宇宙在手,万化由心--谈中国画的灵性
白庚延
（五月十一日在美国纽约联合国总部宴会厅讲座稿）
河汉无极
西方的汉学家们研究中国绘画，认为中国绘画是“灵性艺术”。谈到中国绘画的灵性首先是他的写意性，其审美倾向是意象。
所谓意，是指客观化了的主体情思，所谓象，是指主体化了的客观物象。中国画讲情景交融则偏重于情，心物合契则偏重于心，虚实统一则偏重于虚，再现与表现侧重与表现。
在中国画的艺术创作中，如停留在单纯的画事画物上，那就是画景、画物、画实，只能再现生活而使人一览无余，这样的绘画作品，自然谈不上灵性。有的人画来画去离不开刘、李、马、夏或者黄、王、倪、吴、青藤、八大，只是前人笔墨的再现，这只能是个高级匠人，难入画家之行列，当然，更无灵性可言。中国画重情、重心、重虚、重表现，这些显然都是靠“灵性”才能达到的。
中国绘画的灵性来自中国绘画自身的诗性特征，中国画不是单纯的画事、画物，而是在画诗，画诗的意境。郑板桥有这样一段题画诗“人皆诗在画后，我则诗在画前，无意诗境难成，无境画意索然。”这很耐人寻味，其实中国绘画自身就是诗，画的形成与诗是一样的，都有一个“化景物为情思”的过程。
宋代的文艺理论家范唏文说的好，说绘画“不能以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，则从首至尾，自然如行云流水，此其难也”。在这里所谓实是指所画对象的实体，形体结构外部形态；所谓虚是指所画对象的内在精神实质。中国绘画是要通过所画对象的外部形态，最终表现出所画的对象的内在精神，要做到这一点，就必然有一个“化景物为情思”的过程。中国绘画的难度也在这里，做到是很不容易的。
如前人的诗：
白云报幽石，绿篠媚清涟。
白云、石头、小竹子、水的波纹，这是常见的四种物，一般人看过也就过去了，但诗人见到这四种物，通过化景物为情思，用进两个字“抱”和“媚”，山里的白云围绕着山石如同抱着山石，水边的小竹子风一刮，一点头一点头如同给水的波纹献媚似的，一个“抱”一个“媚”，这样就把客观物象人情化了，是诗
人的感情给以客观物象所形成的诗意。这是形象思维的过程，化景物为情思也就是诗人或画家应有的灵性。
中国绘画的灵性，来自于宇宙万物的生命力，与画家的生命力息息相通。
我来到黄河岸边，徘徊在壶口水畔。
听其声，水在轰鸣，山在轰鸣，山鸣谷应，万壑雷鸣。我处身这震耳欲聋的天籁之声中。
观其色，水是灰黄的，山是灰黄的，天是灰黄的，大地还是灰黄的，我就置身这一片灰黄的混沌鸿蒙之中。
察其势，黄河之水，漩窝拉着漩涡从天际涌来，泻人深深的壶口深槽里，仿佛如万马奔腾，水，往前急涌，山，迅猛后移，水动、山动、天动、地动，处身在这山摇地动之中，感受着黄河之水天上来，奔腾到海不复返的气势。
品其情，黄河壶口是大禹治水，疏导黄河开凿而成的，当时工具原始，其工程何其艰难，它所表现的是多么伟大的中华民族的精神。风在吼，马在叫，黄河在咆哮，唱的是黄河之魂、民族之魂，我就置身这中华民族的精神世界里。这时候，我的生命已经融入宇宙里，大自然的生命已融入我心灵里。“天地与我共生，万物与我为一”，山情水情即我情，山性水性即我性。
画家的创作，力求与宇宙本体的“道”相沟通。一个黄河壶口我创作了二十多幅山水画。画的是壶口也不是壶口，虽然取材壶口，但所表现的是宇宙心灵与画家心灵沟通的结果。
“宇宙在手，万化由心”。我创作的黄河壶口《河汉无极》与《喷薄风雷河汉落》两幅画，就是黄河壶口结合太空宇宙共同组合而成的。画面中的黄河水翻滚汹涌，如千军万马，可谓动到极处，在黄河水与天际的交接处，处理了一条笔
直的横线，这又显得静到极处。“动”，如孙悟空大闹天空；“静”，如来佛的手心。“动”出宇宙的无限生机；“静”出宇宙的无限博大。黄河之水是有限的，当和宇宙结合在一起，才形成有限与无限的统一，表现出宇宙无限博大的艺术效果，这一动一静表现出黄河横绝太空之势。
在以黄河壶口为题材的绘画创作中，有些画是在画声，如《涧谷终日雷》、《涧谷雷鸣》、《狂涛惊雷》、《壶口水激四时雨》、《山鸣谷应终日雷》等，这些画都是在壶口岸边，听其声的感悟，是在人的音乐心灵与天地宇宙的音乐心灵相融和的情况下产生的。这些画的核心是表现动，动是宇宙之生机，在画面上水动气也在动，声由动发，趣以虚乘，才完成这些艺术画作的。
在中国画创作中，应着力表现天地万物的神、韵、势。中国画讲究传神、标榜气韵、崇尚气势。在黄河壶口的艺术创作中，有些画如《黄河万里触山动》、《黄河西来决昆仑》、《咆哮万里触龙门》等，都是从表现黄河的气势出发的，通过有限与无限的有机结合，表现出黄河一泻千里，惊天地泣鬼神的巨大气势。
在黄河系列创作中，也有的画是偏重于情，如几种不同形式的《龙门初开》，主要通过大禹治水，不畏艰险的民族精神，给以画面之内涵，以引起人的联想与共鸣。
所谓：“宇宙在手”眼前无非生机，山水画所要求的气韵生动，也是要表现宇宙生机，在宇宙间，一山一水有性情，一草一木栖神明，中国画的灵性就在“意象”的审美倾向之中，在中国绘画的灵魂“意境”之中。
灵性，是画外之意，弦外之音，中国绘画的创作重在主体心灵，画，不能没有灵性。
中国画论习题 一、春秋至两汉绘画理论 一、单项选择题 1.“解衣般礴”论出自（）。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左转》 D.《淮南子》 2.中国绘画理论最早的功能说是( )。 A.“使民知神奸” B.以形写神 C.存形莫善于画 D.迁想妙得 3.“君形”及“谨毛失貌”出自( )。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 4.“君形”指绘画首先要（），这是艺术创作最主要的东西。 A.外观 B.注重整体 C.形似 D.神似 5.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 6.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 7. （）中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 A.《左传》 B.《史记》 C.《庄子》 D.《淮南子》 8.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( ) A.最早的品评说 B.最早的功能说 C.最早的技法说 D.较早的功能说 9.韩非属于战国时代的（） A.法家 B.儒家 C.墨家 D.道家 10.“文质彬彬，然后君子”出自（）
