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试论唐宋望江南词的艺术风格

试论唐宋望江南词的艺术风格
试论唐宋望江南词的艺术风格

试论唐宋《望江南》词的艺术风格

【内容提要】《望江南》是唐宋词坛存词数量最多的一个词调,在宫调上多属南吕宫,又入大石调,兼具多种声情特征。唐宋《望江南》歌词创作在艺术风格上丰富多彩,主要有感叹伤悲、风流蕴藉、清新俊爽、流丽疏快、诙谐滑稽五大特征,既与曲调的音乐声情特征相联系,也与该词调独特的形体结构特征及大量赋咏江南风情的内容题材有关。

【关键词】唐宋词/望江南/词调/艺术风格

《望江南》一调在唐五代就留下了753首的巨量词作,除了《兵要望江南》720首外,另有敦煌词和文人词凡33首。《望江南》在宋代也依然流行,共有233首歌词作品留存下来。将唐宋《望江南》词作加起来,总数竟多达986首,比唐宋《浣溪沙》词的作品总数(943首)还多出43首,堪称是唐宋词坛第一“金曲”。

唐宋《望江南》词调在宫调上主要属南吕宫,表现“感叹伤悲”的声情;又入大石调,有着“风流蕴藉”的情韵;[1]宋人记载“歌《望江南》词”,又有“音调清越”的描状和感受。[2]可见《望江南》一调在音乐曲调的声情表现上具有多种审美风貌,这对我们理解和考察唐宋《望江南》歌词的艺术风格是有所帮助的。但歌词的风格与曲调的声情既相互联系,又不完全对应。那么唐宋《望江南》歌词创作在艺术风格上又有哪些主要特征呢?对于这个问题,学术界迄今尚无专门研究,本文拟做初步考察与探讨。

一、感叹伤悲

从唐宋人的记载来看,《望江南》在曲调创制上最早当属南吕宫,《金奁集》所收温庭筠二词即属南吕宫,[3]其入大石调,当是从北宋后期周邦彦开始的。

①尽管如此,《望江南》从唐至宋,仍以南吕宫为主。②那么属于南吕宫曲调所具有的“感叹伤悲”的声情特征,在《望江南》歌词创作的艺术风格中是否有所体现呢?答案是肯定的。

推测《望江南》一调的“感叹伤悲”之情当源于一个“望”字。在中国文化和文学中,“江南”往往代表或象喻的是繁华富丽的故乡与家国;而“望”虽有登望、眺望、遥望、回望、想望、希望之分别,但皆因阻隔不得而生者则一也。阻隔而望,望而不得,望极而生悲,感慨亦系之。所以《望江南》一调在音乐曲调的创制上带有忧愁伤感的特质,并不奇怪。《望江南》一调在盛、中唐之际人崔令钦所撰《教坊记》中已有记载,当为初、盛唐之际教坊采录与创制。文献记载中最早用此调作词的文人为李德裕,我们不能接受此调为李德裕首创、本名《谢秋娘》后改《望江南》的说法,③而倾向于认为李德裕乃借教坊曲《望江南》而作悼亡妓之词,因改名《谢秋娘》。尽管这首《谢秋娘》词未能传存下来,但推测李德裕之所以择调于教坊曲《望江南》而为亡妓谢秋娘作词,大致原因有二:一者李德裕为官的浙西正是江南之地,谢秋娘亦当为江南名妓,“江南”的地域特点使他选择了《望江南》;二者《望江南》有“感叹伤悲”的声情,也适合于用来表达悼亡妓的题材内容。

《望江南》一调虽在略晚于李德裕的白居易手中被改名《忆江南》,其以“忆江南”和“江南好”为情感线索和主题思想的三首组词,为《望江南》带来了清

丽新颖的艺术风貌,但《望江南》的“感叹伤悲”,却仍在敦煌民间词和晚唐五代文人词中得到了较鲜明的体现。在今存敦煌抄卷《望江南》词中,除了“五梁台上月”一首咏物词外,其他作品或叙事,或抒情,皆不同程度地体现了“感叹伤悲”的艺术风格。兹举二例如下:

天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云。照见负心人。

莫攀我,攀我太心偏。我是曲江临池柳,者人折了那人攀。恩爱一时间。④

此二词一写弃妇之怨,一写妓女之悲,即属典型例证。即使是带有叙事性质的作品,也具有悲慨感伤的色彩。如:“敦煌郡,四面六蕃围。生灵苦屈青天见,数年路隔失朝仪。目断望龙墀。”又如:“龙沙塞,远路隔烽波。每恨诸蕃生流滞,只缘当路寇雠多。抱屈争那何。”这些叙写敦煌边地诸郡军民在遭受“六蕃”围困或陷落时向唐王朝陈情和表达忠悃的作品中,字里行间也渗透着浓郁的“感叹伤悲”。

到了晚唐五代时期,《望江南》在皇甫松、温庭筠等人的笔下又有了“梦江南”的别名。与白居易、刘禹锡的《忆江南》相比,温庭筠等人的《梦江南》则更多地继承了《望江南》原有的感伤情调。兹引录皇甫松、温庭筠各二首《梦江南》如下:

兰烬落,屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日,夜船吹笛雨萧萧。人语驿边桥。

楼上寝,残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事,桃花柳絮满江城。双髻坐吹笙。(以上皇甫松)

千万恨,恨极在天涯。山月不知心里事,水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。(以上温庭筠)

在皇甫松二词中,一写“闲梦江南梅熟日”,风情绮丽,一写“梦见秣陵惆怅事”,情调凄迷,虽不失“忆”的成分,却增加了如梦如幻的感伤色彩。而温庭筠二词,一写“恨极在天涯”的“飘泊之苦”,“在在堪恨,在在堪伤”,[4]一写“独倚望江楼”的闺怨之情,“意境酷似《楚辞》,而声情绵渺,亦使人徒唤奈何也”。[5]而到了南唐后主李煜的笔下,“一旦归为臣虏”而被囚中州汴京的他,一方面用《望江梅》二首表达了对“南国正芳春”、“南国正清秋”的魂牵梦萦,一方面又以《望江南》二首来倾诉连他自己也说不清道不明的“多少恨”与“多少泪”。兹录李煜《望江南》二首如下:

多少恨,昨夜梦魂中。还似旧时游上苑,车如流水马如龙。花月正春风。

多少泪,断脸复横颐。心事莫将和泪说,凤笙休向泪时吹。肠断更无疑。

清陈廷焯评曰:“后主词一片忧思,当领会于声调之外。”[6]唐圭璋先生亦评曰:“此词直揭哀音,凄厉已极。”[7]“望”也好,“梦”也罢,“江南”已成为李后主生命中最具悲剧意味的一个文化符号。

当南宋王朝的历史已成梦幻烟云的时候,由宫廷乐师汪元量和金德淑等十位宫女在被幽囚的北国的一次群体创作,则堪称是唐宋词坛上《望江南》的一次最

凄伤悲苦的合唱。大概是因为汪元量先用《望江南》作“幽州九日”一词,抒发“永夜角声悲自语,客心愁破正思家,南北各天涯”的亡国之痛,因此当汪氏后来南归时,共有十位宫女皆各用《望江南》作词一首以赠别,后人因结集成《宋旧宫人赠汪水云南归词》,又名《宋宫人赠水云词集》,《全宋词》据以收录。这十首由南宋旧宫人所写《望江南》赠别词,堪称篇篇凄楚,字字哀伤。此时“望江南”不仅最能表达她们的内心情怀,而且已成为她们挥之不去的永远的伤与痛。

二、清新俊爽

主要入南吕宫的《望江南》虽天生带有“感叹伤悲”的风情,而且在晚唐五代的衰乱时世和宋末元初的易代之际曾有两次集中的表现,即使是承平时代也不绝如缕,但自从白居易把它引向对“江南”风物人情的歌咏之路,并得到宋代词人的热烈响应和大量创作,扑面而来的“江南”风情也就为《望江南》带来了清新之气和俊爽之致,一定程度上淡化了它的感伤色彩。清新就是明净而新鲜,俊爽就是秀丽而爽逸,这是一种自然的风致,也是一种生动的情韵。因此在以香艳婉媚为一大审美情趣的唐宋词坛上,《望江南》的出现无疑具有新人耳目的创新意义。

我们先以具有开创之功的白居易的《忆江南》组词的第一首为例:

江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南!

白居易这首《忆江南》词,开篇揭题,末尾照应,明白叙述,直抒胸臆,并没有多少新奇之处,而最精彩的地方则在中间两个七言句上。在整首词的关键部分,作者用对偶的技巧和比喻的手法,描绘出江南水乡清新秀丽的景色。用“红”、

“火”与“绿”、“蓝”一热一冷两对色调,对江南的典型风物“江花”、“江水”做了形象的概括与描写,色彩鲜明,优美如画。第二首写“最忆是杭州”,第三首写“其次忆吴宫”,最令人难忘的也依然是中间两个七言句对苏杭风情的描写。“山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头”,不仅有清新雅丽之风,而且也不乏洒脱俊爽之致;“吴酒一杯春竹叶,吴娃双舞醉芙蓉”,虽略带香艳之风情,而依然贯注着清雅之气韵。《望江南》之所以能在唐宋词坛上很快流行起来,与白居易一开始对清新秀丽的“江南”风情的成功描写是颇有关系的。可以说,白居易不仅给后来的唐宋词人提供了一种《望江南》的创作模式,而且也为原本感伤的《望江南》词调注入了一股清新秀逸的风神。

在白居易之后,《望江南》这种清新俊爽之风虽没有在晚唐五代的词坛上得到很好地继承,却被宋代词人予以大力地发扬。王琪即是北宋初期词坛上第一个用组词的形式来集中歌咏江南风物的词人。据宋人记载:“王君玉有《望江南》十首,自谓谪仙。荆公酷爱其‘红绡香润入梅天’之句。”[8]又云:“欧阳文忠公酷爱王君玉燕词云:‘烟径掠花飞远远,晓窗惊梦语匆匆。’”[9]王琪这十首《望江南》词作于庆历中出守兴国军(今湖北阳新)时,载《湖北通志》卷十五“古迹”门,《全宋词》据以录入。这十首《望江南》分咏江南之酒、柳、燕、雨、岸、雪、水、竹、月、草,每首开头皆以“江南”二字领起一物一景,王安石、欧阳修所赏爱的名句,即出自“江南雨”、“江南燕”二首中。兹引录“江南雨”一首如下:

江南雨,风送满长川。碧瓦烟昏沉柳岸,红绡香润入梅天。飘洒正潇然。

朝与暮,长在楚峰前。寒夜愁攲金带枕,暮江深闭木兰船。烟浪远相连。⑤

这首词赋咏江南雨景,虽略有感伤迷离,却仍不失清新俊秀。王琪为四川成都人,长期在江南一带为官,其自谓“谪仙”,可以想见其豪俊飘逸之风姿,这从《望江南》“十咏”中,也约略可见。

