“十七年”小说的图像叙事
龚奎林*
（井冈山大学人文学院，江西吉安，343009）
内容提要：封面、插图、地图等图像内容作为一种空间符号系统已经成为文本叙事的载体，不仅具有历史价值和文本价值，也具有史料学价值。而“十七年”小说更是如此，通过封面、插图、地图等图像叙事建构新中国政权的合法性和正当性，呈现革命者的革命浪漫主义和革命英雄主义的崇高精神，通过革命意义的经典化打造和价值诉求的革命认同教育、宣传和鼓舞读者。这些图像叙事成为作家的人生延伸、知识意义的发生与作品的世界参与的方式之一，反映出时代的变化、历史氛围的变迁、审美的转向、人与社会的不同追求。
关键词：“十七年”小说图像叙事革命意义
封面、插图、地图等图像内容作为一种空间符号系统已经成为文本叙事的载体，不仅具有历史价值和文本价值，也具有史料学价值，它们成为作家的人生延伸、知识意义的发生与作品的世界参与的方式之一，反映出时代的变化、历史氛围的变迁、审美的转向、人与社会的不同追求。而“十七年”小说更是如此，通过封面、插图、地图等图像内容建构新中国政权的合法性和正当性，呈现革命者的革命浪漫主义和革命英雄主义的崇高精神，通过革命意义的经典化打造和价值诉求的革命认同教育、宣传和鼓舞读者。而且随着历史语境的变迁与差异，这些图像也会随之修改和出版。尽管现代文学研究非常重视史料传统，但更多的是对正文本、文艺报刊等史料进行研究，除杨义先生的《新文学图志》和金宏宇的新文学副文本之“九页”进行分析外，甚少有人研究文学的空间图像，当代文学研究更是如此，绝大多数研究者都把研究视角伸向小说正文本的文论阐释，这为笔者的十七年小说的图像研究提供了可能性和有效性。
人从出生接触世界开始，各种视觉经验就逐渐在心理积淀，世界与社会的各种视觉信息冲击我们并在大脑的神经元中产生镜像，成为我们进一步接受新的视觉刺激的前提，心理学把它称为心理图式。同时，视觉图像使受众在阅读中减少了思考时间和脑力消耗，无需通过文字转化成为思维图像，也增加了美学快感，可以说，通过视觉图像符号传递意义的视觉文
基金项目：本文为2007年度国家社科基金《经典与经典的“重述”》（孙先科教授主持，编号：07BZW046）和井冈山大学博士科研基金项目的阶段性成果。
*作者简介：龚奎林(1976－)，男，江西新干人，文学博士，井冈山大学人文学院讲师。主要从事中国现当代文学研究。
化无处不在，影视、戏曲、话剧、连环画以及报刊书籍和教科书，甚至第四媒介——电子媒介等，这些都充斥在我们的日常生活中，建构起人与人、人世界、人与自然的想像方式。正如海德格尔所说：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”①显然，在印刷文本中，读者的阅读首先是视觉的阅读，并经由视觉转化为思维，而对图像的视觉阅读比文字视觉阅读更便于理解和迅捷，因此，在对文学作品的阅读中，有图像进行辅助将使读者更易于理解文本，从文学中获得知识的营养和教育的动力。
我国在文学作品的插图方面有优良的传统，古代文艺作品往往是诗画结合，而元刊平话和明清小说、戏曲也有丰富的绣像插图，鲁迅曾说：“宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’。”②这种画文合一的方式不仅实现意境层次上的“诗中有画，画中有诗”的传统儒学审美趣味，而且实现外部表象层次上的视觉审美愉悦。现代文学也是如此，很多作家都很重视插图和封面，鲁迅早年就大声疾呼：“插画的艺术应当提倡。”③“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的。”④他自己的作品也大都有很精美的插图与封面设计，例如1923年第一个小说集《呐喊》封面就是鲁迅亲自设计的，充满力量的红色字体“呐喊”印在深红色的书面纸上，沉重有力的红色元素渲染着受害者沉重的血迹和反抗者勇猛的呐喊，暗示着革命者的斗争和光明。丰子恺曾为《阿Q正传》等9篇小说作过插图，陶元庆设计了《彷徨》的封面，朴素、大方、意蕴深刻而令人难忘。可以说，插图和封面是对文字语言信息的重新阐释和艺术放大的图像语言符号，对读者来说这是被吸引阅读的前提。因此，新中国成立后，十七年文学也继承了鲁迅传统和解放区传统，非常重视文艺中的封面画和插图画，这些画面既给读者以美的艺术享受，又成为一种辅助文艺教化读者的重要宣传手段。插图主要是通过线条勾勒就某个精彩情节、细节、动作、形象进行生动描绘，进而图解文学文本，在客观上促进作品的畅销。封面主要是揭示书的主题与书的内容，使读者一看就感觉出小说的内涵与分量。新文学作品封面的设计有两种类型：一种是装饰性的，一种是图解式的。⑤钱君匋认为，图解式封面设计是“把书的内容高度概括成为形象的那种手法”⑥，从而提升作品的畅销身价与艺术魅力。对于20世纪的绝大多数作