A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《论语》 二、填空题 1.“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易’。……”此段话出自____________，这是中国美术理论发展过程中最早提出的关于____________的问题。 2.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发 他们的哲学观点或学术思想。 3.孔子的“绘事后素”论中的“素”指的是先有____色的底子，后有画。 4. ________中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 5. “君形”指绘画首先要________，这是艺术创作最主要的东西。 三、名词解释/简答 1.使民知神奸 2.解衣般礴 3.君形 4.谨毛失貌 四、论述题 1.结合具体的美术作品，论述古人对关于绘画及美术作品功能的认识。 二、魏晋南北朝绘画理论 一、单项选择题 1.南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的（）。 A.传神论 B.骨法用笔论 C.气韵生动论 D.心师造化论 2.顾恺之说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在( )中。” A.阿堵 B.思想 C.心胸 D.学问 3.宗炳在其绘画理论中提出( )的山水画功能论。 A.“使民知神奸” B.士气 C.存形莫善于画 D.畅神 4.《魏晋圣流画赞》出自( )，这是中国最早的专门画论。 A.王微 B.顾恺之
中国画论期末考试总结 1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。 2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有： ①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画” 4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论 5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。 6郭若虚《图画见闻志》谢赫《古画品录》姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》王微《叙画》唐： 7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。 ③意存笔先，画尽意在。 8“外师造化，中得心源”张璪它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者石恪郭思的《林泉高致》提出三远 10邓椿《画继》刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长 11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。元： 12李衎的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论 13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论柯久思《竹谱》钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟明：15王履《华山图序》李开先《画品》 16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否 17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。清 18王原祁代表拟古思想恽格的“摄情”说邹一桂的“活脱”说金农扬八 19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似
众所周知，自古而今，“笔墨”对于中国画而言，那就是核心。是根，是本。 一、“笔墨”的本质 知道了笔墨是中国画的根和本，至于“笔墨”是什么或者什么是“笔墨”等等一系列可能提出的问题,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。在这里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“笔墨”的内涵和形式以及技法等等一些实质性的东西也许更加重要。毕竟，形式、内涵和技法，乃一切艺术之必须。想来在这里先读几段前人关于“笔墨”的论述比较有益： 1、“所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。 故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。