这种清新俊爽的风格,在宋代其他词人歌咏江南及“家山”风物的组词中也多有体现。兹举吴潜《望江南》“家山好”14首组词的第一首为例:

家山好,好处是三春。白白红红花面貌,丝丝袅袅柳腰身。锦绣底园林。

行乐事,都付与闲人。挈榼携壶从笑傲,踏青挑菜恣追寻。赢得个天真。

这首词不仅描绘了三春时节明媚秀丽的家山景色,而且也抒写了词人优游其中清闲自在的生活情趣。

即使在散见的其他题材的篇章中,我们也能领略到这种清新俊爽的风格特征。请看苏轼的《望江南?暮春》一词:

春未老,风细柳斜斜。试上超然台上看,半壕春水一城花。烟雨暗千家。

寒食后,酒醒却咨嗟。休对故人思故国,且将新火试新茶。诗酒趁年华。

这首词是苏轼官密州时所写。密州即今山东诸城,其地并不属“江南”范围。从词题来看,乃是写“暮春”景色与情怀。然而就在这首并非写“江南”风情的《望江南》中,苏轼却表现出了比其他写“江南”风情的《望江南》更豪俊旷达的艺术风神。上片写暮春之景,虽不乏“烟雨暗千家”的迷惘,然柳斜风细“春

未老”,仍蕴含无限生机;尤其是“半壕春水一城花”一句,将登览超然台所见山城暮春景色描绘得既灿烂又壮丽。下片抒思归之情,寒食过后,正是清明祭祖之时,词人却欲归不得,故借酒排遣,“酒醒却咨嗟”;然而词人很快便“超然”起来,且将故人故国之思抑制下来,聊借新火新茶及时行乐。于是阴郁的景色变得明朗,感伤的心情转为清旷。俞陛云评此词曰:“‘春水’两句,超然台之景宛然在目。下阕故人故国,触绪生悲,新火新茶,及时行乐,以此易彼,公诚达人也!”[10]正道出了此词的精髓所在。

三、流丽疏快

流丽,是流畅华美而不堆砌;疏快,是疏朗明快而不稠密。轻灵新颖的形体,明快疏宕的节奏,参差错落的句式,简明实用的三段式结构,加之“江南”风情的大量入歌,使得唐宋《望江南》一调的歌词创作呈现出较之其他词调更突出的流丽疏快的艺术风格。

这种流丽疏快的风格特征早在敦煌民间词中就有鲜明的表现,如上文所引“天上月”一首,由月到风,由风到人,一气贯注,直揭“照见负心人”的怨愤之情。刘永济评此词云:“此怨词也,写怨情而带怒意。”[11]任半塘也以“真挚泼辣”四字加以称赏。[12]又如“莫攀我”一首(或作双调之一叠),其直述的语气,流畅的语言,明快的节奏,与“天上月”一首堪称姊妹篇。可见这种疏朗明快的风格在敦煌词中的表现,除了受音乐、形体与声律等因素的决定之外,与情感的真切充沛也是相互联系的。

至于唐宋文人《望江南》词的创作,也是从白居易开始,便奠定了这种疏朗之风,明快之美,只不过比之敦煌民间词来,在流畅之中又增添了一分婉丽的风

采。从刘禹锡的唱和词中,我们也清晰地看到了他对白词风范的继承和发扬。如清代常州词派的代表陈廷焯即以“婉丽”二字来点评刘禹锡的“春去也”一词,[13]而清末著名词论家况周颐则加以更具体的评述:“唐贤为词,往往丽而不流,与其诗不甚相远。刘梦得《忆江南》云(略)。流丽之笔,下开北宋子野、少游一派。唯其出自唐音,故能流而不靡。所谓风流高格调,其在斯乎!”[14]丽而不流,流而不靡,堪称中的之论。

这种流丽而又疏快的词风,在晚唐本以密丽隐微而著称的温庭筠的《梦江南》中也有体现。兹以温庭筠的《菩萨蛮》和前引《梦江南》(“梳洗罢”)为例做一比较,《菩萨蛮》云:

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。

历代词评家对温词的鉴赏和评价,总结起来有以下关键词:流丽、藻丽、绮丽、艳丽、艳而促、秾艳、侧艳、绮怨、绮思、绮靡、精丽、精艳、婉雅、藻丽精工、深美闳约、风流秀曼、窈深幽约、镂金错彩等。这首《菩萨蛮》可谓温庭筠本色词风的代表作。“小山”、“鬓云”、“香腮”、“蛾眉”、“镜”、“花”、“罗襦”、“鹧鸪”,密集的名物意象,足见其描写之精丽绮靡;而“懒起”、“弄妆”等行为细节的刻画,又见其抒情之深隐幽微。王国维《人间词话》评曰:“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之。”[15]可见温词总体特色的艳丽与精密等。相较之下,其《梦江南》的流丽而不失疏快的风格特征也就得到了有力的凸显。首句只用“梳洗罢”三字,便交代了女主人公登楼前梳妆打扮的准备工作,没有像《菩萨蛮》一样对梳洗的经过做一番细致的描绘,但简洁的三个字,已足以表明她对相会的期盼以及等待之人的重要性。“独倚”一句平白如话,却

展现了一幅女子孤独眺望的凄美画面;“过尽”、“斜晖”二句一气呵成,却凝聚了多少时间的流逝和情绪的起伏。词中无任何华丽辞藻,也没有密集的意象,连抒情也显得真率明朗起来。难怪对于温庭筠的两首《梦江南》,唐圭璋先生有此评释:“温词大抵绮丽浓郁,而此两首则空灵疏荡,别具丰神。”[16]这种风格并不是温庭筠的特色所在,它的出现应该与《望江南》一调的音乐与体式方面的因素有关。这种风格在与温氏同时的皇甫松《梦江南》词中也有表现,如清陈廷焯评曰:“凄艳似飞卿,爽快似香山。”[17]唐圭璋先生也评说:“两首《梦江南》,纯以赋体铺叙,一往俊爽。”[18]艳丽中带着凄清,伤感而又不失俊爽之致,的确堪称将温词与白词的风格融为了一体。

这种流丽疏快的风格,在两宋《望江南》词的创作中也形成为一大特色。兹以吴文英为例,其《望江南》词,也与他一贯的密丽风格有别:

三月暮,花落更情浓。人去秋千闲挂月,马停杨柳倦嘶风。堤畔画船空。

恹恹醉,长日小帘栊。宿燕夜归银烛外,啼莺声在绿阴中。无处觅残红。

梦窗词本以“密丽”而擅胜,相较之下,这首《望江南》便显得“疏快”多了。刘永济甚至评说:“此词纯写春暮之景物而人情自见,为梦窗词之最疏快者。”

[19]可以看出,此首《望江南》之所以“疏快”,一在意象的组合有脉络可寻,不再密集而跳跃;二在所用动词较简洁有力,如“落”、“挂”、“归”等;三是所绘色彩没有那么浓烈,如“银”、“绿”等;四为所表达的情感较为真切,既有“花落更情浓”的真率抒写,也有“闲”、“倦”、“空”、“残”的渲染烘托。连词风“密丽”的吴文英写起《望江南》也变得“疏快”起来,其他词人就更不用多说了。

四、风流蕴藉

在现存唐宋《望江南》词中,明确标示属“大石调”宫调的作品,首见于周邦彦的词集《片玉集》。该集收周邦彦《望江南》词二首,皆标为“大石调”。另有张孝祥《于湖居士长短句》收《望江南》词二首,亦标明“大石调”。除此之外,南宋方千里、杨泽民各和韵周邦彦《望江南》一首,陈允平和韵周邦彦《望江南》词二首,当皆属大石调。尽管我们难以详考唐宋《望江南》词中究竟有多少作品属大石调,但据上述资料推测,《望江南》之入大石调当是周邦彦之新创,在宋代可能作品并不多。元周德清《中原音韵》对大石调“风流醖藉”声情特征的揭示,则为我们探讨唐宋《望江南》词的风格特征提供了线索与启示。

所谓“风流”,用于描绘音乐声情,盖指深于风情,富于风韵;所谓“醖藉”,一作“蕴藉”,用于形容艺术风格,盖指含蓄不露,和婉有致。我们即以周词为例来加以体会:

歌席上,无赖是横波。宝髻玲珑敧玉燕,绣巾柔腻掩香罗。人好自宜多。

无个事,因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。

此词宋刊《片玉集》卷九题作“咏妓”,而宋人所记“周邦彦尝于亲王席上作小词赠舞鬟”,[20]亦即此词。从所写内容来看,其所咏之妓即为“歌席上”所见之“舞鬟”也。作者不仅描写了她玲珑的宝髻,柔腻的香巾,浅淡的梳妆,而且刻画了她流动的眼波,微敛的双蛾,惺忪的言语;于其歌舞只以“何况会婆娑”一句加以勾勒,而重在表现词人“无赖”的感受以及“疑见画”、“胜闻歌”

的体验。全篇艳而不淫,丽而有则,含蕴有味,别饶风情。清陈廷焯对此词颇为称赏:“艳词至美成,一空前人,独辟机杼。如此词下半阕,不用香泽字面,而姿态更饶,浓艳益至,此美成独绝处也。”[21]“此词最芊绵而有则,他手自不及。”[22]况周颐也评说:“清真《望江南》云‘惺忪言语胜闻歌’,谢希深《夜行船》云‘尊前和泪不成歌’,皆熨帖入微之笔。”[23]一赏其风流韵致,一赞其熨帖入微。这的确是此前的《望江南》词所不及的新风采,当以周邦彦对宫调的创新有关。这种风流蕴藉的风格,在南宋陈允平的和韵词中也得到了继承。

同时,我们也注意到,虽同标“大石调”,而周邦彦另一首《望江南》虽然精工而蕴藉,然而风流情致却并不突出。这种情况在张孝祥标示“大石调”的两首《望江南》词中表现得更明显。这两首词一题“赠谈献可”,一题“南岳铨德观作”,题材内容既与艳情无关,风格情调也不属“风流蕴藉”一类,倒有些俊爽之致和清丽之风。这说明词作风格与宫调声情并非完全对应。因此,我们在唐五代至宋代大多属南吕宫的《望江南》中,也能找到有“风流蕴藉”风格的作品。兹先举“花间词人”牛峤《梦江南》二词为例:

衔泥燕,飞到画堂前。占得杏梁安稳处,体轻唯有主人怜。堪羡好因缘。

红绣被,两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔,为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。

