方人的要求生产瓷器，及至再后来的广彩瓷器是以景德镇生产的白瓷胎为原料，由广州窑工根据西方商人的需求而随时加工。在考古学或社会学的范畴内，可以根据主体文化因素之变迁归纳为文化演进发展的不同阶段。如果以中国为本体看待这个变化，可视之为瓷器输出过程中中国文化从占主导地位到主导地位逐渐丧失的过程。
一 中国文化居主导的时期
从六朝时期中国瓷器见于武宁王陵开始，直到明代早中期，在相当长的历史时期内，中国输出
的瓷器和国内使用的瓷器完全相同。输出的产品有越窑青瓷 邢窑白瓷和白釉绿彩瓷器 巩县窑白
瓷 青花 三彩及白釉绿彩器 长沙窑瓷器 耀州窑瓷器 青白瓷 龙泉青瓷 元明青花 仿耀州青瓷 仿
青白釉 仿龙泉青瓷等多种。过去有论者以为唐代长沙窑瓷器和唐青花是专门为中东市场生产，但
通过对黑石号沉船瓷器的总体观察发现，在黑石号所载大量长沙窑瓷器中，带汉字诗文的只有少数
几件，表明在窑场所见的大量有诗文瓷器仍是为认识汉字的消费者生产而并非供应海外市场，可
见长沙窑瓷器不分海内外市场?1?。随着内地各唐代遗址的发现，尤其是上街唐墓出土的唐青花塔式
罐?2?，从使用地点和器物的属性均说明唐青花在国内同样有消费市场，否定了过去认为的唐青花和
长沙窑瓷器是专为外销生产的说法，说明唐代并无专门供应海外市场的瓷器品种。同时，该时期输
出的绝大部分瓷器并不因国外与国内市场不同而产生变化，生产这些输出瓷器时仍是由中国各窑场
自己的传统文化决定，虽然唐青花 蓝彩三彩器和长沙窑瓷器从生产技术到原料 纹样等方面都有不
少外来文化因素，但这些主要是生产者的主动吸纳，并非专门为输出而有的结果，该期是中国文化
为主导的瓷器输出时期。
二 中国文化和消费地文化相互影响时期
中国文化和消费地文化之相互影响，是指输出瓷器在器类 造型 纹样等方面受产地和消费地的
双重文化主导。这一过程最迟在元到明早期已经存在，当时销往东南亚各国的福建窑场所产瓷器中
的军持 小盖盒等，在体量大小乃至造型上有些改变。由于尚没有发现当时东南亚人要求改变中国
输出瓷器造型的记载，所以在这一改变过程中起决定作用的，有可能是中国商人为适应市场扩大销
售的结果。
景德镇观音阁窑址出土瓷器上的“天文年制”日本款?3?，和明代晚期青花瓷器上的欧洲徽章?4?，并
没有影响瓷器的整体风格，器物的造型 纹样仍是景德镇窑场习见的内容。克拉克瓷器的最初型，
也是以中国传统装饰为特征，只是在图案布局上作了些许调整。
上述现象是生产者为了适应消费市场的要求而作出的调整，该时期输出瓷器是产地传统文化和
消费地文化相互作用 影响的结果，可称之为中国文化和消费地文化相互影响时期。在这些瓷器上
虽已附加有消费地的文化因素，但瓷器之整体生产仍以中国文化为主导。
?1?作者在2009年3月份在新加坡观摩黑石号沉船后的认识，此次观摩得到亚洲文明博物馆郭逊勤行生和谢建平先生的大力
支持，谨致谢忱。
?2?郑州市文物考古研究院： 郑州上街峡窝唐墓发掘简报 ， 文物 2009年第1期，页22-26。
?3?北京大学考古文博学院等： 江西景德镇观音阁明代窑址发掘简报 ， 文物 2009年第12期，页54。
?4? John Carswell, Blue and white:Chinese Porcelain Around the World, London: British Museum Press,2000. pp135.
对中国古代输出瓷器的一些认识047
048
三 西方文化主导时期
西方文化为主导时期，即大家熟知和常说的来样加工时期，此时中国输出瓷器的生产已完全受西方文化左右。
接受西方人的订单并进行加工始自16世纪早期葡萄牙与中国的交流，但完全受西方的订单和要求控制，使生产处于来样加工的地位，则始自荷兰人订烧的克拉克瓷器。在典型的克拉克瓷器上，虽保存有少量的中国文化因素，但在器物类别 造型 组合等方面，外来文化已占主导地位，中国的窑场完全沦为西方需求瓷器的加工地，是以西方文化为主导的一种生产模式。在景德镇烧造克拉克瓷器的同时，闽南各窑也烧造同样风格的瓷器出口，由于无法从生产技术上或产品演进序列上找到景德镇产品影响闽南窑场的证据，所以这极可能是洋人或代理商持样到闽南各窑场订货的结果。在同一时期或稍后，日本 波斯等地区也生产克拉克风格瓷器，同样不是对中国产品模仿，而是西方人持样订烧的结果。就克拉克瓷器的烧造地点的扩展可以看出，是西洋人的意图与文化需求导致了景德镇和闽南窑场产品风格趋同，以及中外主要瓷器产地产品风格的趋同，这是西洋文化居主导地位并影响世界瓷器生产的表现。
其后，销往欧洲的瓷器更是出现了中国传统所没有的器物，根据西方的需要在广州加工广彩瓷器，景德镇所产白瓷器只是广州窑场加工广彩的原料，更说明中国已沦为西方市场的瓷器加工厂，千年来中国文化主导输出瓷器生产的现象已成为历史。欧洲生产的瓷器和瓷器生产技术在清代晚期开始引领世界瓷器文化的发展方向，产品大举占领中国市场，世界瓷器文化的中心已不在中国。
六?输出瓷器的用途和文化内涵的转变
观察海外各地区所使用的中国瓷器，除日用器的性质外，其功用和文化内涵亦有转变。就已知情况，既有继续做日用器者，也有被用为装饰品，更有用为葬具等，甚至赋之以货币的功用或以中国瓷器为贸易媒介。
1.日用器性质之继续
中国大量输出到世界各地的瓷器以日用器类的碗 盘 瓶等为主，其性质在各地也基本得到保留。对中国瓷器的使用不仅改变了东南亚地区古代民族的生活习俗，当瓷器和制瓷技术输入欧洲并得以普及后，欧洲日常用器面貌也为之一新。
需要特别说明的是，我们把输往东南亚等处的炉瓶类供器 军持类伊斯兰教用器，均视为日常宗教生活的器物而归入日用器的行列，不再单独列为宗教用器。
2.财富和财富性质之扩展
任何具价之物均可被视作财富。中国输出的瓷器在东南亚各地除被视作传统意义上的财富外，
还在此性质上被扩展成为当地人民进行商业贸易的媒介，部分地充当了货币的作用。
据郑和使团成员记载?1?，在南洋和西洋各地习见青瓷器 青花瓷器 青白花瓷器几种，是龙泉
窑 景德镇窑和福建等地的窑场的产品。在使用中国瓷器的26个国家中，有24个国家把中国瓷器作
“货用”媒介?2?。锡兰国对中国瓷器的态度是： 星槎胜览 卷三记为“货用” 西洋番国志 记为“甚爱”
瀛涯胜览 记为“重”，可见瓷器之所以被作为“货用”之媒介，其根本原因还在于这些瓷器受到当地
人的“重”与“甚爱”，首先是被视为极珍贵的财富，次之在此基础上产生近似货币的作用。