当代著名学者林木在其《笔墨与笔墨精神》一文中对这段话的理解是：这段极富中国传统哲理意味又颇具当代完形心理学性质的笔墨观念，对笔墨的强烈的表现性作了一种深刻的概括。笔墨实则也就是天人合一的文化氛围中，个人的情绪气质与对自然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的形式表现。 同样，清人恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔才无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”沈宗骞也说：“笔墨之道本乎性情”，“笔墨本通灵之具”……显然，所有这些话语的脱口，无一不在说明笔墨在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在表现性。信然，如果我们承认中国画笔墨的存在和运用具有表现性的话，那么，笔墨作为中国画之根本，想必它本身就是一个人性化的东西，至于它是形式的、内涵的、技巧的，看来已经不太重要了。真正重要的，应是画家在创作挥洒之时千万记住笔墨的“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”二者那既辩证又统一的关系。 2、笔墨的形式与内涵。 我们知道,形式与内涵二者并不相同,但二者又相互依存。换句话说，即它们当中任何一方脱离了另一方都无法存在。因为，艺术就是运用某种有限的、看得见的形式去传递着那无限的、看不见、摸不着的内涵，是故，人们才会说“内涵需要形式去传递”。至于画家们要将全
3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。 ４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐 ５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。 被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。 ７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是黄筌。“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。 8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。 9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。 10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。 明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。 13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”是清代画家恽南田（寿平）所提出。恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。” 14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖 15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。 16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽 17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。 18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。荆浩《画说》 19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。 20、.中国第一篇正式的山水画论是《林泉高致》8．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论美术文献。 21、.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是郑板桥 扬州八怪之一的郑燮根据自己的创作经验，论述了艺术创作过程中“眼中之竹”、“胸中之竹”和手中之竹“的区 郑板桥是扬州八怪中思想活跃人物。其画以兰、竹、石为名，山水、杂花亦作之，皆以水墨为上。
浅谈中国画与书法的关系 [摘要] 从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整、最伟大的表现。中国画在发展过程中受书法的影响较大，其绘画技法延用了书法的书写形式。众多画家都在探索以书法入画的各种可能。为此从“书画同源”的角度可以很好地理解中国画与书法的一脉相承的关系，及书画的当代性何以创新、发展。 [关键词] 书画同源字的造型线条性笔墨 在艺术呈现多元化发展的今天，传统中国绘画和书法应认真加以呵护和继承，并使其成熟审美情趣的艺术形式和表现力得以创新发展，以民族性立于世界艺术之林。 “书画同源”是中国书画史上一个重要问题，千百年来，说者甚多，但大都语焉未祥。其根本原因，在于这一论题是一个因时而异的概念，在书画史的不同发展阶段，各有其不同的外延和内涵。若执着已见，作出结论，就难免以偏概全，从而也就无法理清其间的关系和头绪了。 中国艺术审美形式，延续了中国人的传统审美习惯。中国山水画是我们的先民们在创造文明的过程中，发展了自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步发展。中国绘画其特殊材料和欣赏习惯，在用笔和表意上，同中国的书法和字的造型有很多相通之处，有“书画同源”之说。 