牛峤今存词凡32首,几乎都是艳情词,“大体皆莹艳缛丽,近于飞卿”,[24]“善为闺情,儿女情多,时流于荡”。[25]这两首《梦江南》,一咏燕,一咏鸳鸯,“乃借咏物以写闺人之怨情”,堪称是咏物而“不粘不脱”的佳作。[26]与牛峤其他艳情词相比,这两首《梦江南》虽已明显淡化了缛丽浓艳的色彩,较有流丽疏快之风,然仍能见出其“儿女情多”的风流韵致。

我们再来看北宋前期词坛名家张先的《望江南》“与龙靓”一词:

青楼宴,靓女荐瑶杯。一曲白云江月满,际天拖练夜潮来。人物误瑶台。

醺醺酒,拂拂上双腮。媚脸已非朱淡粉,香红全胜雪笼梅。标格外尘埃。

据北宋后期陈师道《后山诗话》记载:“杭妓胡楚、龙靓,皆有诗名。……张子野老于杭,多为官妓作词,与胡而不及靓。靓献诗云:‘天与群芳十样葩,独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍,自分身如鼓子花。’子野于是为作词也。”

[27]可见此词是为杭州名妓龙靓所作。用《望江南》来写赠妓词,张先可能是第一个。此词的风流情韵当不让清真的那首“咏妓”词。张先另有一首《望江南》题作“闺情”,乃是对“花间词人”牛峤以《梦江南》咏闺情的继承,也表现出“风流蕴藉”的风格特征。

最典型的例子当属欧阳修。请看:

江南柳,叶小未成阴。人为丝轻那忍折,莺嫌枝嫩不胜吟。留著待春深。

十四五,闲抱琵琶寻。阶上簸钱阶下走,恁时相见早留心。何况到如今。

欧阳修曾受“盗甥”之诬,此词即尝授人以口实。因其事出自钱惟演后裔钱世昭《钱氏私志》,⑥故后人多疑为钱氏诋毁之辞,甚至有疑为伪作者。夏承焘评议曰:“词人绮语,攻击之者乃资为口实;《醉翁琴趣》中艳体若‘江南柳’者尚多,吾人读欧词,固不致信以为真也。”[28]以为此本欧阳修“绮语”、“艳

体”之词,对于杂史笔记的穿凿附会,固不必当真也。实际上,此词乃以娇嫩柔弱的“江南柳”作比喻,描写了一个“十四五”年纪的女孩天真可爱的形象,虽有绮丽的情思,但并无淫邪的色调。然而可能正是这点风流绮思,才为欧阳修招来了麻烦。这种风流蕴藉的风格,在欧阳修另外两首咏“江南蝶”、“江南柳”的词中,也有表现,兹不赘述。

可见,唐宋《望江南》词无论是入大石调者,还是入南吕宫者,都一定程度地表现了“风流蕴藉”的风格特征。这种风流情韵早在白居易“吴酒一杯春竹叶,吴娃双舞醉芙蓉”的描写中,便得到了奠定。江南风情既有清新的一面,也有绮丽的一面。因此,唐宋《望江南》词所表现的风流蕴藉的风格特征,既与该词调的音乐声情特征有关,也与该调歌词大量表现“江南”风情的内容题材有关,还与南朝乐府民歌的传统乃至文人宫体诗的渊源不无关系。

五、诙谐滑稽

在唐宋《望江南》歌词中,我们还发现一些具有诙谐滑稽风格的作品。这可能与《望江南》的形体轻便灵活、三段式的结构便于叙事、大量实用性歌诀又促使它的语言表现多趋向于通俗浅近等特征有关。⑦因此,当遇到某种特殊情形需要表现诙谐滑稽时,词人们便乐于选择《望江南》来进行创作。

最早表现这种诙谐情调的,竟是五代时有“疯子”之称的伊用昌。请看他的《望江南》:

江南鼓,梭肚两头栾。钉着不知侵骨髓,打来只是没心肝。空腹被人漫。

伊用昌生卒、年里及仕宦皆不详,文献中有关他事迹的记载多涉怪诞,因性格狂逸、行为疯癫,而被世人呼为“伊风子”,甚至死而复生,似乎有些荒诞不经,但像《十国春秋》这样的史书既有记载,则历史上确有其人,当是可以采信的。据记载,他多浪游于江左庐陵、宜春等郡,擅长作词,常常“夫妻唱和”,尤其“爱作《望江南》词”,“遇物即有所咏,其词皆有旨”。[29]可惜这位“伊风子”所作《望江南》词传存下来的只有这首咏鼓词。所咏之“江南鼓”,既是戏谑人生,也有自嘲意味,诙谐幽默,耐人寻味。

又如北宋王齐叟《望江南》词云:

居下位,常恐被人谗。只是曾填青玉案,何曾敢作望江南。请问马都监。

宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载了这首词的创作本事:“王齐叟彦龄,元祐副枢岩叟之弟,任俊得声。初官太原,作《望江南》数十曲,嘲府县同僚,遂并及帅。帅怒甚,因众入谒,面责彦龄:‘何敢尔,岂恃兄贵,谓吾不能劾治耶?’彦龄执手板,顿首帅前曰:‘居下位(略)。’帅不觉失笑,众亦匿笑去。”[30]而据他书记载,当王齐叟吟咏完前四句后,“下句不属,回顾,适见兵官,乃曰:‘请问马都监。’……时都监仓惶失措,伺其出,诘之曰:‘素不相识,何故以我作证?’王笑曰:‘不过借公叶韵耳。’”⑧可见这首《望江南》词不仅显示了王齐叟应对敏捷的才智,而且也表现了他滑稽善谑的性格。在五代词人伊用昌咏物嘲谑的基础上,王齐叟又朝着诙谐俳调的方向做出了拓展。只可惜王齐叟“嘲府县同僚”的“《望江南》数十曲”今已不传,但他平时既作“数十曲”之多,则说明他对《望江南》一调的异常喜爱,而《望江南》一调也特别适合于用来作嘲谑俳调也。

再请看南宋初期宫廷词人康与之《望江南》咏重阳遇雨一词:

重阳日,四面雨垂垂。戏马台前泥拍肚,龙山路上水平脐。淹浸倒东篱。

茱萸胖,黄菊湿齑齑。落帽孟嘉寻箬笠,漉巾陶令买蓑衣。都道不如归。

比康与之同时而略晚的周必大在其《二老堂诗话》中记载说:“庆元丙辰重九,风雨中,七兄约登高于神冈西,喜,因记康与之在高宗时谑词云(略)。为之一笑。与之自语人云:末句或传‘两个一身泥’,非也。”[31]周氏的记载虽然简单,但真实性不容怀疑;他不仅载录了康与之全词,而且直指为“谑词”,并以自己深受感染的事实揭示了这首“谑词”的艺术效果。祝穆的记载更为具体一些:“重阳日,常有疏风冷雨。康伯可在翰苑日,尝重九遇雨,奉敕撰词,伯可口占《望江南》一阕进云(略)。”[32]而明人蒋一葵的记载说:“康伯可从驾时,重阳遇雨,口占《望江南》云(略)。高宗大笑,问之,伯可对云:此蒜酪体也。”

[33]这些记载可能有附会的成分,但大致还是可信的。刘永济评曰:“此词,除滑稽外,别无用意。滑稽乃促成用口语之一原因,滑稽又为人民口头创作中常具的性质,因之通俗词多带滑稽趣味。”[34]指出此词滑稽而通俗的特征,颇有见地。但此词除滑稽和通俗外,也并非别无可取。从艺术表现来看,此词句句写雨,又句句用重阳之典,构思灵巧,而又浑化自然;即使就滑稽而论,词人也并非只是为了博得主子一笑,在难堪中作笑乐,也一定程度上体现了词人的诙谐趣味和幽默精神。

这种诙谐幽默的风格,在戴复古的《望江南》三首“自嘲”词中也得到了体现。兹举其第三首为例:

石屏老,悔不住山林。注定一生知有命,老来万事付无心。巧语不如喑。

贫亦乐,莫负好光阴。但愿有头生白发,何忧无地觅黄金。遇酒且须斟。

戴复古于词前有小序云:“仆既为宋壶山说其自说未尽处,壶山必有答语,仆自嘲三解。”词人此前尝作《望江南》四首,为朋友宋自逊(号壶山)挥写人生不惜浓墨华彩,现在又以诙谐滑稽之笔来自我解嘲,更体现了一种任运自适、笑对人生的品格与风范。《望江南》到了戴复古的手中,不仅突破了赋咏江南风物的题材窠臼,而且将诙谐通俗的艺术风格推上了一个新的审美境界。

以上,我们对唐宋《望江南》歌词的艺术风格主要从五个方面进行了概括与分析。尽管这个考察与探讨并不全面,比如还有通俗浅近一类风格,在《兵要望江南》以及其他实用性歌诀中表现得颇为突出,限于篇幅,我们未做论述,但我们已充分感受到唐宋《望江南》艺术风格的丰富多彩了。

注释:

①周邦彦《片玉集》卷三收《望江南》二词,自注大石调。据福建省文史研究馆编《宋元闽刻精华?宋刊片玉集》(陈元龙集注)影印本,福州:福建人民出版社,2008年,第52页。

②王灼《碧鸡漫志》卷五云:“予考此曲,自唐至今,皆南吕宫,字句亦同。”岳珍校正本,成都:巴蜀书社,2000年,第121页。

③段安节《乐府杂录》云:“《望江南》,始自朱崖李太尉镇浙西日,为亡妓谢秋娘所撰。本名《谢秋娘》,后改此名。亦曰《梦江南》。”上海:古典文学出版社,1957年,第41页。

④曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词?正编》,北京:中华书局,2008年,第934、890页。按,“莫攀我”一首,《全唐五代词》据原抄卷录作“娘子面”一词的下片,他本或分作单调二首。本文所引唐五代词,均据此本,以下不再一一出注。

⑤唐圭璋编《全宋词》,北京:中华书局,1986年,第166页。本文所引宋词均据此本,以下不再一一出注。

⑥钱世昭《钱氏私志》云:“欧后为人言其盗甥,表云:‘丧厥夫而无托,携孤女以来归。张氏此时,年方七岁。’内翰伯见而笑云:‘年方七岁,正是学簸钱时也。’欧词云(略)。”文渊阁《四库全书》本。

⑦《望江南》词在唐五代多为单调体,每首共五句,凡用三韵,每韵为一小段,构成一个三段式的篇章结构,特别便于叙事与抒情。如中唐白居易的《忆江南》三首,署名晚唐易静撰《兵要望江南》720首等,都表现出了这种三段式的结构特征,往往于第一段(第一韵,即第一二句)入题或揭题,第二段(第二韵,即第三四句)加以叙述或描写,第三段(第三韵,即第五句)进行总结或照应开篇。

⑧徐釚《词苑丛谈》卷十一“谑谐”门,王百里注云:“此条出《夷坚支志》。”王百里《词苑丛谈校笺》本,北京:人民文学出版社,1998年,第621-622页。

【参考文献】

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[2]胡仔:《苕溪渔隐丛话前集》卷五十八引《夷坚志》,北京:人民文学出版社,1984年,第402页。