3.装饰品
以中国瓷器为装饰品的例证较多，从伊朗阿德比尔陵神殿内装饰的中国瓷器，到欧洲各国王宫
内装饰的瓷器，都是把中国的瓷盘镶嵌到墙或天花上，在墨西哥西班牙殖民者把瓷器装饰到花园内
的水池上?3?，纯粹以中国瓷器为装饰品。
在非洲东海岸肯尼亚等地，习见把中国出产的龙泉窑青瓷罐 碗 盘和青花碗 盘镶嵌到柱墓的
柱子或丘墓的墓表，这在表象上虽是装饰，但其深层是否另有含意尚为未知的内容。
对肯尼亚东海岸古代遗址的考古发掘表明，古代当地人民还把破碎的中国瓷片进行加工，使之
成为装饰性质的瓷珠，和玻璃珠一起使用。这既可能是对中国瓷器之装饰性质的延伸，也可能是以
中国瓷器为财富之延伸的表现。
4.葬具——通神器
以中国瓷器为葬具的明确记载并不多， 东西洋考 卷四“西洋列国考·文郎马神国”条载，该国
风俗“初盛食，以蕉叶为盘。及通中国，乃渐用磁器。又好市华人磁瓮，画龙其外，人死贮瓮中以
葬”。可知，中国瓷器的传入改变了当地人民的生活方式，首先是以中国瓷器代替传统的以蕉叶为
盘盛食的习惯，其次是用中国产磁瓮作为葬具。为什么用瓷瓮为葬具并无记载，如果是作为财富炫
耀他人则不应该葬于地下，而作为人死后归宿之具，是否是通过在这些瓷瓮上画的龙纹并赋予它们
神通之灵异，则不可得知。
七?瓷器在中国古代输出商品中的比例和地位
如何正确界定瓷器在中国古代输出商品中的地位，以及景德镇窑场的产品在整个输出瓷器应有
的地位，虽然不是本文讨论的重点，但作为不可忽视的商品输出问题之外延，还是要加以说明的。
在中国古代输出商品中，丝绸向来都占最大比例。尽管我们无法统计各历史时期内丝绸 瓷器等商品
?1? 明 马欢： 瀛涯胜览 ， 明 费信： 星槎胜览 ， 明 巩珍： 西洋番国志 ，均见续修四库全书第742册。
?2?王光尧： 明代宫廷陶瓷史 “表七：郑和下西洋时期使团在各地所见瓷器之情况”，页205，紫禁城出版社，2010年。
?3? Jean McClure Mudge, Chinese Export Porcelain In North America, New York: Riverside Book Company, Inc. 1986. p84.
对中国古代输出瓷器的一些认识049
050
的绝对比例，但却可以选择文献记载详尽 研究成果也相对丰富的明代晚期的情况为例加以说明。
一 瓷器在输出贸易中所占份额
瓷器在当时输出商品中所占的比例，据前引正德 饶州府志 和嘉靖 漳州府志 的记载，饶州府和漳州府两地当时每年的窑冶课钞总数为3861贯397文。据明代税钞折算标准，饶州景德镇和漳州府生产的瓷器全部用于出口，在国内市场的商品价值也不过值银1320两。明代中晚期对外贸易利润在400％ 1000％之间?1?，如果饶州景德镇和漳州府生产的瓷器全部出口，当可以换回白银5280 13200两。初看数量并不算小。
在明代晚期中国向菲律宾输出的商品大致包括各种纺织品 食品 日用品 农产品 家禽畜类 奢侈品和军需用品等多种?2?，瓷器只是其中之一类。据研究从菲律宾输入中国的白银在1570 1799年间每年约在63000 94000公斤 二百万到三百万比索 之间，再加上同一时期内从日本 阿姆斯特丹—巴达维亚 果阿—澳门 伦敦—印度等不同贸易线路，中国通过外贸易每年平均可得白银约250吨 最多时达400吨?3?。每吨白银为32000两，也就是说当时中国对外贸易每年正常的白银收入为8,000,000两，最多时则高达12,800,000两。通过这种绝对数的比较，可以看出瓷器在当时输出商品中所占份额并不高。
二 景德镇产品在古代输出瓷器中所占的比例
根据菲律宾和肯尼亚各遗址所见情况，从唐代开始中国瓷器在该地的使用几乎不曾中断，唐代以后中国输出的瓷器有定窑 耀州窑青瓷 青白瓷 龙泉窑青瓷 元青花 明清青花 明清时期的彩瓷，福建地区的仿青白瓷和仿龙泉窑青瓷 广东各窑场生产的青釉瓷 褐釉瓷器，两广地区的仿烧的耀州窑青瓷和仿青白瓷等。而这些输出瓷器的产地就省区论，有浙江 福建 广东 广西 安徽 江西 河南 河北 陕西等处，窑场则有越窑 邢窑 巩县窑 定窑 耀州窑 龙泉窑 繁昌窑 景德镇窑 福建各窑 两广各地的窑场，景德镇只是产地之一。而就瓷器的输出时代论，景德镇的产品输出也只见于南宋到清。就海外各遗址出土的中国瓷器看，在南宋到明早期，在输出瓷器中居第一位的是龙泉窑青瓷和福建等地的仿龙泉窑瓷器，景德镇的产品在这一时期并不占主要地位。
至于景德镇窑场瓷器的输出最盛时，可以从官方志书的相关记载对其输出数量在全国总输出额中所占比例加以推测。据正德 饶州府志 记载，该州“土产”之“瓷器，浮梁出”，岁办“窑冶课钞
?1? 2010年4月29号，钱江先生在香港城市大学中国文化研究中心举办的 克拉克瓷器与中国古代外销瓷器研讨会 上的发言。
?2?钱江： 1570-1760年中国与吕宋贸易的发展及贸易额的估算 ， 中国社会经济史研究 1986年第3期，页71。
?3?钱江： 十六—十八世纪国际间的白银流动及其输入中国之考察 ， 南洋问题研究 1988年第2期，页85 88。
二千二百四十一贯”?1?，而据嘉靖 漳州府志 记载“本府税课局岁办各色课钞七千一百四十三锭三
贯七百五十文，内 窑冶钞四十锭一贯四百文”，“有闰月 窑冶钞加三锭一贯七百文，正德
嘉靖志俱”?2?，当时漳州府的税局除本府税课司和龙溪县税课司外，其余均为各县代办，综合嘉靖
漳州府志 及附各县志所载，当时每年平常情况下可征办的窑冶课高达三百二十四锭三百九十七
文?3?。嘉靖时期以锭计钱 每五贯为一锭?4?，则漳州府全府平常情况下每年窑冶课钞为1620贯397
文，而同一个时期或稍早景德镇岁办“窑冶课钞二千二百四十一贯”?5?，也就是说正德 嘉靖时期景德
镇的瓷器生产量只是漳州府各地的瓷器生总产量的1.4倍左右。如果再把泉州和潮州考虑进来，可
以推想明代中期以后以海外为市场的瓷器生产在闽南 粤东的普及程度。所以在谈论明代中晚期到
清初的外销瓷器的数量时，不能只是片面地强调景德镇的产品，而低估了闽南 粤东地区。
八?瓷器输出对我国产生的影响
瓷器外销对中国的影响也是巨大的。首先是经济上的影响，瓷器外销为国家带来了大量的财政
收入，南宋时期在政府的鼓励与推动下，市舶司之入号为“天子南库”，而据元人记载南宋王朝以磁
器 铁锅 摩合罗等无用之物出口为国家换回利润。元朝学习南宋时期鼓励对外贸易的方法，瓷器得