一、早期的汉字与绘画的关系 我们知道，绘画的前提是“应物象形”，也就是对具体物象的模拟；书法的前提则是可供书写的汉字，而汉字的结构原则乃是“六书”。“六书”以象形为首，次为指事、形声、会意、转注、假借；其中，转注、假借其实是用字的方法并不是构字的原则，而指事、形声、会意，实在也带来某种象形的成分。因此，论书法的起源，实际上就是文字的起源与绘画的关系密切，自无可怀疑。迄今为止，我们所见的古代文字，如甲骨文，钟鼎文之中，每有象形的符号，既是文字，又是图画，我们可以看一些象形文字是怎样组成的： 例如： 日，像已升起的太阳。 月，像上弦月形。 雨，像雨滴自天空而降之形。 山，像山峦起伏之形。 目，像眼睛之形。 口，像人口之形。 羊，像羊头、弯角、两目或耳形。 人，人的侧视形，像头臂身腿之形。 这些象形文字，足以说明画的结构跟书法是很有渊源的。而上古图画，如彩陶、岩画、青铜纹饰等等中，每有近乎符号的形象，即是图画，又是字。 二、中国画与书法用线性 前面说到字的组成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晋以后，“书画同源”的命题将进入到画法等同于书法。 因为，这一段时期对于书法创作来说，不仅仅需要通过书写的诗文内容来说明问题而更需要通过点画的使转如轻重、疾徐、顿挫、提按等所谓“用笔”的节奏
浙江省2018年4月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期________对绘画特点的认识。( ) A.陆机 B.顾恺之 C.谢赫 D.姚最 2．作画贵有古意论出自( ) A.钱选 B.倪瓒 C.郭若虚 D.赵孟頫 3.邪、甜、俗、赖出自( ) A.王履 B.黄公望 C.徐渭 D.郑绩 4.“学一半，撇一半”出自( ) A.黄宾虹 B.石涛 C.齐白石 D.郑燮 5.中国绘画理论最早的功能说是( ) A.使民知神奸 B.士气 C.传神 D.存形莫善于画 6.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 7.中国第一篇正式的山水画论是( ) A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《笔法记》 8.在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是( ) A.浙派 B.四王 C.四僧 D.吴派
9.唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是( ) A.使民知神奸 B.逸气 C.成教化，助人伦与怡悦情性 D.传神 10.中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在( ) A.明代 B.宋代 C.唐代 D.元代 11.绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是( ) A.黄宾虹 B.潘天寿 C.徐悲鸿 D.张大千 12.明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是( ) A.王维 B.李思训 C.关仝 D.荆浩 13.“师意不师迹”提出者是( ) A.郑板桥 B.石涛 C.王时敏 D.张大千 14.“作画妙在似与不似之间”提出者是( ) A.吴昌硕 B.高奇峰 C.齐白石 D.林风眠 15.倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及( ) A.士气 B.笔墨当随时代 C.写胸中之逸气 D.摄情 二、填空题(本大题共8小题，每空1分，共15分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 16.宋人提出画家的修养包括文学造诣、________、________。 17.谢赫《》是一部较为系统完整的绘画品评专著。他提出的“六法”是美术理论的一项新贡献。其内容是________、________、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。 18.将诗和文直接写到画面上，名之曰题画的是宋代的文人画家________、________等人。 19.“诗中有画，画中有诗”始于唐代________。理论上宣扬并扩大影响的是________。 20.画风对宋代花鸟画影响最大的画家是________、________。 21.绘画“三远”论提出者是________。 22.“画人物必须分清贵贱气貌”的提倡者是________。 23.荆浩在其山水画论中提出用笔有四势：筋、肉、________、________。 三、名词解释（本大题共4小题，每小题5分，共20分） 24.“君形”及“谨毛失貌”
中国画用笔－－笔法 骨法用笔 这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用笔'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲，是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性，二者是紧密相连的。 晋代顾恺之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起，通过今天广大国画家的实践，对“骨法用笔”方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力。在用笔方面，也比古代的线法描法，有了更多的发展，即状物写形中同时要使用笔与形体一致，不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化。 