[3]温庭筠等:《金奁集》,《彊村丛书》本,上海:上海书店出版社,扬州:江苏广陵古籍刻印社,1989年,第90页。

[4][7][16][18]唐圭璋:《唐宋词简释》,上海:上海古籍出版社,1999年,第8、15、9、12页。

[5][24][25]李冰若:《花间集评注?栩庄漫记》,北京:人民文学出版社,1993年,第42、88、95页。

[6][13]陈廷焯:《词则?别调集》卷一,上海:上海古籍出版社,1984年,第555、545页。

[8]胡仔:《苕溪渔隐丛话前集》卷二十六引《陈辅之诗话》,北京:人民文学出版社,1984年,第182页。

[9]吴曾:《能改斋漫录》卷十七,上海:上海古籍出版社,1984年,第493页。

[10]俞陛云:《唐五代两宋词选释》,上海:上海古籍出版社,1985年,第209页。

[11][26][34]刘永济:《唐五代两宋词简析》,《刘永济集》,北京:中华书局,2010年,第25、17、109页。

[12]任半塘:《敦煌歌辞总编》卷二,上海:上海古籍出版社,2006年,第345页。

[14][23]况周颐:《蕙风词话》卷二,北京:人民文学出版社,1984年,第22、28页。

[15]王国维:《人间词话》,《词话丛编》本,北京:中华书局,1986年,第4241页。

[17][22]陈廷焯:《云韶集》卷一,王兆鹏主编:《唐宋词汇评》(唐五代卷),杭州:浙江教育出版社,2004年,第106、1020页。

[19]刘永济:《微睇室说词》,《刘永济集》,北京:中华书局,2010年,第158页。

[20]周密:《浩然斋雅谈》卷下,北京:中华书局,2010年,第58页。

[21]陈廷焯:《词则?闲情集》卷一,上海:上海古籍出版社,1984年,第902页。

[27]陈师道:《后山诗话》,何文焕辑:《历代诗话》,北京:中华书局,1982年,第314页。

[28]夏承焘:《四库全书词籍提要校议》,《夏承焘集》第2册,杭州:浙江古籍出版社、浙江教育出版社出版,第186页。

[29]李昉等:《太平广记》卷五十五引《玉堂闲话》,北京:中华书局,1986年,第342页。

[30]王灼:《碧鸡漫志》卷二,成都:巴蜀书社,2000年,第48页。

浅析柳永词中的

浅析柳永词中的“雅” 摘要:柳永是北宋专力于写词的大家,他的词可以分为俗词和雅词两大类。其中,他的雅词独特,在雅情雅境中融入俗语,往往呈现出一种雅俗交错的面貌,形成了别具一格的柳词。他的雅词之“雅”主要表现在题材、表现手法和语言等三个方面,本文主要从这三个方面来分析柳永词中的“雅”。 关键词:柳永;词;“雅”;题材;表现手法;语言 柳永是我国北宋词坛上一位杰出的词作家。他前期流连于市井坊曲、秦楼楚馆,接触的多是底层百姓,尤其是歌妓舞女,词的描写内容也常常以他们为主;在表现手法上,他善于使用铺叙,叙事抒情不求含蓄、袒露直率;在语言上,他采用大量通俗易懂的民间口语和俚语。因此人们普遍认为他的词多为俗词,显得俗艳妩媚。然而,他的词还有“雅”的成分存在。 “雅”作为一个文学和美学中的概念,最早见于《诗经》,它本是《诗经》六义之一。《诗经》之大、小雅是区分音乐的。雅,本指高,《毛诗序》称:“雅者,正也,言王政之所由废兴也。”王朝首都所在地的歌诗称为雅,进而政治等级的最高层,发号施令的权利中心即为雅的引申义。[1]至魏晋南北朝时期,“雅”才逐步成为文艺理论的一个重要范畴,如曹玉曾把“辞义典雅”视为不朽之作的标志,刘勰《文心雕龙?体性》篇列文章风格为八种,首列“典雅”。综合起来看,雅者,指内容雅正或高雅,语言典丽含蓄,长于比兴等。下面笔者将分别从题材、表现手法、语言三个方面来谈论柳词之“雅”。 一、从题材看柳词之“雅” 柳永的词作常取材于日常生活,根据词作的内容,可以将他的词分为怀古词、羁旅词、写景词、咏物词和都市词五大类。而笔者认为柳词之“雅”更多地隐藏于羁旅词、写景词、都市词这三类中。 1.羁旅词 柳永一生仕宦失意,命运多舛,他一方面喜欢过自由浪漫、饮酒听歌的生活,另一方面又不能放弃对功名的幻想和追求,不得不为求名利而浪迹四方,因此创作了大量的羁旅行役词。这类题材成为柳永后期词作的主要内容。 如《八声甘州》中:“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”词中“霜”、“关河”等意象分别对应“凄紧”、“冷落”、“残照”等无一不带有词人强烈感情色彩的词,长期的漂泊让他对霜风、关河、残阳等极为敏感,叹时光流逝、岁月蹉跎。词的下片有两组对比,排列得极有情韵:不忍看眼前景色,不愿想“年来踪迹”!尖锐的心理矛盾加深了“归乡”情结,把无法解脱矛盾的抒情主人公,推向伤感的极顶—“归思难收”,宦途的步履更难收!万般无奈之下,还得寻求另外一种排解方式:只有想想那位期待慰藉的“她”了,可是,在最后一组对比中,词人却不得不失望的告诉自己:世上实在不可能有人真正体悟我这个仕进无门的落魄文人!在这种尖锐的矛盾冲突中,词人的心灵得到了一种真正的属于自己的升华。清代冯煦在《蒿庵论词》中评道:“耆卿词,曲处能直,密处能疏,奡处能平,状难状之景,达难达之情,而出之以自然,自是北宋巨手。”其羁旅行役词大多喜欢以秋暮意象为核心,形成了一个独特的审美空间。在这样一个枯寂萧索的意境中,渗透着词人失志落魄的、漂泊凄楚的人生感怀,隐含着他对人生道路的反思,对个体生命的忧患意识,反映了人生的无常。 2.写景词 作者在羁旅途中,也描写沿途景色,写景细致清丽,极有层次性,写出了眼前真切的感受,没有一句陈腐滥言,柳永词作中没有单纯的写景词,而是在词中附带有作者的悲凉和感

《唐宋诗词鉴赏》教学大纲 (东南大学-含考试大纲)

《唐宋诗词鉴赏》教学大纲 (东南大学-含考试大纲).txt你出生的时候,你哭着,周围的人笑着;你逝去的时候,你笑着,而周围的人在哭!喜欢某些人需要一小时,爱上某些人只需要一天,而忘记一个人得用一生东南大学“唐宋诗词鉴赏”教学大纲 一、总则 现代社会要求公民具备良好的人文素养和科学素养,具备创新精神、合作意识和开放的视野,具备包括阅读理解、形象思维与口头表达交流及写作在内的基本能力,具有运用现代技术搜集和处理信息的能力,“唐宋诗词鉴赏”应发挥其人文性的特点,适应当代人文科学与自然科学日益交叉渗透的发展趋势,继承祖国的优秀文化传统,为我国的社会主义现代化建设培养具有较高文学素养的人才,以诗育人,在大学生道德情感教育中也发挥重要作用。 东南大学四牌楼本部曾是六朝皇宫、台城所在地,是“竟陵八友”聚会之所,沈约等便在这里提出“四声八病”说,创作“永明体”诗歌。现在较多的学者认为词起源于六朝乐府,梁武帝萧衍、沈约、萧纲等创作的《江南弄》十多首、陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐陵《长相思》已具有词的雏形,只是未完全讲平仄格律。这些作品也诞生在东大这块土地上。从这个意义上说,东南大学是我国格律诗词的发祥地。在这里弘扬诗教,有得天独厚的优势。当今西风劲吹,母语教育危机重重,以诗词这种为学生喜闻乐见的文体开展生动形象的教学,有利于提高学生对民族文化的认同感和民族自豪感。 二、基本思路: 1、对中小学已学唐宋诗词系统梳理: 大学生过去也接触过许多唐宋诗词的名篇,但缺乏系统性。本课程按唐诗、唐宋词两条线帮助学生建立起较系统的相关知识体系,对已有知识及信息梳理、更新,学习新知识的同时“激活”旧知识,从诗史、词史的角度去重新审视,使新老知识从中找到相应的位置,使大量感性认识上升为理性认识。 2、以诗词为媒介,以“高尚”与“和谐”为目标,开展道德情感教育。 中国诗歌有“言志”的传统,中国历代的大文学家、思想家、政治家、军事家都写过不少闪耀思想光辉的诗篇,唐宋更是其高峰,结合诗词教育,培养学生爱国爱乡的感情,使之关心民生疾苦,具有仁者爱人的思想和刚直不阿的品格,同时学习苏轼等人潇洒旷达的人生态度,提高学生的审美趣味和艺术品位。 本课程与大学语文等文学素质课一样,应具有传播人文精神、开展道德熏陶与思想情感教育的功能,不靠空洞的说教,而是在唐宋诗词精品的感染下,使学生讲气节、讲节操、讲廉耻、讲有所不为、讲正气、讲不唯上不唯官、讲民本思想、讲平民意识……从而促成其思想境界的升华与健全人格的塑造,培养高尚的道德情操。 3、继承宋以来的“疑古”传统,改善学生的思维品格 学生求知往往经历:无知——有知——怀疑——创新和朦胧——较清晰——再朦胧——再清晰的过程。学习唐诗、宋词的同时,也应学习宋以来的“疑古”传统,不迷信书本,不迷信老师,对文学精品,也要敢于白璧求瑕,对大家、名家也要敢于找出其不足。少点迷信,多点独立思考,多点标新立异。这对学生日后在自身学科领域建立开拓创新意识很有好处。 4、“浅化”与“深化”相结合,“求甚解”与“不求甚解”相结合 历来诗词鉴赏均采取注释、赏析、作者介绍相结合的“浅化”模式,我们在“浅化”的同时还适当“深化”教材,通过单元[总论]、[集评]、[汇评]、[本事]、[附录资料]、[真伪考]、[作品综述]等去“深化”教学内容,拓宽视野,加“深”对课文的理解,让部分优秀生可以开展研究性的学习,也迫使老师去贴近学术前沿。 本课程坚持以课外、课内相结合,要求学生从“不求甚解”——知之较多——渐入佳境,