以继续大量出口。明代初年的官方贸易给国家带来巨大收入，即便晚明月港一地之入，也是“公私
颇赖之”。其次，瓷器输出给国家带来经济效益的同时，也在瓷器生产格局 生产方式和贸易方式诸
方面产生了如下深远的影响。
一 瓷器输出对我国瓷器生产格局的影响
两广和福建沿海地区并不是中国瓷器的传统生产地，在唐 五代对外贸易相当发达时，输出的
瓷器也是产自内地的各名窑场，主要有邢窑 定窑 巩县窑 长沙窑 耀州窑 越窑等，且销往海外的
产品和供应内地的产品并无不同。
随着对外贸易量的增加，中国瓷器生产格局发生了变化，两广和福建沿海地区出现了以海外市
场为供应对象的窑场，这些窑场以模仿不同历史时期著名窑场的产品为主，随不同历史时期的潮流
?1? 明 陈策： 饶州府志 卷一“土产” “税课”条，页124，正德辛未年 正德六年，1511年 刻本， 天一阁藏明代方志选刊续
编 44 ，上海书店 下同 。
?2? 明 罗青霄： 漳州府志 万历元年刻本 卷五“赋役志·财赋·税课”，页100 101，中国史学丛书，台北：学生书局，
1965年。
?3?王光尧： 明代宫廷陶瓷史 “表九：嘉靖 漳州府志 载瓷器生产及税课情况”，页237。
?4? 明史 卷八一“食货五·钱钞”。
?5? 明 陈策： 饶州府志 卷一“土产” “税课”条，页124。
对中国古代输出瓷器的一些认识051
052
而变化，模仿的对象先后有耀州青瓷 景德镇窑青白瓷 龙泉窑青瓷 景德镇窑场的青花瓷器和五彩瓷器等。
两广 福建沿海地区的窑场虽以生产外销瓷器为目的，但对内地名窑场的模仿，无疑是生产技术在这两地的普及 发展的表现。内地的瓷器生产技术是如何向两广 福建沿海地区传播的？明代方志的记载或许有提示作用。据嘉靖 安溪县志 载，安溪瓷业“皆为外县人氏作业”；乾隆 德化县志 卷三“疆域志·风俗”条亦云，“百工艺事，多藉外人”。明代早期，瓷器主要从景德镇经闽江运至福州出海，销售景德镇瓷器的过程和行为，促成了在当地开窑自造。极有可能是参与走私外贸的巨户 大室人家从江西请来窑工，从而形成了明中晚期以来闽南 粤东地区出现的仿景德镇的青花瓷器生产区，形成专门的区域化外销瓷器生产基地。因外销影响中国手工艺生产地域格局变化，当无复如斯之大者。
二 对瓷器生产方式的影响
瓷器大量输出的需求，生产者或以牺牲质量为代价提高产量，常导致对产品质量的要求不高。为在短期内获得大量的产品，模具化生产成为外销瓷器窑场的生产方式之一，生产各种瓷器的内 外模具在福建各窑场随处可见，而输出的瓷器或窑场保留下来的残次品也可以看到模具成型的痕迹，而这种现象在同一时期供应国内市场的各窑场并不常见。
明代晚期以后，外商在华订烧瓷器的生产机制，据 陶说 记载当时称西方市场需要的瓷器为“鬼器”，由粤东商人持样到景德镇订货，景德镇的生产者看样生产。洋人只在广东和粤东商人打交道，并不深入到瓷器产区。
那么，在景德镇是由谁和粤东商人打交道 谁来接瓷样和订单呢？受御窑分工流水式生产的影响，明朝中期以后景德镇窑场有窑户 坯户等，生产分工极细，每日所需佣工达数万人?1?，比邻而居者皆为瓷器匠人，甚者夫妇二人分别从事拉坯和画青?2?，各色匠人只是流水作业中的一员，无力独自完成瓷器生产。再考虑到明代瓷器生产税——窑冶课的征收是以窑场为对象并具体到产品?3?，组织生产的也是窑户?4?。且景德镇瓷器销与外来商客向由牙行把持，所以，粤东商人极有可能是经过牙行和窑户联系，最终形成了洋人持样到广东，把瓷样交给粤东商人，粤东商人带样到景德镇通过牙行和窑户组织所需瓷器的模式。
?1?光绪 江西通志 卷四九 萧近高参内监疏 。
?2? 明 冯梦龙： 一文钱小隙造奇冤 ， 醒世恒言 页449，岳麓书社，1989年。
?3?万历 明会典 卷九 关给须知 条“授职到任须知条目录：十七窑冶”。
?4? 明 王宗沐： 江西大志 卷七“陶书·窑制”。
至于景德镇烧造克拉克瓷器的情况，2007年对景德镇观音阁窑址的发掘?1?表明，该窑场规模很
大，但在这里发现的典型克拉克瓷器只有数十片，和该窑场同一时期的瓷器相比，克拉克瓷器绝对
不是产品的主流。而历年代对景德镇各地窑场的调查得知，当时生产瓷器的各窑场均出土克拉克瓷
器，说明在景德镇并不存专门的克拉克瓷器窑场。这种现象正可以表明，当粤东的商人持样到景德
镇后，是在短时期内，在众多窑场获取所需要的商品，对生产者来说照样烧造克拉克瓷器只不过是
其生产的内容之一。
明末清初中国瓷器出口受到影响时，荷兰等西方商人一方面到日本寻求替代品?2?，另一方面把
大量的波斯产青花瓷器运往欧洲冒充中国瓷器，而荷兰和英国商人以波斯青花冒充中国青花的做法
甚至到18世纪中期还有发生?3?。这也说明西洋商人订货时并不以景德镇窑场为唯一目标，所以当清
初中国瓷器外销停滞时他们很容易转向日本窑场订货,从而使得日本瓷器迅速占据欧洲市场?4?。
三 中国垄断世界瓷器市场时代的终结
瓷器作为古代中国人创造的人类文明内容之一，在其向外输出的同时也激起了各国人民对瓷器
的渴求和仿烧，促成制瓷技术的输出和交流。仿烧的成功，就是中国对这些地区或国家瓷器市场的
丧失。
各国成功地仿烧瓷器后，在供应其本国市场同时也开始向外输出。唐代伊拉克地区仿烧的锡白
釉陶器碗已和同形的邢窑碗一起输出到肯尼亚；南宋至元代高丽青瓷也出口日本并输出到中国。明
初的海禁和官方垄断的贸易政策使瓷器外销受到限制，这在世界陶瓷贸易史上被称为中国瓷器外销
的“明代断档时期” Ming gap period ，在南洋各国对瓷器的需求下，越南 泰国所产劣质瓷器开始在
东南亚 中东地区销售并填补空白?5?，市场的需求又促成了这两个国家瓷器质量的提高，越南 泰国
瓷器开始在东南亚盛行，缅甸的产品甚至远销到肯尼亚。葡萄牙商人最初得到中国瓷器时，是以二
倍于白银的价格成交的?6?，并被作为极为珍贵的物品销往欧洲和世界各地，从而引发了世界范围内
仿烧中国青花瓷器的浪潮。在欧洲各国仿烧的同时，远在新大陆的墨西哥也掌握了青花技术，从而?1?北京大学考古文博学院等： 江西景德镇观音阁明代窑址发掘简报 ， 文物 2009年第12期，页39 58。
?2? Yolande Crowe, Persia and China——Safavid Blue and White Ceramics In The Victoria And Albert Museum 1501-1738, London:
Thames and Hudson, 2002. pp23.