中锋与侧锋 毛笔的笔头共分三段，最关的部位是 笔尖，中部是笔腹，与笔管相接的为笔根。 通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部 位，国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作 用于纸上的结果。 中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90 度，笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线 挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣 纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度，笔尖不在墨线中间，笔尖一边光，而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用侧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。 藏锋与露锋 藏锋是为了使笔线含蓄而不露火气，有意不露锋芒，以强调某些物体的质感。藏锋的用笔有钝拙之意味。 露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显 的笔痕，看起来锋芒毕露。藏锋和露锋，在 书法上吸取了许多经验。藏锋，采用了书法 的笔法，即在落笔时，线条当往右行的笔先 往左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的 锋芒裹藏在内了。 凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都 叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左 往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，
浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功
夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己
浙江省2018年7月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 2．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代________中绘画经验的总结。（） A.《画论》 B.《山水论》 C.《神、骨、肉》论 D.《叙画》 3.钱选把________视为区分文人画与非文人画的标志。（） A.笔墨 B.篆体 C.诗文 D.隶体 4.中国第一篇正式的山水画论是（） A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《笔法记》 5.“成竹于胸”出自（） A.《画楷序》 B.《竹懒论画》 C.《林泉高致》 D.《竹谱》 6.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是（） A.文同 B.郑板桥 C.苏轼 D.石涛 7.南宗画系宗主是（） A.苏轼 B.米芾 C.王维 D.董源 8.“摄情说”出自（） A.倪瓒 B.钱选 C.王鉴 D.恽南田 1
9.透视学上“三远”论出自（） A.郭若虚 B.郭熙 C.王微 D.石涛 10.赵孟頫“作画贵有古意”的古意指绘画要取法（） A.唐人 B.宋人 C.汉代 D.魏晋 11.元代画家赵孟頫绘画上的主张主要有（） A.逸气论 B.创作取材要精粹 C.书画用笔同法论 D.士气论 12.“美术革命”的口号由________提出，主张中国画要改良，必须采用西洋画写实之精神。（） A.陈独秀 B.林凤眠 C.高奇峰 D.康有为 13.有法必有化提出者是（） A.沈灏 B.石涛 C.郑燮 D.恽格 14.美术“变法论”提出者是（） A.石涛 B.林凤眠 C.康有为 D.徐悲鸿 15.徐渭艺术思想主要是（） A.似与不似 B.重气韵，不拘成法 C.逸笔草草 D.邪、甜、俗、赖 二、填空题(本大题共6小题，每空1分，共15分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 16.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发他们的哲学观点或学术 思想。 17.顾恺之的绘画代表作有________、________和________。 18.《笔法记》是唐末五代山水画家________所作的重要的山水画论著作。画论中根据山水画的特殊要求和自己的创 作实践他提出“六要”，即：________、________、思、景、笔、墨。 19.宋代表现江南景色水墨山水画的代表人物是________、________。 20.黄宾虹认为绘画要墨法分明，提出墨法有七：即________、________、________、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。 21.张彦远认为山水画从________开始发生变化，达到完美境界的是________、________父子。 三、名词解释(本大题共4小题，每小题5分，共20分) 22.“心师造化”论 2
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国