浅析《西游记》的艺术特色解读

浅析《西游记》的艺术特色 摘要:《西游记》是一部优秀的神魔小说,具有很高的艺术成就。整部作品故事情节生动有趣、人物性格刻画丰富诡异、艺术风格诙谐讽刺,语言运用明快、流畅、极富个性化,体现了作者吴承恩非凡的艺术想象力。其艺术特色主要表现在浓烈的浪漫主义幻想色彩;塑造三性合一的人物形象;运用尖锐的矛盾与曲折的情节表现人物性格;大量使用幽默讽刺艺术手法四方面。 关键词:《西游记》;艺术特色;浪漫主义 《西游记》是中国古典四大名著之一,是一部优秀的神魔小说。作品主要描写孙悟空等保唐僧西天取经,历经苦难终于取得真经的故事。整部作品体现了作者吴承恩非凡的艺术想象力。本文从以下方面对其艺术特色进行分析。 一、浓烈的浪漫主义色彩 《西游记》是一部浪漫主义色彩非常浓烈的作品。它所描写的人物并不是按照现实生活中原来人的样子来加以描写、刻画,而是经过高度的艺术夸张手法,使之具有很强的幻想色彩和理想成分。 (一)塑造奇特的人 《西游记》中的人大多是神通广大、变化多端、法力无穷的,因此赋予了整部作品强大的艺术感染力。主人公孙悟空,出生的地方就很奇特,它通过大自然独特的孕育,在花果山上的一块仙石上破石而出,显然是个“天产石猴”,而他所学的本领也不是一般的本领,具有七十二种变化,可谓变化无穷。还有他的奇宝金箍棒,在他手里要大就大,要小就小,变化自如。孙悟空靠这根金箍棒,搅地府、闹天宫,在西天取经的路上,打败了不计其数的妖魔鬼怪、克服了重重的艰难险阻,为取到真经立下了汗马功劳。再有他身上的根根毫毛,也能随心所欲的变化;他的铜头铁额刀枪不入;他的火眼金睛能善辩人妖和善恶;他的大公无私、正直有义、积极乐观、敢于反抗,为了实现自己的理想事业,勇敢奋斗,这些都是作者赋予古代英雄人物的特点。 猪八戒也称得上是“奇人”。它一出生就闹了个天大的笑话:天蓬元帅因为调戏嫦娥仙子,触犯了天规,被贬下凡间,结果错投到了猪圈里,变成了一副猪的模样。而且他的毛

柳永词的意境美

试论柳永词的意境美 [摘要]柳永作为婉约派的代表作家,其词缠绵悱恻,哀婉凄美,已经达到意境创造的最高境界,具有很高的美学价值。归纳起来具有意境创造的三个特征,即情景交融是柳永词意境创造的表现特征,虚实相生是柳永词意境创造的结构特征,韵味无穷是柳永词意境创造的审美特征,从而奠定了其在词坛的重要地位。 关键词:柳永词、意境美、情景交融、虚实相生、韵味无穷。 如果说苏东坡是豪放派词作者的代表,那么柳耆卿就是婉约派词作者的代表。他们的词作引领一代风骚,使宋词成为一种独特的文学形式闪烁在我国古代文学璀璨的星空里,光彩照人。唐诗、宋词、元曲、明清小说的成就在一般有古文常识的人中都能张口说得出来。因此我们似乎可以这样认为,没有了柳永所代表的婉约派词作,宋词也就会失去一半的美,没有了柳永所代表的婉约派词作,宋词也就会失去一半的美,没有了柳永的词作,婉约派的词作便会黯然失色。柳永因此也便成了宋词作者中最灿亮的星星之一。而《雨霖铃》又是柳永的代表作之一,离开《雨霖铃》来分析柳永的文学成就则是不全面也是不深刻的.本文试图从文学意境的角度,对柳永的词作《雨霖铃》等作一个简单的分析,粗浅地谈一谈这首词意境创造的三大特征。 柳永的词作《雨霖铃》为: “寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节,今霄酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说。” 从我国古典文论的角度分析,这首词缠绵悱恻,哀婉凄美,已经达到意境创造的最高境界,具有很高的美学价值。或曰:意境深远,韵味无穷,令人情蕴乎心,语塞乎胸,泪盈乎眶,兀现了意境创造情境交融的表现特征,虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征,集中体现了词作者的审美理想。 回头又说《雨霖铃》,柳永这首词是写自己离开汴京之时,与恋人长亭话别的情景。上阙写都门分手时凄凉冷落的清秋景色和难分难难舍的离别的场面。下阙设想分别之后,旅途酒醒,意兴萧索的心境和千种风情无处倾诉的痛苦情怀。既有“花鸟缠绵”,更有“弦泉幽咽”,那种温柔过后的落寞更是无以言表,令人神伤泣叹,无可奈何,创造了一种缠绵悱恻,哀婉凄美的意境。或曰:“意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象的空间。”这句话把抒情型作品作为生发意境创造意境的前指,归纳了意境的三个特征。一是“情景交融”,二是“虚实相生”,三是“其所诱发和开拓的审美想象空间”。《雨霖铃》这首词就同时符合这三个特征。 一、情景交融是柳永词意境创造的表现特征。以《雨霖铃》为例,先说上阙:“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。”好一种凄凉冷落的清秋景色:“都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。”好一幅难分难舍的送别场景。此境此景,令人伤怀,让人悲伤得说不出话来,其景何酷,其情何伤?一种感伤之情便蕴藉在这清秋景色和离别场面之中,真是由景生情,情融景中,让人落寞伤怀。“念去去,千里烟波,暮霭沈沈楚天阔。”其景虽然开阔,其胸却难以释怀,千里之阔,竟装不下无限惆怅,装不下那无边离愁。正所谓“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”其景之开阔无边,则尤见其情之怅惘无限。楚天虽阔,柳思绵长,空廓、寂寥、忧伤、落寞之意境便充盈胸间,让人欲语无言。其情之真,其愁之浓,其伤之痛可见一斑,这便是真正的情景交融了。王国维说:“文学中有二元质焉:曰景,曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。柳词景生情,情生景,愁痛之触,伤感之情,互藏其宅,貌离神合,情景相融而莫分。表面上句句都是写景,细品之字字在抒情,真是一切景语皆情语也。 再说作者对《雨霖铃》这个词牌名的选择,也是经过了思考的,无形之中已给全词定下了那种忧伤落寞的基调。《雨霖铃》一作《雨霖铃》,原为唐教坊曲名。相传唐玄宗因安禄山之乱迁蜀,入斜谷,时霖雨连日,栈道中闻铃声,为悼念杨贵妃,遂采其声作此曲寄恨。白居易还曾以李杨之恋作《长恨歌》,令读者泪湿青衫。撇开唐玄宗贪恋女色,误江山不说,但就李杨之恋来看,李于杨的情感还是真挚而深刻的,也可谓是感天泣地的。然而,社稷为重,女色为轻,二人之悲剧正在于此,想爱却不能爱,得到了也必将失去,正因为唐玄宗高居帝位,才有机会宠幸杨贵妃,也正因为其身居帝位,他就必将最终失去杨贵妃,这便是帝王的爱情悲剧。正所谓“此恨绵绵无绝期”。爱之深,恨之切,此之谓也。柳永选此词牌,其间不正是有这种难舍难分,却不得不舍不得不分的境况吗??“问世间情为何物,直教人生死相许。”海誓山盟过后却是“执手相看泪眼”,什么“雨霖铃”,分明是泪汾汾,“十里五里,长亭短亭”,原来是“年年柳色,灞陵伤别。”词牌名一现,分明便有了寒意,便有了忧怨和落寞,便有了缠绵悱恻的柔肠寸断,便有了柳词那一种惜别伤离的凄美的情怀,便有了这种情景交融的千古绝唱。 试看柳永的《定风波》词: “自春来,惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消,腻云,终日恹恹倦梳裹。无那!恨薄情一去,音书无个。 早知恁么,悔当初,不把雕鞍锁。向鸡窗,只与蛮象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐,和我。免使年少,光阴虚过。” 这首词写一位下层妇女的闺怨。自从春天到来,她一见花红叶绿,就惹起一腔凄惨悲愁的情感,一颗芳心有如乱麻,干什么闲事都平平常常,没有意思。即算在“日上花梢,莺穿柳带”的美好时光,仍然拥着被褥闷睡;皮肉消瘦了,发髻下垂了,她还是懒洋洋地,

辛弃疾词用典艺术浅探

辛弃疾词用典艺术浅探(转载:来自于互联网) [摘要〕辛弃疾词在宋词乃至整个词史中都占有极索高的地4卜于用典有很大关系.辛弃疾博学多闻,用典信手拈来,触处生奏.经史‘借助历史人物与事件表现自己的苦闷和悲演.他以文为词,常借典故发表议论,触典议为一体。他用典做到了形式多样,花样翻断,使人目不暇接。 「关健词〕辛词;共故,用典艺术 辛弃疾是中国古代词史上的著名词人.其词是两宋词坛上的一座绚丽多姿的艺术峰峦,足以辉摇千古。他的创作,除了使苏轼所开创的豪放词风发扬光大外,在表现手法上也不落案日,勇开新路。仅从用典艺术看,辛词已臻于炉火纯青之境.在现存的六百余首稼轩词中,用典者竟占“六分之五”L}J,所用典故有一千五百多条,可谓蔚然大观。 一、辛词用典庞杂而广泛 辛弃疾出生于官宦之家,自幼受到了良好的家庭教育。他刻苦用功,潜心学业,好读书,善读书,“六艺经传皆通习之”,达到“驰骋百家,搜罗万象”的地步。他博学多闻,用典 于经史子集无所不取。邓广铭《稼轩词编年浅注》对辛词收罗甚全,评说得当。是研究辛词的重要资料,郝青云据之统计辛词的用典,其出于“经”者有179处,出于“史”者有607 处,出于“子”者有441处,出于“集”者1328处,可谓庞杂而广泛。而且辛弃疾对有的著述研读甚深,从中取典甚多,其中,出自于《史记》的有117处.出自《后汉书》的有360处,出自《庄子》的101处,出自杜甫诗的190处,出自苏轼诗的163处.辛弃疾饱学博览,普于摊拾拈取古人旧事、典故和史实,紧扣词盒,精雕细凿,铺排衬砌于作品之中,天然随分,了无痕迹。他“创造性地用经史子等散文中的语汇人词,不仅赋予古代语言以新的生命活力,而且空前地扩大和丰富了词的语汇rCaJ同时.辛词用典甚密,一首词中往往数典并用.或从不同角度说明同一问题,或从同一方面加大育说的力度。如《贺新郎·别茂嘉十二弟》连用了王昭君远嫁匈奴、陈皇后幽居长门、卫庄姜送归妾、李陵长别苏武、太子丹诀别荆柯等数个典故.言人间别离自古多,有一唱三叹之效。其用典旁征博引,多姿多彩,为人钦叹.一首《满江红·席间和弘舍人兼简司马汉章》中有句“天与文章,呀万解、龙文笔力”,虽是称赏他人文章,实乃夫子自道,用以评价辛词,绝不过分。 二、辛词用典多托古喻今 辛弃疾怀有强烈的爱国思想,以气节自负,以功业自许,希望“了却君王夭下事甲点得生前身后名”“破阵子”,但南宋统治者始终施行妥协投降政策,使他迭遭压抑,倍受摧残,金剑沉埋,报国无门,因此其作多抒发爱国情怀,也常抒写其英雄无用武之地的苦闷和悲愤。许多古人古事,对他时有触动,他便常借古人之酒杯.浇自家之块垒。如《满江红·江行.简杨济翁、周显先》用三国时期刽据江东、对抗曹刘的孙权的典故,表达了自己多年来风尘劳碌,事业未成先白头的感慨.抒写了不为朝廷重用的孤愤.黄异《中兴词话》评其“铁心石肠发于词气间,凛凛也”。《八声甘州,戏用李广事,斌以寄之》作于辛氏晚年被废置于上饶时,他读《李广传》.由此引起英雄失意、壮志难酬的慨叹。上片“恨漏陵醉尉”用典,表达对李广受派陵尉欺侮的同情,“桃李无言”则表达对李广的崇敬;下片写自己不甘罢职投闲,而希望像李广那样短衣飞马,谈笑慷概,再以“甚当年,健者也曾闲”聊以自慰,一吐胸中郁塞之气。如此用典,借古讽今之意甚明。他的门生范开为其词集作序.云:稼轩作词“果何惫于耿词哉?直陶写之具耳”,道出辛弃疾的创作动机。所以,辛词以爱国思想和战斗精神为主旋律,即使用典,也必反映他对时事的关注以及无法掩饰的孤苦心境。 三、辛词用典灵活多样 用典乃是“不指明出处地采用古人的语句或故事城幻,这样的采用。实际是一种艺术的再创造。十分讲究技巧。辛弃疾师法古人,又兽于创新,对各种用典之法驾轻就熟,兹举数端:

浅谈柳永在词史上的地位和贡献

浅谈柳永在词史上的地位和贡献 平玉霞张瑞静 内容提要柳永虽然社会地位低微,但他扩展并发展了慢词,开拓了词的题材,并丰富了词的表现手法,大量吸收市井口语入词,对推动宋词的转变和发展,做出了伟大的贡献。 关键词柳永慢词铺叙贡献 柳永,出身于福建崇安县世代官宦之家,从小就受到文学艺术的熏陶,不到20岁就作出《望海潮·东南形胜》这样脍炙人口的名篇。但他落拓不羁,常出入于秦楼楚馆,与妓女、乐工交往。因此屡试不第,还落了个“奉旨填词柳三变”的称号。 对柳永词的评价,历来众说纷纭。我们认为,惟有用文体发展的眼光,在北宋前期两种词风的对立并存之中,考察柳词从内容到形式所体现的革新意义,才能恰当地评价它在词史上的地位和发展贡献。 一、从形式上看,柳永的贡献首先在于把不少小令扩展为慢词,并发展了慢词,使词调构成发生了重要转变 从敦煌曲子词看,慢词早就在民间流行,但文人却很少染指。柳永长期生活在市民阶层中,接受了当时歌妓、乐工们的影响,大量地创制慢词。他一方面“变旧声,作新声”,将旧调名翻新,由小令、中调衍为慢词;另一方面“奏新曲,谱新词”,自己创制了大量新调慢词。这就为词家在小令之外提供了可以容纳更多内容的新形式。翻检一下《乐章集》,与唐五代词同调名的词作不少,但篇幅却长得多。如《定风波》,在敦煌曲子词中是六十字的小令,柳词“自春来惨绿愁红”已衍为一百字的长调。《女冠子》由原来的四十一字衍为一百十一字。他的《夜半乐》词描写“绣阁轻抛,浪萍难驻”的惆怅心情,就可以在长达一百四十四字的篇幅中,大开大阖,恣意铺张。属于这种情况的还有《十二时》、《长相思》、《望远行》等。柳永还因精通音律,能自创新调。如《笛家弄》、《满朝欢》、《迎新春》、《解连环》诸调,都是柳永新制的慢词。他还在单调、双调之外,创造了三叠的形式,如《戚氏》、《夜半乐》等,可说是词体中的“鸿篇巨制”。但是,柳永的贡献更在于,他通过自己的创作实践,把慢词的艺术表达功能提高到一个新的水平。慢词因篇幅长,字数多,在表现手法上自然要有别于小令。一般说,小令以含蓄蕴藉、言简意丰见长,慢词则以铺叙取胜。 慢词铺叙之法,在后来周邦彦和豪放派苏、辛等人手中,得到充分发展,但作为第一个大量写作慢词的词人,柳永实在是功不可没。在柳永的带领下,词人们才大量创作慢词,并取代了旧有小令的地位。 二、开拓了词的题材 词从晚唐以来,主要作为娱宾遣兴的工具,其内容总不出男欢女爱、离别相思。北宋前期词坛,文人填词大致承袭唐五代花间词风,而以晏殊、欧阳修为盟主。与晏、欧几乎同时,以柳永为代表的“歌者之词”,却另辟蹊径,把汉魏乐府中游子思妇题材同唐五代词中男女情爱与离愁别绪的描写结合起来,从词的内容、表现手法到语言风格,都令人耳目一新,给文人词输进了新鲜的血液。 首先,柳词多写当时市民的生活情景,涉及时事政治与人民疾苦者很少。但他或抒

柳永词的特点

柳永词的特点 柳永词的特点: 柳永是北宋第一个专力写词的作家,也是真正开启宋词天地的重要词人。他以一落魄文人,流连坊曲,采纳市井新声,为文人词作输入新鲜血液,并自觉地以市民情调取代贵族情调,变“雅”为“俗”,从而改变了词的审美内涵和审美情趣,在词中开拓出另外一番境界。 (1)、扩大了词的题材范围 第一,在描写男欢女爱的传统题材时,柳词从达官显宦的峻台重阁转向了平民百姓的市井青楼,具有浓厚的市民气息。这类词作有的表现了世俗女性大胆泼辣的爱情意识,有的表现了惨遭遗弃的平民女子的痛苦心声,有的抒写了处于社会下层的伶工乐伎的不幸遭遇和美好愿望,皆透露出新的时代气息。第二,工于羁旅行役,他把这些本来多入于诗的言志抒情内容一并移入词中,用来描写江湖流落的索寞,抒发别离相思的况味,此类作品达到了比较完美的艺术境界。 第三,展现了北宋承平之世繁华富庶的都市生活与多彩多姿的市井风情,这在柳永之前的词作中是不曾见过的。 (2)、发展了词的长调体制 柳永精通音律,或利用民间原有的曲调,或把小令扩展为慢词,或旧曲新翻,或自创新调,使慢词的曲牌大为丰富,词的体式至此相当完备,这样就增加了词的表现容量,扩大了词的表现能力。长调蔚然成为一代风气,倡导之功不能不归于柳永。 (3)、丰富了词的表现手法 柳永把六朝小赋的作法移植于词,创造了铺叙展衍、恣意渲染的艺术手法,写景状物备足无余,叙事抒情淋漓尽致;与铺叙相配合,他还长于白描,不加藻饰而

又生动传神;此外,构思细密,布局完整,章法委婉,层次分明也是柳词的重要艺术特征。 (4)、革新了词的语言表达方式 柳永也能以清丽的语言写传统的雅词,但他贡献最大的却是使用极其生动、浅近的语言写出的俚词。他一扫晚唐五代词人的雕琢习气,充分吸收日常生活中的俗语、口语入词,以通俗流利的语言取代雅致绮丽的修辞。正是在柳永手中,俚词才具备了和传统雅词分庭抗礼的资格。 作为第一位对宋词进行全面革新的词人,柳永对后来词人沾溉甚深,许多大家都受惠于他,柳词不仅促进了宋代俗文学的发展,也为金元曲子开启了先河,以至有人称他为“曲祖”。 苏轼词的特点 苏轼以诗为词,打破了词的传统限制,成为了豪放词的主要代表人物。但这并不意味着他的词仅仅停留在豪放风格上,而是他的词的豪放与婉约的特征是相互交融,相互渗透的,共同形成了苏轼词的旷达,富含理趣的特点. 且先看苏轼的豪放词,[念奴娇]《赤壁怀古》应该是其代表作,“大江东去浪 淘尽”“千古风流人物”开篇就为我们描绘了广袤的空间,开阔的时间,使人眼前一亮,豁然开朗。紧接着,穿空的乱石,拍岸的惊涛,以及卷起的千堆雪,共同形成了一幅奇异的景象,而且“乱”“拍”“惊”“穿”这些动词的运用从声音,形状等方面描绘了赤壁的景色,也客观的说明了古战场的险要地势。气势宏大,意境豪放,更显其“旷”的特点。而“江山如画”这两句,使词自然的由古代战场过渡到了古代英雄人物。下片中抒写古人的英雄气概,塑造了“雄姿英发”的英雄人物,从咏古到咏怀,融入自己的感情,是对英雄人物的敬佩以及“多情应笑我,早生华发”的感慨。这首词中将壮丽雄奇的自然风光与雄姿英发的人物以及个人理想结合在一起,并且与开阔的时空相结合,饱含历史观与宇宙观以及忠义奋

浅析冯小刚电影的艺术特色

浅析小刚电影的艺术特色 摘要:小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演,曾致力于对意识形态下所形成的电影模 式的反叛,致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了地贺岁片的风潮,并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态,他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点,对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出小刚电影的叙事规律,以期从中折射出小刚电影的艺术特色,为今后对小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。 关键词:小刚,贺岁电影,艺术特色,传播策略 Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art. In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis. Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies. He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies. And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry. Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言 90年代以来,一方面我国电影随着市场经济的逐步建立,为电影的发展扫清了诸多障碍,创造了电影发展的良好契机,但另一方面由于市场开放,好莱坞电影始终笼罩着中国电影,本土国产电影的创作数量逐渐下滑,电影票房市场也一蹶不振,电影的发展似乎遇到了瓶颈。但小刚导演作为一名非科班导演,1997年创作的《甲方乙方》开创了地贺岁片的风潮,并且多部作品都获得当年票房市场的冠军,也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂,不论是他独特的“氏贺岁片”,还是艺术电影《震》、《温故一九四二》,都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功,这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些?在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢?