?3? Yolande Crowe, Persia and China——Safavid Blue and White Ceramics In The Victoria And Albert Museum 1501-1738, London:
Thames and Hudson, 2002. pp21.
?4? Oliver Impey, Japanese export porcelain, Amsterdam: Hotei Publishing, 2002.
?5?该情况可参看菲律宾10世纪以来出土中国瓷器变化情况与明代中国瓷器和越南 泰国瓷器的对比，见Leandro and Cecilia
Locsin, Oriental Ceramics Discovered in the Philippines, Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1970. John Stevenson and John Guy, Vietnamese
Ceramics: A Separate Tradition, Chicago: Art Media Resources with Avery Press, 1997. pp47-60.
?6? Nuno de Castro, Chinese Porcelain and the Heraldry of the Empire, Barcelos: Livraria editora Civilizacao, 1988.ppⅩⅠⅩ.
对中国古代输出瓷器的一些认识053
054
形成世界青花文化?1?。
在欧洲市场被大量的日本和波斯产品替代的同时，波斯青花瓷器和卡曼碟甚至还被荷兰人运到东南亚的锡兰 巴达维亚 孟加拉等传统的中国瓷器市场?2?。至清代晚期，欧洲各国 日本 美国出产的瓷器反而大量销往中国内地，严重冲击了中国本土瓷器的市场并造成了景德镇瓷器生产的进一步衰落。
九?余论
作为一篇研究报告，本文所述只是自己关于中国古代输出瓷器的一些看法，其准确与否尚需进一步的讨论。尽管有些提法为以往研究者忽略，有的内容涉及对这类瓷器命名方法的更定，但本文之目的并不是对过去的研究工作和已取得成果的否定，而是想更客观地还原到历史的真实情况来研究中国古代输出的瓷器。
针对中国古代输出瓷器，除了上面已提及的内容外，还有诸多需要注意的问题，如以中国为中心输出瓷器的性质并不同，但各国获取中国瓷器之目的是否存在差别；在瓷器输出过程中，除了中国人的努力，其他各外国人参与其中除商业目的之外是否还有其他原因；又是什么原因造成了输出瓷器功能的转变？而从输出瓷器在世界分布区域看，从唐到明代中期基本没有变化，一直局限在中国古代所认识的东洋 南洋 西洋的范围而没有扩大，瓷器在北非的福斯塔特等地大行其道时为什么欧洲人会视而不见？在蒙古人的势力范围内瓷器空前流行且中国与欧洲已发生了直接交往时，又是什么原因造成瓷器没有进入欧洲市场？同时，东亚 东南亚和西亚各国虽然早就有仿烧中国瓷器的努力且不乏有成功之作，但为什么直到欧洲人获取瓷器后才最终形成真正完整的世界瓷器文化，这里面除了欧洲人加入的科学的成分外是否还有文化传统的原因？诸如这些内容都应是研究输出瓷器时应该想到的。
瓷器之输出与输入都是根据狭义的国族地域观而有的看法，置之于世界人类文明史的大范畴内，则是制瓷技术的传播与以瓷器代表的物质文明的普及等内容在实物方面的表现。所以，我们的研究不管是过去 现在还是将来，都应该在世界人类文明史的大背景下进行，而不仅仅局限在瓷器或输出瓷器本身。
作者单位：故宫博物院古器物部
责任编辑：何芳 ?1? John Carswell, Blue and white:Chinese Porcelain Around the World, London: British Museum Press,2000.
?2? Yolande Crowe, Persia and China——Safavid Blue and White Ceramics In The Victoria And Albert Museum 1501-1738, London: Thames and Hudson, 2002. pp21-22.
A Few Views on Overseas Chinese Ceramics in Ancient History Wang Guangyao
ABSTRACT: It is true that Chinese ceramics as well as Chinese silk used to play a major role in bridging China and foreign countries in ancient times, which is of great significance in reviving the Sino-foreign cultural exchanges at different periods by the excavated and extant overseas Chinese wares from anywhere of the world. Furthermore they could be academically valuable in dating the eastern African ruins ever since the 9th century. This paper studies the related materials to find out the social backcloth of the historical event and the role it has played in the history of Sino-foreign ceramics cultural exchanges and the ancient history of the world ceramics.
Key words:overseas Chinese ceramics; Sino-foreign exchanges; the world ceramics culture
A Study of ‘The Story of The Penance and Elimination of Sins’ in ‘The Sūtra Golden Light’ from The Bezeklik Caves: Including A Discussion of The Joining of No.Tu-575 Fragments in The Odenburg Collection of The Hermitage Museum of Russia
Zhang Huiming
ABSTRACT: No.Tu-575 in the Hermitage Museum’s collection is the fragments of the wall-painting that is of representation of Sūtra Golden Light (Suvar?aprabhāsa sūtra, Jin Guang Ming Jing Bian Tu) which was created in the early 11th century. The central part of the painting has been identified, but the author believes that the scenarios close to the core on the right actually represent The Story of The Penance and Elimination of Sins in The Sūtra Golden Light (Jin Guang Ming Jing Chan Hui Mie Zui Zhuan). In view of his comparing the similar images and figures with those from Dunhuang handwritten books, and from the caves in Sichuan area, he figures out the characteristics of the images of the same kind available in Turpan area, and points out the mistakes in restoration and joining of the fragments and holds the view that the scenes of The Story is by far the only fresco drawn in the 11th century and discovered in the regions far away from the inland areas of China, which is of academic value for further study of the evolution of Buddhist art in the then China and its neighbouring regions.
Key words: Turfan; Bezeklik Caves; the Story of the Penance and Elimination of Sins in The Sūtra Golden Light (Jin Guang Ming Jing Chan Hui Mie Zui Zhuan); Oldenburg’s expedition; Hermitage Museum; fresco The article Chinese appears from page 036 to 054.
The article Chinese appears from page 055 to 070.