一、书法元素成就了历代国画大师 但凡古今国画大师，平时作画时很注重书法的线条，无论是虚处还是实处，都用得很精到，这一切皆来自于对于书画同源的虔诚。 了解过吴昌硕的人，会知道他在书法和篆刻上成名之后，40多岁才开始跟任伯年学画，一下笔任伯年就说吴的线条已经超过了他。这大概就是书法上用力的缘故。所以后来吴昌硕在国画领域占有很高的位置，尤其70岁后以篆籀笔法入画，苍朴之气扑面而来，鲜有人及。 黄宾虹认为：“上古奇字，书与画合，必先有画，而后有书。上古之画，不可谓非上古之书也。”从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究，对书法、绘画的深切认识，笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸现了理趣。对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。这也正是他深刻理解并且实践了书法在绘画中的重要性。 二、书法元素在国画作品中无处不在 众所周知，在中国画中，线与墨与色严不可分，所以要达到三者的和谐和统一不是容易的事，而在这三者中，我以为用线是最难的，所以不象墨和色，假以时日便可以有长进。中国画始终如一采用线条造型的方法，创造了中国独具一格的绘画风格。早在南朝，绘画理论家、画家谢赫就提出“气韵生动”、“应物象形”和“骨法用笔”等理论，要求画家为表现已感受到的物体形象、骨力和气韵，必须通过生动而有力的线条来结构画面的形象和意境，归结为“骨法用笔”为特征的线性造型。 国画作品贵在运笔，运笔时只提不按便飘浮无力，提之极为断。只按不提就粗卤板滞。提按的运笔技巧是在充分理解笔理笔法又自然沉着，既熟练又似有意无意之间进行运笔方显笔力沉厚，故意提按，画的线条断续无气苍白无力疲软显丑。提中有按，按中带提，顿时无提，挫时无按，提、按、顿、挫相互交融运笔，线条方显变化万千，生动有趣，笔力千钧。掌握国画的笔法墨法可轻松自如在创作中表现线条的奔放苍劲、凝练朴质、雄狂激越、浑厚华滋、隽秀工整。止为点、行是线、积点成线、綫是点的延伸。运笔快慢之间所表达的感情丰富多彩，变化万千。运笔少变化其表达的感情单调无味。 三、书法元素在国画教学中的现状 现代美院的学生们学了太多的色彩和构图，在书法上下的功夫越来越少，所以象没和到位，感觉不舒服。此外在书法美学中，历来书论均极重视线条美的价值，有的评论家甚至认为线条是书法美的极致，在书法审美中具有极其独立的美学价值，可见线条的重要。
中国画笔法 笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。 笔锋可分中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋数种。 1、中锋用笔 握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 2、侧锋用笔 笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。 3、逆锋用笔 将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 4、拖锋用笔 拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 5、散锋用笔 笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。 五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。” 古人总结了用笔的几种特点： 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。 3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？” 4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。
论中国传统绘画的审美特点 摘要：中国传统绘画有着深厚的文化底蕴和独立的价值取向，承载着中国人独特的审美意识和艺术哲学。中国画线条的节奏与韵律美的特征，笔墨的骨力风韵之美以及情景交融的意境美和天人合一的和谐之美等，这些都赋予了它独特的审美价值和内在属性。 关键词：线条、笔墨、意境、和谐 中国传统绘画有着鲜明的民族属性和悠久的历史渊源，并且这一艺术形式在世界绘画史上也占有极其重要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。绘画的一般审美特征主要表现在线条美、色彩美和构图美上，而中国传统绘画在其基础上又有独特的美学体系。这主要表现在中国画线条的节奏韵律之美、笔墨的骨力风韵之美以及情景交融的意境美和天人合一的和谐之美。这些审美特征构成了中国传统绘画的外在形式之美和内在精神之美，是中国传统绘画经久不衰的灵魂之所在。 一、线条的节奏韵律之美 线条是中国传统绘画独特的艺术语言，构筑着延续了几千年历史的中国绘画艺术。线条美是构成绘画形式美的一个重要形式，凌继尧曾说：“中国画的笔法不是静止立体的描绘，而是流动的，有节奏的线纹，借以象征宇宙生命的节奏。比较中西方绘画，可以发现这一特点。希腊的画，如庞贝古城遗址所见的壁画，远看如重的雕塑，他们强调对称、比例、平衡、整齐；而中国古代花纹图案或汉代壁画，则是飞动的线条。中国人物画也是一组流动线纹的有节奏的组合。”[1] 线是中国画造型的基础，从留存至今的新石器时代陶器上，可以明显的看出描绘几何形纹样的线。至殷周时期，人们在铜器上描绘的狩猎、交战及动植物形态等已把“线条”的应用提升到中级阶段，除了表现形之外，同时也表现了动态。继而汉代时期绘画用线表示动态的能力达到了高峰，如汉代壁画中奔驰的马及人物画等，到了晋代，顾恺之的《洛神赋图》和汉代壁画虽同为线条，但感觉已大不相同，这时的线不仅只是表述形态，同时对物象质感的表现及线本身的形式美已有所发展。至唐代线已可以成功得表现出物的质感，如唐代张萱的《虢国夫人