柳永《八声甘州》的思想内容及艺术特色

上片纯写景,写全景这在慢词长调中是不多见的。它取楼头放眼远望的角度,全方位地摄取镜头,画面开阔高远,秋情秋景融为一体,将古今才人失意之悲寄托于自然界美好事物的衰谢销亡之中。 “对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。”开篇用一去声字“对”领起,富于气势,发腔即已警动听众,如弹词开篇的一声拍板,戏剧人物出场前的亮嗓,又妙在体现了观景的角度,暗藏登楼凭栏远眺之意,为下片作伏笔。“潇潇”表现雨势的急骤。“暮雨”带有寒意,“洒江天”说明地点是在江头,暗伏以下“长江水”句。词人本是登楼观景的,要在江天之际游目骋怀,即所谓“登高临远”,显然希望天高气爽,天色晴朗,可是突然下起了急雨,弥漫江天,又时值日暮天寒,一股凉意直逼词人而来,这就为全词悲秋伤别定下了基调。 “一番洗清秋”是“潇潇暮雨洒江天”的结果。秋日傍晚,一阵骤雨,气候就更加清凉萧瑟了。而这种景象也正与浪游他方的游子空虚、寂寞、忧伤、愁苦之情凑泊。此句景中含情,亦景亦情。“一番”固然是写观此番骤雨而雨也还会有“二番”“三番”。一番秋雨一番寒,秋凉也是渐次为“清”了。换句话说,一切美好的生命都是渐次衰败消亡了。雨之急,暮之寒,“洒”和“洗”的态势,都蕴含着寒风。 “渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”一个“渐”字,领起四言三句十二字——便是东坡叹为不减唐人高处的名句,而一篇之警策端在于此。风既寒且急,行旅必少,一切在外求仕、谋职、经商、售艺之人大都回到自己温暖的家园去了,只留下空寂的关山,渡口和楼头孤悬的残照。这一切,强烈地激射出词人流落他乡的伤楚,孤单和愈益黯淡的情怀。这第二韵不单苏东坡赞。刘体仁《七烦堂词译》又比作《敕勒歌》意为景象壮阔,气势雄浑,又极富情感色彩。此际词人乃觉遍宇宙间悲哉之秋气,似乎一齐袭来,要他一人禁当! 既然雨过天晴,又有夕照当楼,那四处的残红败绿必然尽收眼底,故又引出第三韵。 “是处红衰翠减,苒苒物华休。”“是处”言处处,反映视野之开阔。“红衰翠减”表现远望的感受,真切而又鲜明。站在楼头看那红花衰谢,绿叶凋残的广阔地面。在夕阳的映照下,只觉得红翠两种鲜嫩的颜色已经淡了许多。这种强烈的视觉与暮雨、霜风、残照相联接,必然显现出自然界美好生命的衰残:“苒苒物华休”此乃不可把握的自然规律。自然界如此,人世间又岂能例外,那美好的故乡,深情的佳人和自己蹉跎的青春年华,无一不苒苒逝去。联想到此,自然悲从中来。“唯有长江水,无语东流。”第四韵承上“休”字言一切生命都将衰亡,只有长江水仍旧日日夜夜奔流不止。“长江水”本是无生命的,只因为它奔流不息,而觉其有了生命。就此唯一的生命也竟感到孤独凄凉,失去了往日欢快的声容。蓦然无语,似乎也在为自己生命的流逝而感到悲哀。江水春夏上涨,波涛汹涌。秋冬回落,涛声渐息。词人将这种自然规律情感化,寓人生悲慨于江流变化之中。 下片纯系抒情,表现内心的矛盾苦闷:不忍登高临远又偏临远,不当淹留又已淹留,思念家园又下不了回家的决心。千回百转,柔肠寸断。 “不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。”暮雨,霜风、关河、残照均取登高的角度。“登高临远”四字将上片景物收结无遗。又无论登高还是临远,所引发的都是悲戚,岂止东流水有所不忍,那暮雨、霜风、关河、残照、物华、无一不令人触目伤心,故以“不忍“二字总括。然而“不忍登高临远”又不停留在收结和总括前文上,还以居高之势,振臂一呼,唤出了故乡和佳人。原来词人凭楼远眺,顺着

辛弃疾词的艺术风格及形成原因

辛弃疾词的艺术风格及形成原因 摘要:辛弃疾是南宋杰出的爱国词人,是继苏轼之后又一豪放派的代表人物。辛弃疾词给人的印象往往是豪放悲壮,然而刘克庄曾在《辛稼轩集序》中这样描述其词风:“公所作,大声鞺鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古,自有苍生以来所无。其秾纤绵密者,亦不在小晏、秦郎之下。”①由此可见,稼轩词并不是单一的豪放,而是多样化并独具特色的。本文就辛弃疾词的艺术风格进行了解读,并对其风格的形成原因作出探讨,希望使读者能够更加深刻地理解辛弃疾词的艺术特色。 关键词:辛弃疾词;艺术风格;形成原因;影响 辛弃疾(1140—1207),字幼安,号稼轩居士,历城(今山东省历城县)人,南宋伟大的爱国词人。他与苏轼齐名,并称“苏辛”,历史上与李清照并称“济南二安”。有人曾这样赞美过他:“稼轩者,人中之杰,词中之龙。”②除此之外,辛弃疾一生力主抗金,曾上《美芹十论》与《九议》,条陈战守之策,显示其卓越军事才能与爱国热忱。因此,他的词多抒发力图恢复国家统一的爱国热情,倾诉壮志难酬的悲愤,对当时执政者的屈辱求和颇多谴责。同时他也有不少吟咏祖国河山的作品。总之,辛词是卓异的:“他不仅沿续了苏词的方向,写出许多具有雄放阔大气势的作品,而且以蔑视一切陈规的豪杰气概和丰富的学养、过人的才华,在词的领域中进行了极富个人特色的创造,在推进苏词风格的同时也突破了苏词的范围,开拓了词的更为广阔的天地。”③ 一.辛弃疾词的艺术风格 辛弃疾继承了苏轼的豪放词风并有所发展,进一步扩大了词的题材,善于陶铸经史子集语言,丰富了词的表现手法与语言技巧,进而形成了以豪放为主又兼有沉郁悲壮、婉约含蓄、缠绵妩媚、闲雅祥和、清丽飘逸的多姿多彩的独特的艺术风格。 1.粗犷豪放,热情洋溢 众所周知,辛弃疾是豪放派的代表人物。因此,辛词的风格也以豪迈奔放为主。辛弃疾词豪迈奔放的风格表现在他用生动的语言展现了雄阔壮大的艺术境界,他的笔下,群山是“叠嶂西弛,万马回旋,众山欲东”(《沁园春》);潮水是“望飞来,半空欧鹭,须臾动地鼙鼓”(《摸鱼儿》);景象是“千丈悬崖削翠,一川落日熔金”(《西江月》),壮丽雄浑;江天是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”(《水龙吟》),阔大高远;英雄形象是“壮岁旌旗拥万夫,锦檐突骑渡江初(《鹧鸪天》)”;战斗场面是“马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊”(《破阵子》);还有“举头西北浮云,倚天万里须长剑”(《水龙吟》);“金戈铁马,气吞万里如虎”(《永遇乐》)的壮阔境界。④辛弃疾的词读完往往给人一种亢奋的感觉,这与辛弃疾的爱国热情是分不开的,读他的词仿佛是在听他诉说心中的满腔热忱。 说到豪放词,就不得不提到豪放派的另一个典型代表——苏轼。辛词与苏词存在相通之处,他们的词同样洋溢着豪迈的气息。苏轼的词风对辛弃疾产生了一定的影响。然而两人生活的时代不同,苏轼生活的北宋表面上还算安定,而辛弃疾生活的南宋却是风雨飘摇,战火不断,这就导致了两人在豪放词上的区别。辛 ①刘克庄:《辛稼轩集序》 ②陈廷焯:《白雨斋词话》 ③章培恒/骆玉明:中国文学史,复旦大学出版社,1997年4月第一版 ④韩富军:论辛弃疾词的艺术风格,辽宁师专学报(社会科学版),2006年第4期

唐宋诗词鉴赏-诗词大全

唐宋诗词鉴赏-诗词大全 【篇一:唐宋诗词鉴赏-诗词大全】 | | | | | | | | | | | | | | > > [经典]唐宋诗词鉴赏大全(五)【1】时间:2015-10-13 来源:网络综合【提要】本篇《[经典]唐宋诗词鉴赏大全(五)【1】》由66test小编特别为需要经典古诗古文的朋友收集整理的,仅供参阅。内容如下: 梅花 王安石 墙角数枝梅,凌寒独自开。 遥知不是雪,为有暗香来。 【注释】:[1]数:几枝。意思:墙角有数枝梅花。[2]凌,冒着。意思:在寒冷的冬天独自开放。 [3]遥,远。意思:远远看去好像是雪。[4]为,因为。 暗香,幽香。意思:幽香飘来才知道那是梅花。 【简析】:这首诗通过写梅花,在严寒中怒放、洁白无瑕,赞美了梅花高贵的品德和顽强的生命力。 苏幕遮 范仲淹 碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。 黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。 【注释】:[1]黯:形容心情忧郁。黯乡魂:用江淹《别赋》黯然销魂语。[2]追:追随,可引申为纠缠。旅思:羁旅之思。 此词抒写乡思旅愁,以铁石心肠人作黯然销魂语,尤见深挚。碧云天,黄叶地二句,一高一低,一俯一仰,展现了际天极地的苍莽秋景。芳草无情二句,由眼中实景转为意中虚景,而离情别绪则隐寓其中。下片黯乡魂二句,径直托出作者心头萦绕不去、纠缠不已的怀乡之情和羁旅之思。酒入愁肠,化作相思泪,全词低徊婉转,而又不失沉雄清刚之气,是真情流溢、大笔振迅之作。 渔家傲 范仲淹 塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。

辛弃疾独特的词作风格

辛弃疾独特的词作风格 摘要]辛弃疾的词作中大都表现了对国家和民族的前途与命运的强烈的忧患意识和责任感,其作品融合刚柔的美学理想和兼备雄奇刚健及深婉雅丽之美的风格特征,他的词作在中国文学史上有重要地位,并影响了后世词人的创作,对我们深入研究我国古代词作也有重要作用。 [关键词]辛弃疾词作风格雄奇刚健 辛弃疾是南宋最杰出的词人之一,他既有词人的气质,又兼具军人的豪情,爱国主义情怀浓厚。豪放词是他词作中的主导风格,雄奇开阔的境界、生动夸张的语言、悲而不颓的精神,构成其词雄深雅健的风格。更多相关资料、论文写作以及代你写等方法咨询请看我的白-度的号加我,乐意帮忙。在以普通事物为创作内容时,给予词作更深入的内涵,给人一种刚柔相济,摧刚为柔的美感。 一、雄深雅健 辛弃疾独特的词作风格被称为“稼轩体”。其词热情洋溢,慷慨悲壮,笔力雄厚,艺术风格多样,而以豪放为主。辛弃疾词的内容博大精深,风格雄深雅健,确立并发展了苏轼开创的“豪放”一派,而与苏轼并称为“苏辛”。辛弃疾的词中饱含浓烈的奔放的豪情,表达了词人对生活的无比热爱和自身豁达开阔的胸襟,以及为国家建功立业的决心。“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。”虽然同为豪放派词人,但由于个体的成长经历、性格、接受教育的不同,决定了他们词的创作个性和艺术风格的不同。辛弃疾创造出来的词的意境更为雄奇开阔,他生动而夸张的想象更吸引人,如《破阵子?为陈同甫赋壮词以寄之》在词人的笔下,沙场秋点兵被信手拈来,高亢的军威和如火的战斗激情被喷射而出。让人深思与感慨,引人深思,催人奋进。全词结构也有其显著的特点,前后