English abstract of the articles159
中外陶瓷艺术鉴赏 院系：滨江学院外语系 专业：英语 班级：13级英语（2）班 姓名：刘粉芳 学号：20132310058
中国古代陶瓷鉴赏 在国际社会中，China既有中国的意思，又有陶瓷的意思，这就清楚地表明了中国就是"陶瓷的故乡"，陶瓷就是中国的象征。的确，一部中国陶瓷史，就是一部形象的中国历史，一部形象的中国民族文化史，而西方人了解中国，正是从了解陶瓷、茶叶和丝绸开始的。中国人在很久以前就有点瓷器的制作。到宋代社会安定的时候陶瓷工艺达到顶峰，中间有唐朝著名的唐三彩，后有元明清的青花，中国的陶瓷就成了一个独有的陶瓷文化。 一、陶瓷的发展 夏、商、周朝时期，商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式，有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶，以及带釉的硬陶，青器的成本高，只能为贵族享用，广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。陶器在此时已经不在局限于盛物器皿，应用范围较广，大略可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。 秦汉时期，汉是我国陶瓷发展史上的一个重要时期，各地发现的秦汉时期的陶俑，如西安的兵马俑，以完美的艺术形式，生动逼真的神态，深刻地揭示了各种人物的内心世界，体现了我国雕塑艺术现实主义传统久远和雕塑艺术的高度发展。 隋唐时期，隋的朝代虽短，但在瓷器烧制上，却有了新的突破，不但有青瓷烧造，白瓷也有很好的发展。 唐朝时期，到了唐代，瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在于火烧温度。唐代最著名的窑为越窑和刑窑。 宋朝时期，中国的陶瓷制作工艺在宋朝的繁荣下达到鼎盛时期。宋代的稳定和文墨气息是各项技艺发展的基础。宋代制陶手艺卓越，比较突出的瓷窑有定窑、汝窑、官窑、哥窑以及钧窑，这五大瓷窑代表了宋代乃至于中国历史上的最高水平，后世便有仿制也达不到宋时的高度。 元朝时期，元代制瓷工艺在我国陶瓷史上占有极重要的地位，特别是景德镇在制瓷工艺上有了新的突破。元代景德镇窑取得的成就，为明、清两代该地制瓷工艺的高度发奠定了基础，景德镇因此在日后成为全国的制瓷中心，赢得了瓷都的桂冠。 明朝时期，”明代开始，窑址都趋于集中在景德镇，无论官窑或民窑都偏向于彩绘瓷器，宋瓷前都以单色釉为主，而明代后走入了彩绘世界，瓷胎也趋向薄、细、白的求，在坯身上记住款式也从此开始，年代、堂号、人名都有，使研究考据有更确实的辨认。 清朝时期，至清代中国陶瓷已经有了数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，
中国传统艺术赏析 学校：河南工业大学 专业班级：电气工程及其自动化F1101 学号：201123910305 姓名：史永坤
中国传统艺术赏析 ——中国古典园林建筑 摘要中国古典园林是以追求自然精神境界为最终和最高目的，以达到“虽由人作，宛自天开”为宗旨。中国古典园林是五千年的历史沉淀。是祖先留给我们的瑰宝。中国古典园林或是因地制宜，直接利用自然景观，亦或是叠山造石，建亭修阁，创造了既适合居住，又不缺乏观赏性质的人间仙境。郁郁葱葱的树木及应时而易的花草点缀在房前屋后或石山、小径旁，亭台楼阁错落有致，流水潺潺，鸟语啾啾，别致的门和窗，独具韵味的诗词书画。这些使得中国古典园林成为世界园林史上的一颗璀璨的明珠。 关键词中国园林的发展建筑类型艺术特征中国古典园林价值 （一）中国园林的形成与发展 中国园林是初形成与“囿”，形成于商周时期，除部分人工建造外，大片的还是朴素的天然的景色。秦汉建筑宫苑和私家园林有一个共同的特点，既有了大量建筑和山水相结合的布局，我国这一传统特点开始出现了。这一时期，寺院园林也极为兴盛。 隋、唐、宋宫苑与唐宋写意山水园是中国园林的成熟期。唐宋时期山水诗，山水画十分流行，这必然影响到园林的创作，诗情画意写入园林，以景入画，以画设景，形成“唐宋写意山水园”的特色。 明清则为我国古典园林的极盛时期，由于历史悠久，我国也就被列为园林艺术起源最早的国家之一，并在国际上享有盛名。在世界各个历史文化交流的阶段，我国“人工为之，宛自天”的自然式园林艺术颇
负盛名。 （二）中国古典园林的建筑类型 园林中的建筑有十分重要的作用。它可以满足人们生活享受和观赏风景的愿望。中国自然式园林，其建筑一方面要可行、可观、可居、可游，一方面起着点景、隔景的作用，使园林移步换景，渐入佳境以小见大,又使园林显得自然、淡泊、恬静、含蓄。中国自然式园林中的建筑形式多样，有厅、堂、楼、阁、桥、亭等。 厅：是满足会客、宴请、观赏花木或欣赏小型表演的建筑，它在古代园林宅第中发挥公共建筑的功能。它不仅要求较大的空间，以便容纳众多的宾客，还要求门窗装饰考究，建筑总体造型典雅、端庄，厅前广植花木，叠山为石。一般的厅都是前后开设门。 堂：是居住建筑中队正房的称呼。一般为家中举行庆典的场所。堂多位于建筑群中的中轴线上，体型严整，装饰瑰丽。室内常用隔扇、落地罩、博古架进行空间分割。 楼：是两重以上的建筑，故有“重层曰楼”之说。楼的位置在明代大多位于厅堂之后，在园林中一般用作卧室、书房或用来观赏风景。由于楼高，也常常成为园中的一景，尤其在临水背山的情况下更是如此。 阁：与楼近似，但较小巧。平面为方形或多边形，多为两层的建筑，四面开窗。一般用来藏书、观景，也用来供奉巨型佛像。 桥：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，自古以来中国人对桥就有特殊的情愫。“杨柳迎桥绿，玫瑰拂地红”桥的出现使得难倒之处
第1课 中国陶瓷艺术欣赏 教学目标： 1、通过欣赏、学习、交流等形式，让学生初步了解中国陶艺的历史，能够理解艺术源于生活，又高于生活的理念。 2、运用所学知识，评述一件自己喜欢的陶艺作品，提高欣赏评述能力。 3、引导学生在欣赏陶瓷艺术的过程中，感悟中国陶瓷为人类文化发展所作出的贡献，增强学生的民族自豪感。 教学重点：初步感受中国陶艺的魅力。 教学难点：运用所学知识，评述一件自己喜欢的陶艺作品。 教学准备： 教师：收集各朝代陶艺的图片资料制成课件。 学生：了解、收集有关中国陶艺的资料。 教学过程 一、导入 教师提问：1、“中国”的英文怎么说? (China) 2、“china”还有什么意思?(陶瓷) 小结：外国人居然用”陶瓷”来称呼”中国”!看来,在外国人眼中,陶瓷代表了中国。的确,从某种角度讲,中国的文明进程就是一部陶瓷发展史!今天,就让我们一起走进陶瓷的艺术世界! 二、新授 播放课件，引导欣赏：
(一)远古——朴拙实用 1、考古家们发现早在距今一万多年前的新石器时代,我们的祖先就能制造出许多精美的陶器。陶器的出现,标志着人类文明和文化的开始。 仰韶文化时期，中国在制陶方面最大的成就是彩陶艺术。彩陶是原始文化的重要标志，是新石器时代彩绘陶器的总称。在烧制前用红黑矿物质做色料，在陶胎上绘制各种装饰纹样，烧后洗刷不脱落。 请看图片： 2、思考 讨论交 流 ⑴纹饰观察 讨论问题:：先民们在陶器的表面绘有许多彩色纹样，仔细观察, 这些图案由哪几个形象组成？展开想象力，谈一谈这些形象意味着什么？你能给这些纹样取个名字吗? 为什么图案只集中在器皿的内壁和外壁上半部？ 学生讨论交流，汇报。 教师总结：中国彩陶艺术特点——高度概括提炼的标志性图案 看来先民们把这些彩陶的造型、色彩和质地 统一在实用与美观之中，使陶器既实用，又有观赏性。 同时 体现了艺术源于生活，又高于生活的理念。 ⑵造型观察 赏析马家窑文化漩涡尖底瓶：看了这瓶子，觉得与其他陶瓶相比有什么 （网纹船型壶） 人面鱼纹彩陶盆 （彩陶舞蹈纹（蛙纹彩陶双耳 (旋纹彩陶尖
中国山水画发展历程 中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。 新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。 自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。 现存最早的山水画：中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。 统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