书法与国画之笔法 元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾 “书法之妙，全在运笔。”可见笔法是书法的基础。 说过： 唐代张彦远曾说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其在此强调了笔法与立意造型的关系。立意须造型，造型须用笔，笔法亦是中国画的基础。 那么，何谓笔法呢？笔法顾名思义即用笔或曰之关键的技法。笔法包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行，这就是笔法。 因此，是否理解并掌握用笔之法，是书法与国画的重中之重。不仅直接影响到是否能入书法与国画的大门，而且直接影响到今后在书法与国画方面的艺术成就。要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的笔法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。笔法，在整个书法国画艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的。书法与国画同属于我国独特的传统艺术。古今书法、国
画艺术家都十分强调笔法，且他们在笔法上都具有扎实的功夫和精湛的水平。 书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。 中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。 偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。 藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。 露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
中国画技法教案 中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法， 中国画技法教案 越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。第一节笔法笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋数种。 1、中锋用笔握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 2、侧锋用笔笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。 3、逆锋用笔将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 4、拖锋用笔拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 5、散锋用笔笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点： 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。 3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？” 4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。第二节墨法中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。 1、浓墨法：运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。 2、淡墨法：有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。 3、焦墨法：焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。 4、宿墨法：分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。 5、破墨法：分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，
中国绘画艺术的发展及其特点 摘要：中国绘画的历史源远流长，从黄河流域发现的原始岩画算起已经有了超过5000年的历史。中国绘画的发展阶段可以粗略的概括为一下的几个阶段，春秋战国时期盛行的帛画，秦汉时期蓬勃发展的宫殿壁画、墓室壁画、地上建筑壁画及与其相关的画像砖和画像石，东汉末年到隋朝初年中国绘画得到了重大的发展，在这个时期肖像画得到了重大的发展，花鸟画和山水画开始萌芽，隋唐时期是中国古代绘画艺术一个最高峰，以人物画为其最杰出的代表，在这个时期涌现出了一大批著名的画家，到了两宋时期，由于外来文化的影响，绘画的题材达到了很大的扩展，从明朝时期以后中国的绘画只要以山水鸟语话和肖像画为主。中国绘画艺术的特点与西洋绘画明显不同，它不注重色彩的调和和视觉的冲击，它最主要的特点是讲究留白的艺术和天人合一的调和。这些特点使得不同的人看相同的画会得到不同的感觉和领悟。中国绘画的特点表现了东方人的内涵和休养，决定了它在世界绘画的领域占有重要的地位。 关键字:中国绘画历史发展艺术特点 一、中国绘画艺术的发展成就极其重要代表 中国作为四大文明古国之一，它的绘画艺术成就在世界绘画领域具有不可替代的地位。