两片语意贯通,读起来荡气回肠,波澜起伏。全词集中体现了辛弃疾的词风,可以说是辛词的代表之作。表现了作者忧国忧民的忧愁之情,身无报国之门的词人在朋友离去之后,把盏浇愁,内心充满了孤独和忧愁,他抽出宝剑,拨亮油灯,醉眼朦胧中,恍惚回到了当年的战场,少时的作者,英勇无敌,曾率领数十骑于敌营中擒拿叛徒。嘹亮的号角声直冲云霄,辽阔的土地上,士兵们正在分食肥美的烤肉。此时鼓瑟共鸣,反映边塞生活的雄壮的军乐响彻天际。原来战士们正在沙场点兵!这首词有力地表现了报国壮志难酬的悲愤之情。“全诗写‘壮’,基调豪迈高亢,大气磅礴,结尾又融入了悲凉的基调,使词意跌宕起伏,在艺术上具有独创精神。”因而构成了辛弃疾豪放的浪漫主义的艺术特色。而苏轼的豪放风格本身就是其性格的体现,跳荡流溢的奔放中展现着他自由乐观开朗的性格,他把那样自在挥洒的写作态度和变化莫测的篇章结合在一起,形成了他豪迈奔放的艺术风格。相对于苏的豪迈洒脱,辛弃疾给人的感觉是一种慷慨悲壮、激情飞扬之感。 辛弃疾文武双全,从小励志上战场杀敌报国,然而现实让他没能实现理想,人生理想的破灭使他的内心长期压抑,他的词风自然而然是豪迈中带有悲壮,澎湃而又忧思,沉郁而又苍凉。政治理想和现实社会的矛盾,黑暗势力的排挤打压,决定了他的词不能像苏轼那样旷达洒脱。从岁月流逝中他感到了人生的短暂,壮志难酬,他的内心越来越压抑和痛苦,这种痛苦无人诉说,他只有在自己的词作中抒发内心的真实感受。 辛弃疾词作中彰显军人风范,那种勇毅和刚强不是普通人所能表现出来的。像“我最怜君中宵舞,道男儿、到死心如铁!看试手,补天裂。”《贺新郎》,“马革裹尸当自暂,峨眉伐性休重说。”《满江红》等等,无不表现军人特有的豪情壮志,气冲牛斗,并且与那些和自己一样勇于报国的勇士,他给予高度的赞美。他的英雄情怀与现实的绝望交织在一起,大起大落,给人感情上以强烈的冲击。如《永遇乐?京口北固亭怀古》中的上片即景抒情,缅怀历史人物,寄托个人感慨。作者登上北固亭,纵览“千古江山”,凭吊历史遗迹,自然要联想到在这里出现过的建立英雄业绩的孙权和刘裕。面对南宋偏于一隅的现实,作者对孙

柳永研究综述

柳永研究综述 柳永,字耆卿,北宋著名词人,是第一位对宋词进行全面革新的词人,也是两宋词坛上创用词调最多的词人,对宋词的发展产生了深远影响。由于柳永对宋词的深远影响,关于他的研究成果也是硕果累累。薛瑞生《柳永的被理解与被误解》(《南京师范大学文学院学报》2013年第2期)提到,新世纪伊始,学术界掀起了一股“柳永热”,研究成果呈井喷之势。近几年,柳永研究又有了新的发展,现将有关研究成果综述如下: 一、柳永词的题材内容与风格的分析 目前学术界一般把柳永词分为两种,一类是为士大夫填的雅词,一类是市井传唱的俗词。谢慧明《柳永词之“雅”、“俗”考辩》(《群文天地》2012年第24期)一文对柳永词进行了深刻剖析。谢文认为,随着时代的变化对柳永词的评价发生了此消彼长的变化,从俗到雅俗并存再到以雅为主。柳永词的俗主要表现在描写女性大胆意识和下层歌妓的言行,多用俗言描写市井之事并不符合宋代文人雅士的审美,被视为轻浮。文章分析《雨霖铃》一词,认为柳永词用俗言却不落俗套,词中感情自然流露,使读者感同身受,艺术造诣高超,可谓之雅。孙雪霄在《以赋为词:柳永的市井之“俗”》(《河北学刊》2011年第一期)一文中提出了对柳永词雅俗兼备原因的独到见解。孙文认为,柳永出身儒学传统的仕宦之家却屡试不中,长期与市井人物相处,对雅俗之别不像其他文人一样泾渭分明,而是具有一种朴素的平等精神,正是这种精神让柳永作词时不避俗,甚至有意趋俗,作品中充斥着大量俚语。这一点也跟北宋的文化氛围息息相关,蒋金芳《柳永词社会内涵研究》(《剑南文学》2013年第1期)指出,宋代文化本质上是一种俗文化,这种文化是繁荣的经济和膨胀的市民阶级促生的。 对柳永词的内容的研究,葛蕾《也谈柳永歌妓词中的情感》(《文学研究》2014年第1期)一文分析的很有代表性。葛文将柳永的歌妓词分为两大类,一类以歌妓本身为主体,或描述歌妓的美貌,或展示她们的内心世界,第一次向社会较为全面地展示了歌妓这一社会群体,勾画出形象鲜明的歌妓群体。另一类以词人为主体,表达词人对歌妓的思念、追忆,情感真切,感人至深。文章还提到在柳永的一部分词对男女情事和床笫之欢的描述极为香艳露骨,难登大雅之堂,而这也成为上层士大夫不齿柳永的一大原因。学术界普遍认为柳永是婉约词派的代表人物之一,近几年对柳永的豪放词研究却大有进展。王立厚《柳永才是豪放词的创始者》提出柳永在词作风格、意境等方面对豪放词的问世和风行做出了开拓性的贡献,为苏、辛派豪放词人提供了经典创作模板。张爱良《温婉背后的豪情》(《哈尔滨学院学报》2011年第3期)对柳永豪放词的特点做出了概述:意境壮阔高远,以景写情;思想旷达感情沉郁悲壮,有感而发;用词简练有气骨,炼字讲究。 二、柳永思想人格的探讨 对柳永思想人格的评价是柳永研究的一个热点和焦点,也是争议最大的一个问题。许璟璇《雅俗异势下的角色错位与困境突围》(西北师范大学硕士论文2011年)一文谈到,柳永的人格精神与当时的整个社会时代是充满矛盾的,他渴望成为士大夫阶层,却屡试不第,尽管写下了鄙弃功名的词作,但骨子里仍是且乐太平的,长期的市井生活冲淡了他身上的士大夫气息,他代表的新兴市民阶层意识与当时的士大夫价值取向大相径庭。柳永的超然,实际上是郁郁不得志的无奈。 薛瑞生《柳永的被理解与被误解》(《南京师范大学文学院学报》2013年第2期)一文对柳永的思想人格进行分析,薛文认为,柳永的思想人格是复杂的,而对他的研究与评价陷入了棒杀与捧杀两种极端;察柳永应察其全,不能偏执一端,肆意涂抹。薛文反对将柳永研究小说化,人物脸谱化,认为将柳永塑造成一个完人不利于柳永研究。薛瑞生对柳永思想人格评价为“殆不出儒家规范,却又不划地自囿,如此而已”。柳永是市民文化兴起潮流下催生的一个词人,也仅仅只是一个词人。

浅谈《西游记》的艺术特色

浅谈《西游记》的艺术特色 (提纲) 《西游记》就是我国文学史上一部最杰出的充满奇思异想的神魔小说。作者吴承恩以浪漫主义的手法,描绘了一个色彩缤纷、神奇瑰丽的神话世界,创造了一系列妙趣横生,引人入胜的神话故事,成功地塑造了孙悟空这个光彩夺目的理想化的英雄形象。在奇幻世界中曲折地反映出世态人情与世俗情怀,表现了鲜活的人间智慧,具有丰满的现实血肉与浓郁的生活气息。其艺术魅力主要表现为奇幻与奇趣。 一、奇特瑰丽的幻想 1、创造了神奇绚丽的神话世界。 2、饱蘸奇幻,游戏笔墨,成功塑造了孙悟空超凡入世的英雄形象。 3、浪漫的幻想,源于现实生活,并在奇幻的描写中显出常情常理,折射出世态人情。 4、源于作者开放无拘的艺术思维。 二、诙谐玩世的奇趣 1、《西游记》的奇趣,跟人物形象的思想性格相辉映。 ①孙悟空豪爽、乐观的喜剧性格、 ②滑稽谐趣却憨厚朴实的猪八戒形象。 2、幽默诙谐、机趣横生的对话。 3、神情、人性与自然情巧妙结合的艺术手法——人物形象

的动物特征的描绘。 4、《西游记》的童真童趣有更丰富的思想文化内蕴。 浅谈《西游记》的艺术特色 《西游记》就是我国文学史上一部最杰出的充满奇思异想的神魔小说。作者吴承恩运用浪漫主义手法,翱翔着无比丰富的想象的翅膀,描绘了一个色彩缤纷、神奇瑰丽的幻想世界,创造了一系列妙趣横生、引人入胜的神话故事,成功地塑造了孙悟空这个超凡入圣的理想化的英雄形象。在奇幻世界中曲折地反映出世态人情与世俗情怀,表现了鲜活的人间智慧,具有丰满的现实血肉与浓郁的生活气息。《西游记》以它独特的思想与艺术魅力,把读者带进了美丽的艺术殿堂,感受其艺术魅力。 《西游记》的艺术特色,可以用两个字来概括,一就是幻,一就是趣;而不就是一般的幻,就是奇幻,不就是一般的趣,就是奇趣。 奇特瑰丽的幻想 一、小说通过大胆丰富的艺术想象,引人入胜的故事情节,创造出一个神奇绚丽的神话世界。 《西游记》的艺术想象奇特,丰富、大胆,在古今小说作品中罕有其匹的。孙悟空活动的世界,有光怪陆离的天上神国,有幽雅宁静的佛祖圣境,有阴森可怕、鬼哭神号的阴司冥府,有碧波银浪翻滚,瑶草奇花不谢的“洞天福地”,也有富丽辉煌,水晶般的龙宫;“天龙围绕”、“花雨缤纷”的西天。流沙河县八百里浑波涌浪,

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