《中国传统艺术赏析》——二僧“画禅” 公艺1101 李云方 0600110315 一直对中国传统文化有着浓厚的兴趣。在中国传统艺术赏析课上我们欣赏了包括壁画、中国画、陶瓷、惠山泥人等中国传统艺术，虽然课时不长，但确实领略到了传统艺术独有的气质和感染力。中国传统艺术博大精深，而我尤为钟情水墨画，钟情于它散发的气韵，细腻而或洒脱的笔触。在众多优秀的国画精品中，对八大山人和石涛的画最为敬仰，课上老师也对八大山人和石涛的画作了讲解，在此稚拙的粗谈“二僧”水墨。 石涛（朱若极）、八大山人（朱耷）都是明末遗民，后出家为僧，他们都深通禅学，寄情书画，各有独特造诣。与弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）并称为清初四高僧。 可知画即诗中意，诗非画里禅乎。 ——石涛《苦瓜和尚画语录》 石涛（朱若极），又号苦瓜和尚，自幼出家，对禅学有着极高的悟性，作品受到禅学思想的影响。在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨超凡脱俗，不拘一格。他在《苦瓜和尚画语录》四时章第十四写到“可知画即诗中意，诗非画里禅乎。” 石涛说的这句话，充分体现出他对禅“不立文字，直指人心”的理解。因为禅不可说，一说即错，所以文字很难表达出画中所含的禅的意境，而充满禅之意境的画，即是无字的诗。曾经在台湾漫画家蔡志忠的《禅说》看到过郑石岩教授为他题的序，其中就提到“禅不是知性化理论所能传递的，禅家常说“言语道断”意思是说光用语言文字来讨论禅是行不通的”。石涛的《细雨虬松图轴》，表现了秋日黄昏的山景。画笔方圆结合，行笔舒缓而自然，有一种清丽幽雅、清谧淡远的韵味，恰恰饱含“不可说”的禅意。 《山水清音图》画面上松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，有人认为这幅画稍显避世之态，却又蓄含着宽容的积极的审美境界。台湾佛学大师，圣严法师在为蔡志忠的《禅说》题序中写到，“一个成功的禅者，只觉得永无止境的发挥生命的活力，是绝对自由的表征，所以禅的生活必然是积极的”。这张画既表达了石涛对闲静和自然的向往，但同时又流露出禅中所包含的积极。 他在自然的真实感受和探索中加以对前人技法长处的融会，因而他对绘画创作强调“师法自然”、“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”。在石涛看来，“山即海也，海即山也”，坐禅入定，超凡脱俗。
中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。 南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一
《泥土的生命——古代陶器与瓷器》
教学设计
一、教材分析： 本课题选自人教版普通高中美术鉴赏第二课《传统艺术的根脉——玉器、陶瓷和青铜艺术》。陶瓷文 化是我国传统文化中的一个精髓部分，本课通过对陶器的产生、发展及古代瓷器的介绍，使学生对陶瓷的 艺术价值和文化积淀有了初步的认识，同时激发学生对陶瓷的赏鉴和陶瓷文化产生浓厚的兴趣。b5E2RGbCAP 二、教学目标： 1.让学生了解中国原始社会陶器的产生及艺术成；了解中国古代瓷器的艺术成就。 2.体会从造型与装饰的结合方面，欣赏工艺美术作品。 3.让学生初步了解祖国传统的陶瓷艺术的历史，增强民族自豪感。 三、教学重点和难点 教学重点：让学生通过各种活动环节，进行学习探究，了解陶瓷的发展史，以及不同时期陶瓷的制造 工艺和主要艺术特点。p1EanqFDPw 教学难点：了解陶瓷装饰纹样、图案的含义。动手制作一个有特色的陶器作品。 四、设计思想： 在新课程标准探究性、实践性、体验性等原则的指导下，这节课通过模拟“陶瓷艺术博览会”实物展 示，激发学生对陶瓷品鉴的兴趣；通过多媒体的播放，让学生对古代陶瓷艺术品的鉴赏能力有所提高；通 过视频学习，了解陶瓷的制作流程，看教材自学、分组讨论，探究实践等多元学习方式的运用，发展和提 升学生自主性、合作性、探究性学习的意识和能力。DXDiTa9E3d 五、教学准备： 1.学生课前搜集一些有关陶瓷的知识，（如果有条件）准备一两件陶瓷工艺品。 准备一些陶土、塑料刮刀或竹片、塑料袋、水粉颜料等。 2.教师准备多媒体课件，具有代表性的陶瓷艺术品四件。 六、教学过程： 本课教学流程安排：创设情景，活动导入。——欣赏分析，尝试探索。——表演体验，主动探究。— —巩固知识，拓展探究——制作练习，实践探究——展示作品，汇报交流。——课后拓展 RTCrpUDGiT （一）创设情景，活动导入。 设置环境：教师在黑板上板书“陶瓷艺术博览会”，并在教室一角布置一个小展区，在展区中布置好师 生带来的陶瓷艺术品。5PCzVD7HxA 1.教师导语：同学们！今天，我们搞一个“陶瓷艺术博览会”活动，首先请大家来鉴赏这些生活中常见 的陶瓷艺术品。谈一谈，你最喜欢或者最为关注的一件陶瓷艺术品，同时说出你喜欢、关注的理由。如果 在鉴赏时有什么疑惑不解的地方，可以在小组交流时一并提出来。jLBHrnAILg
《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 河北省石家庄市第二十三中学张利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课内容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，
还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示范课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）
班级：B08811 学号20084081101 姓名：卢婷 中国传统文化自我鉴赏 摘要： 中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶。 正文： 没上《中国传统文化鉴赏》课之前，就只知道我们中华民族有着五千年的灿烂传统文化。至于具体的传统文化有哪些方面的历史就不太清楚了。中国五千年的传统文化世代相传，中国的传统文化是中国特有的，与世界上其他民族文化不同。中国的传统文化博大精深，“博大”是说中国传统文化的广度---丰富多彩，“精深”是说中国传统文化的深度---高深莫测。《中国传统文化酒文化》，中华民族五千年历史长河中，酒和酒类文化一直占据着重要地位。酒是一种特殊的食品，是属于物质的，但又同时融于人们的精神生活之中。酒文化作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中有其独特的地位。在几千年的文明史中，酒几乎渗透到社会生活中的各个领域。酒可以分类为：宴会酒、饯行酒、友谊酒等。人世间有了酒，人类的生活便丰富多彩了，人类的历史便斑斓多姿了，茫茫尘寰便增添许多有趣的风景，短短人生便增添许多悠长的滋味。 《中国传统文化戏曲文化》中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。 中华民族在五千年的浩荡历史长河中所经历的风风雨雨，年年岁岁的摸爬滚打，所环绕的，无非是我们中华文化的氛围。中华文化，左右着我们的一言一行，串联这历史上的点点滴滴。中国民族音乐有悠久的历史传统，在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组
学《中国陶瓷艺术鉴赏课》心得 接触这门课之前就对中国的陶瓷文化很是好奇，好奇它们那鬼斧神工的造型和匠心独运的工艺。以前也不明白为什么一个花瓶或一个表面看上去非常一般的陶罐为什么价值那么高。人们把它们收藏起来，最后拿到市场上出售就能售出极高的价钱。我不明白为什么那么多有钱人都喜欢已收藏陶瓷品显示他们的品味，也不明白为什么前几年出土的一个北宋的荷叶罐价值竟然是无价，它的价值无法估算，如此珍贵的瓷器，它就是一个普通的罐子，这是为什么！然而慢慢的，我明白了，那种工艺已经失传了。它出自于久远的北宋，价值连城，这一点无可否认，那是古人智慧的凝聚，是她们汗水的结晶，时候人永远无法仿效的。 中国的传统文化博大精深，陶瓷史中国最原始的手工加工制作，其中的工序复杂程度可想而知，近几年连续出土的孤岛陶瓷数不甚数，无不百花齐放，她们都有着历史的沉淀和光彩。无论是把一件陶瓷当做艺术品还是日用品，它的内在价值都是无限的。陶器的发明是新石器时代的一个重要标志。 中国瓷器闻名世界，瓷器的生产也有着悠久的历史。在瓷器生产的历史长河中，由于地域及技艺的差别形成了各具特色的瓷器种类。在众多种类中有五类瓷器最为著名，分别是：“钧瓷、汝瓷、官瓷、定瓷、哥瓷，被称为“中国五大名瓷”五大瓷窑：“钓窑、汝窑、官窑、定窑、哥窑”。 钧瓷以色见长，即“钧瓷窑变”。有诗云：“峡谷飞瀑菟丝缕，窑变奇景天外天”。独特的窑变釉色正是钧瓷名贵之所在。其釉色并非手工描绘而成，而是利用铁、铜的不同呈色特点烧出蓝中带红、紫斑或纯天青、纯月白等多种釉色。所以又有“钧无双钧”的说法，每一件钧瓷的釉色都是独一无二的。 钧瓷色彩艳丽，在造型和施釉方面也独辟蹊径，自成体系。钧瓷色彩之多不胜枚举，最著名的有：玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱翠青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱翠青和墨色为难得之佳品。 关于钧瓷的赞美之词甚多，“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”、“ 黄金有价钧无价”、“ 纵有家财万贯，不如钧瓷一件”，可见人们对钧瓷的高度赞扬。 每一件钓瓷的加工过程都是极其复杂的，从最初的选泥、加工到造型制作，再到成型。素烧、上釉，再到最后的拣选，还要经过多次修正，才能再出上好的瓷器和陶器。 陶瓷的精湛技术展现了中国古代劳动任命的智慧和对艺术的热情，经一部弘扬了我中华民族的多彩文化。中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。早在欧洲懂得制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从我国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。