在中国文明发源地的黄河流域发现的原始岩画只要以日月星辰、飞禽走兽为题材来表现出自己的信仰和愿望，虽然这些图案极其的简单但是它标志着绘画历史的起源值得人们去纪念。在中国的夏商周事情，青铜器的出现让绘画艺术得到了重大的发展。在这个事情绘画的目的主要是用来作为装饰，在这个时期绘画的风格是神秘庄严，很多绘画的作品都是用做祭司的时候使用。这种绘画的风格是由于奴隶社会的性质决定的。绘画的图案代表着持有者的身份地位。因此从纯艺术的角度来说在这个事情的作品没有很高的艺术成就但是它为后面绘画艺术的发展打下了良好的基础。 秦朝一扫六国，归一四海，建立了中国历史上的第一个封建王朝。秦朝初年国立强盛，府库充盈。它吸收了战国各列国的绘画成就，中国绘画在这个事情得到了很大的发展，但是它毕竟还是从奴隶社会过渡过来的第一个封建王国，残留着奴隶社会的文明。在这个时期的绘画特点上可以明显的得到表达。封建统治者为了表达出自己的身份地位，召集了各地的能工巧匠为他们绘制宫殿壁画、墓地壁画地上建筑壁画及与其相关的画像石和画像砖。从西汉开始一直到东汉末年，这种绘画风格没有得到很大的改变只是在其基础上得到了发展。 三国两晋南北朝时期是中国绘画发展的一个重要的转变时期。在这个中国最动荡的时期，绘画艺术的发展确犹如雨后的春笋。它不但继承了壁画的成就，而且在壁画的基础上引入了佛教文化，其中重要的代表有新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟和敦煌莫高窟。以文学为题材的绘画逐渐开始引入，人物肖像画成为了这个事情最杰出的代表作，这其中的代表有顾恺之的《洛神赋图》、《木雁图》和卫协的《诗.北风图》。山水画和鸟语画开始萌芽。中国的绘画史和绘画理论著作从这个才真正的开始。 隋唐结束了南北时期混乱的局面，经济得到快速的发展，这为绘画艺术的发展提供了良好的背景。如果说三国两晋南北朝时期是一个重要的转变时期，那么隋唐就是绘画艺术发展的一个高峰。在隋唐时期涌现出了一大批优秀的画家如阎立本、吴道子、李思训和王维等等。人物画在这个时期占有最重要的地位，人物画像中有很多对后世影响深远的作品如《步辇图》、《凌烟阁功臣图》、《西域图》、《玄宗试马图》、《醉学士图》等等。山水画逐渐成熟，鸟语画开始兴起。这些画作的共同点就是灿烂而恢弘，表达出了隋唐时期昂扬磅礴的社会面貌和时代精神。 从两宋时期一直到清朝晚期，中国绘画明显形成了人物画、山水画、花鸟画三大绘画体型。工笔和写意的技巧形成了完整的技术体系，作品的装裱形制主要以卷、轴、册、屏等得到了
中国画“用笔” “用墨”的技法学习概要 好的中国画抒情意味很浓，其笔墨不纯粹是技法问题，而在笔墨中，渗透着中国画的精神，既画家的内在修养，文化沉淀。在中国画“用笔”、“用墨”的技法中，笔法是由点、线、面构成，其中主要是线条的运用，其次是墨法，既利用水作用于宣纸上所的产生浓、淡、干、湿、深、浅的变化。墨法中还包含色彩技 法。 一、笔法 五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之 肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。” 笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和 韵律、奇趣横生的用笔。 运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。 笔锋可分中、侧、逆、拖、散等 中锋用笔握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 侧锋用笔笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿 形的效果，能同时表现线与面。 逆锋用笔将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 拖锋用笔拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 散锋用笔笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。 用笔五法 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事， 二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”(1) 4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 5．变，如“百川归海”、”、“惊蛇入草”。 二、墨法 墨分五彩，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨法就是用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了枯、干、润、湿、漓等五种感观来体现绘画的丰富变化，所以在笔墨中，笔法强调内力，而墨法体现“活”和“变”。“笔为骨，墨为肉”，即水墨画。 用墨七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。 浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。 淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。 焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋 润的效果。 宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