中国陶瓷发展史 中国就是瓷器的故乡,中国瓷器的发明就是中华民族对世界文明的伟大贡献,在英文中"瓷器"(china)一词也有"中国"的意思。大约在公元前16世纪的商代中期,中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上,还就是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙,烧制温度也较低,表现出原始性与过渡性,所以一般称其为"原始瓷"。 瓷器脱胎于陶器,它的发明就是中国古代先民在烧制白陶器与印纹硬陶器的经验中,逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件:一就是制瓷原料必须就是富含石英与绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土。二就是烧成温度须在1200℃以上。三就是在器表施有高温下烧成的釉面。 原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物,与各种陶器相比,具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点,因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平与产量的不断提高,为后来瓷器逐渐取代陶器,成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。 中国瓷器就是从陶器发展演变而成的,原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时,名瓷名窑已遍及大半个中国,就是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑与定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水,胎体质薄轻巧,洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰,素雅清新,充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时,成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷与颜色釉瓷。另外,还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等,均精美非常,各有特色。 多姿多彩的瓷器就是中国古代的伟大发明之一,"瓷器"与"中国"在英文中同
为一词,充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。而各个时期的陶瓷文化展现着不同的风采。 夏、商、周朝时期的陶瓷文化 商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式,有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶,以及带釉的硬陶,这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文与青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用,广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展,带釉的硬陶在这个时期已经出现了,釉色青绿而带褐黄,胎质比较硬,呈灰白色。 陶器在此时已经不在局限於盛物器皿,应用范围较广,大略可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对於制陶工作也很重视。 秦汉时期陶瓷文化 秦汉-古代的建筑多采用木料来架构,不易久存,所以一些伟大的建筑,如秦代的阿房宫与汉代的未央宫,都无法完整保存下来,但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物,藉以略窥古代建筑的规模。 隋唐朝时期的陶瓷文化 西元五百八十九年,杨坚篡北周并南陈,统一中原,改国号为隋,隋的朝代虽短,但在瓷器烧制上,却有了新的突破,不但有青瓷烧造,白瓷也有很好的发展,另外此时在装饰手法上也有了创新,如在器物上另外的泥片—贴花,就就是一例。 唐朝时期的陶瓷文化 到了唐代,瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界,而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野,在乎质白坚硬或半透明,而最大的关键在於火烧温度。汉代虽有瓷器,但温度不高,质地脆弱只能算就是原瓷,而发展到唐代,不但釉药发展成熟,火烧
中国传统艺术赏析 学号： 201046830509 姓名：董成成 班级：电信1003班 学院：信心科学与工程学院
浅谈宋代绘画对中国传统绘画特点的继承与发扬 大唐盛世百花齐放，经济文化高度发展，长安也成为世界经济文化的中心，然而安史之乱后的中原千疮百孔，巍峨霸气的唐朝宫殿还是在无数人的哭声中退出了历史的舞台。这时宋代来临了，当浓墨重彩的繁华化为泡影，人们开始关注自己的内心，追求对内的征服。表现在艺术形式上，自然会自成一种风格，别具一番特色。宋代绘画的发展在历代绘画传承的基础上及当时社会文化艺术发展的背景下，形成了与唐代并驾齐驱的历史高峰，并在发展过程中表现出其独特的多元化发展趋势本文从三个部分来阐述宋代绘画发展的多元性及其影响，宋代绘画展现出其异彩纷呈的面貌除因历代人物画发展的深厚积淀外，当时宋代社会的政治、经济、文化的发展是其多元化的重要原因北宋的统一，消除了封建割据所造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定的局面，商业手工业得到了迅速发展，城市布局打破了“坊”和“市”的严格界限，出现了空前未有的繁荣南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方北宋的汴梁、南宋的临安等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，无疑是推动宋代绘画发展的一个重要因素，也使宋代绘画向纯艺术化方向更进一步发展，再加上宋代皇帝尤其是宋徽宗具有较高的艺术修养及独特的艺术见解，所以宋代的艺术很顺利的完成了艺术的继承与发展。 在其独有的社会政治、经济、文化背景下形成多元化发展的趋势表现在题材选择的多样性、绘画技法的丰富性以及不同风格的美学追求题材方面，山水、花鸟等独立画科在五代的发展基础上更加成熟，但是却促进了绘画表现手段的丰富与成熟，增强了人物画的表现力，形成道释画、历史故事画、风俗画和肖像画分足而立的局面题材的多样性决定了绘画技法在前代的基础上更加丰富，着色表现从重彩独领天下分化为工笔渲淡技法和文人倾向的白描画法、减笔法等多种绘画手段由于绘画表现的技法和题材的多样性，就驱使绘画的审美趋势发生扩展，宋
浅谈中国山水画的发展历程 关键词：山水画历程 摘要：山水画的艺术发展历程人们自古以来就有着亲近自然、追逐山水的欲望。“高山流水，小桥人家”是古代人们所追逐的，便出现的山水诗；古人描绘山水，便出现了山水画；古人创造山水，便出现了中国古典园林。中国山水画与中国古典园林的起源和发展有着密切联系，两者的创作一脉相成。在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了一种独特的风格和审美情趣。 一.起源（石器时代、殷、周、秦汉） 山水画是中国画中的特有的画种之一，说到中国山水画起源得先从中国绘画说起。早在旧石器时代，制陶工艺的出现使得绘画在陶器的装饰上得以表现；在新石器时代，彩陶上的装饰图案代表新石器时代绘画的最高水平；原始岩画是中国绘画最早的遗存，原始岩画包含着人类的智慧和本性，反映了原始先民的朴素理想、信仰和生活；而到了秦汉，实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。 最早见于文字记载的园林形式是“囿”，园林里面的主要建筑物是“台”。中国古典园林的雏型产生于囿与台的结合，在奴隶社会后期的殷末周初。囿台主要是满足上层社会阶级，他们用囿台狩猎、游玩、观察天象和气候以及祭祀。而在秦汉园林则以山水宫苑的形式出现，离宫别馆与山水环境结合，范围大到方圆数百里。其中最为有名的是“阿房宫”，它首先在苑囿中建立朝宫，实现了皇家园林里的游赏、居住、朝政等活动的兼容，促使了具有宫苑式的“园”的形成。中国园林从汉起称“苑”。其中以上林苑最为著名，它是中国历史上最大的一座皇家园林。同时在汉文帝时期还出现了私家园林，《西京杂记》就记述了这个时期茂陵富人袁广汉所筑私园情况：“东西四里，南北五里，激流水注内。构石为山，高十余丈，连绵数里。”以山水为建筑要素亦在私家园林中建设。
中国陶瓷发展史 中国是瓷器的故乡，中国瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中"瓷器"(china)一词也有"中国"的意思。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为"原始瓷"。 瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土。二是烧成温度须在1200℃以上。三是在器表施有高温下烧成的釉面。 原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。 中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传
统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。 多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，"瓷器"与"中国"在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。而各个时期的陶瓷文化展现着不同的风采。 夏、商、周朝时期的陶瓷文化 商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式，有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶，以及带釉的硬陶，这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文和青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用，广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。 陶器在此时已经不在局限於盛物器皿，应用范围较广，大略可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对於制陶工作也很重视。 秦汉时期陶瓷文化 秦汉-古代的建筑多采用木料来架构，不易久存，所以一些伟大的建筑，如秦代的阿房宫和汉代的未央宫，都无法完整保存下来，但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物，藉以略窥古代建筑的规模。
国画入门,中国画欣赏,中国传统艺术 篇一：中国传统艺术赏析——传统水墨画的艺术赏析论文 中国传统艺术赏析 ——传统水墨画的艺术赏析 摘要：面对全球化浪潮，中华文化在与异域文化的交流碰撞中，会产生矛盾，会出现火花。但其优秀成分最终会融入本土文化的洪流中，成为传统文化的一个组成部分，中国水墨画的发展也不例外，中国水墨画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格。它不仅是中华文化的国宝，也是传承中华民族精神的主要载体。作为民族的优秀文化遗产，它将在新的时代精神相结合中获得新生。本文通过简单介绍水墨画，进而对齐白石的画进行简要赏析。 关键词：中国水墨画齐白石艺术赏析 正文： 通过一段时间美术鉴赏课的学习，我对中国画这种艺术形式产生了浓厚的兴趣，尤其是中国水墨画。通过对一些文章及其视频进行简单的学习，也产生了一些思考，论文将针对水墨画进行一番陈述和探讨。 水墨画又被称为国画，被视为中国传统绘画的代表，基本的水墨画是指的仅有水与 墨，画面为假单的 黑白色，但进阶的
水墨画，也有工笔 花鸟画，色彩缤纷。 墨为中国画特有的 材料，水墨画中用水与墨的不同比例配出浓墨，淡墨，干墨，湿墨，焦墨等，可以用来花车不同浓淡的层次。 水墨画有自己独特的特征，历史上南朝谢赫的古画品录里有评论说中国画讲究“气韵生动”，“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，不拘泥于物体外表的肖似，多情调抒发作者的主管情趣。与西洋画的不同之处在于，西洋画是“再现”的艺术，中国水墨画则是一种“表现”的艺术，国画主要表现的是“气韵”，“境界”。 （一）水墨画的分类 水墨画可分为人物画，山水画，花鸟画，界面等几种。人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。山水画，简称“山水”，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；至隋唐，已有不少独立的山水画制作；五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。花鸟画，我国传统绘画画科之
xx古代瓷器纹饰 xx古代瓷器纹饰 【一路连科图】瓷器装饰题材。一路连科是科举时代对赶考学生的祝颂语，谓此行可以连中三元。科，是指程度、等级，科举制取士的规格和年份称登科。科举考试分乡式、会试、殿试三等，乡试列为首者为解元，会试第一称会元，殿试夺魁称状元。清代瓷器上绘一只鹭鸶和莲花，寓“一路连科”之意。此外，绘一只鹭鸶和芙蓉，称“一路荣华”，绘一只鹭鸶和牡丹，称“一路富贵”，绘一只鹭鸶和花瓶，称“一路平安”，这些题材不仅是对赶考学生的祝福，也是对人们美好未来的希翼。 【八仙图】“八仙”即张果老、吕洞宾、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅，是古代神话传说中的八位神仙。相传他们学道成仙，各有一套本领，故有“八仙过海，各显神通”之说。八仙所持之物: 张-鱼鼓、吕-宝剑、汉-扇子、韩-花篮、铁-葫芦、何-笊篱、蓝-横笛、曹-阴阳板，被称为“暗八仙”。明嘉靖后,八仙成为瓷器装饰题材之一,有八仙过海、“八仙祝寿”、“八仙捧寿”等内容，清初仍较流行。 【八吉祥】瓷器纹饰。始于元，流行于明清时期。八吉祥图案为： 法螺、****、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结。它们（或称八宝）是佛家常用的象征吉祥的八件器物。《北京雍和宫法器说明册》载： 法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之物。****，佛说****圆转万劫不息之物。宝伞，佛说张驰自如，曲复众生之物。白盖，佛说遍复三千净一切药之物。莲花，佛说出五浊世，无所染着之物。宝瓶，佛说福智圆满，具完无漏之物。金鱼，佛说坚固活泼，解脱禳劫之物。盘长，佛说回环贯彻，一切通明之物。 元代瓷器上八吉祥的排列无一定规则。明永乐开始按轮、螺、盖、伞、花、瓶、鱼、结为序，清乾隆以后亦有不按顺序排列的。有印花和彩绘两类，印花多见于元至明永乐年间，宣德开始以彩绘为主，有青花、斗彩、五彩等，清代出现粉彩、珐琅彩品种。
论中国山水画的发展史 隋唐：青绿：展子虔，二李 水墨画家：王维，张璪 五代时期：南唐时期：董巨 北宋时期：荆关 两宋时期：李成，范宽，郭熙，米芾父子，赵令禾襄，王希孟 南宋四家：刘松年，李唐，马远，夏圭 元：“元四家”：黄公望，吴镇，倪瓒，王蒙 明：浙派（吴带当风），吴门画派（沈周，文征明，唐寅【唐伯虎】，仇英）， 四王（王时敏，王鉴，王原祁，王翚） 清朝时期：四僧（弘仁【冷】，髡残【幽】，八大山人 山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。 随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。顾恺之的《画云台山记》记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近……”；刘宋时期宗炳的《画山水序》则表明了他对山水画的理解；同时的王微的《叙画》记录了他的看法。在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形……”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地
图之类。所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。(https://www.doczj.com/doc/1713466660.html,) (https://www.doczj.com/doc/1713466660.html,) 早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。”(https://www.doczj.com/doc/1713466660.html,) (https://www.doczj.com/doc/1713466660.html,) 但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。(https://www.doczj.com/doc/1713466660.html,) (https://www.doczj.com/doc/1713466660.html,) 山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，《历代名画记》记谢赫评刘