品而言，插图画和封面画对文本内容高度概括，通过图像和色彩进行语言转换和符码释义，编码与解码的双重视阈转换成为封面提供给读者和阐释者的一种想象方式，正如维特根斯坦所说：“想象一种语言就是想想一种生活方式”，图像语言自然也赋予我们无穷无尽的想像和差异性解释，尤其是不断修改的绘画。可以说，插图画和封面画已经成为小说正文本的一种镜像隐喻，既体现出革命话语对小说和绘画者的规训，也体现出艺术审美的抗拒与渗透。
十七年小说的插图画和封面画在新中国伊始因各种原因的制约是被忽视的，因此也受到读者和评论家的诟病，随着权力关系的逐步理顺和文艺秩序的逐步建立，这种情况得到改观。军人读者丁贵池对1950年代初期文艺作品的封面与插图状况首先发难：“一、目前新书的封面装帧不够讲究，封面画的设计有公式化、简单、粗劣的现象。我常看到这样的封面：书名大致是用宋体字，另加印一张照片，或加印一些与书的内容没有多大关系的常见的图案，或者是窗花。如《鲁迅小说集》、人民文学丛书中的《吕梁英雄传》《王贵与李香香》，以及最近出版的人民文学丛书《铜墙铁壁》《火光在前》等等一套书的封面，都是那么平板、乏味。有些翻译的文艺书籍的封面也是如此。我觉得出版者、作者以及美术工作者都应注意书的封面设计的思想性和艺术性。应该根据书的内容绘画和设计多彩多样的有艺术价值的封面。象鲁迅先生对待一些书刊的出版那样地注意。二、书中应多加些插画。”⑦1953年5月4日《人民日报》发表了王朝闻的《谈文学书籍的插图》和文化生活简评《改进文学书籍的插图和封面设计》，对文学读物缺少插图或插图画得粗糙、潦草、以及封面设计一般化、单调乏味的现象提出了批评。王朝闻认为读者需要欣赏文学书籍中的插图，但却很少有插图的版本。即使有，也很少是令人满意的。如人民文学出版社尽管出版了有插图的《文学初步读物》，但“有些画得不大好。例如《斗争钱文贵》（司徒乔作）、《地雷阵》（孙信作）、《罗才打虎》（顾群作）、《沙家店战斗》（冯真作）的插图，有的形象空虚、呆板，甚至丑恶，有的笔墨油滑、潦草、干瘪、单调乏味，以致不但不能使小说中的形象更加具体化，甚至连装饰书籍的作用都很不够。”“插图工作中普遍存在着的这种情况：掌握不住小说的精神，抓不住能够阐明小说主题和便于运用绘画的形象来表现的情节，单是为了容易画，就随便抽出一些字句，给文字作肤浅的翻译；加以造形性很差，乏味，因而不能使图画和小说紧密配合，集中地突出地表达了小说主题，而是成为可有可无的附属品。”而真正的插图应该具有“形象清晰、明确、动人，给人不能忘却的印象，具有概括性，有利于启发想像和联想，它才是既不依赖文学作品的文字来作注解，而且更能辅助文学原作。”⑧王朝闻对文学插图进行批评。《人民日报》的专栏编辑则认为“插图的艺术质量很差，在描写上显得粗劣、简单，很少艺术加工，人物呆板，缺乏生动的表情。这样的作品，不可能有助于提高文学形象的明确性和增强文字描写
的力量。”⑨随后，《人民日报》于该年5月8日召开了由北京各大权威出版社、期刊负责人以及中华全国美术工作者协会的画家参加的书籍插图和封面设计座谈会，与会者反映了读者对文学读物的插图和封面工作的要求：“许多出版社、杂志社都常接到读者的意见，他们要求有优秀的插图出现在文学读物中，并有美观而又与书刊内容、性质吻合的封面设计。”会议对出版者、编辑者和部分领导人不重视插图艺术的现象以及对培养专业的插图人材、组织创作力量等问题都提出了意见，需要“培养插图人材，组织创作力量”。⑩于是，出版社和美术家致力于提倡和发展插图和封面画，有的读者甚至建议“努力学习苏联画家在插画创作上的先进经验，对于帮助和提高我们的插画创作，无疑地是有很大益处的。”○11随后出现了封面和插图非常兴盛的局面。《文艺报》1959年第18期（9月26日出版）是“庆祝建国十周年专号”，对建国十年来的各类文学艺术进行了总结，其中专门刊载了彩色《文学作品插图九幅》，从9部优秀小说中选出了9幅最优秀的插图，它们分别是：吴静波画的《三里湾》和《山乡巨变》插图各1幅，古元作《灵泉洞》1副，侯逸民作《青春之歌》1幅，俞沙丁作《草原烽火》穷人反抗图1幅，孙磁溪作《林海雪原》杨子荣智战小炉匠图1幅，张德育作《苦菜花》母亲喂奶图1幅，黄润华《红旗谱》贾湘农农协演讲图1幅，凃克、刘旦宅作《红日》首长骑马图1幅。这9幅插图分别是从9部小说插图中抽取出来的代表作品，不仅呈现出各位艺术家的最高水平，而且呈现出正面形象的英勇果敢与坚强不屈的革命性格。可以说，封面画和插图画建构出绘画个体对时代与文本的自我认同和价值诉求，通过图像语言和文学语言的转换与交融，在文本内容的表达、文学形象的丰富、艺术审美价值的独立性上都有各自特色，促进小说文本的传播和认同。
但是不少封面和插图在革命话语的规训与改造中不断进行修改。如马忆湘的小说《朝阳花》由中国青年出版社1961年出版，由艺术家王盛烈做4幅国画插图，第一幅画的是主人公“我”因父欠债被迫抵押给地主烂眼公公、油嘴婆婆家做童养媳，受尽欺凌，被关在柴房里没有饭吃。第二幅是“我”逃出来参加了贺龙的红军，成为一名红军护士，受到贺龙将军的接见；第三幅是三位红军女护士在长征途中因病弱原因被迫就地潜伏，但她们一心向党，劈荆斩棘在风雨里追赶红军，她们三人分别生病、怀孕、营养不良，坚强不屈的革命性格促使她们在崇山峻岭的暴雨中顽强前进，这幅风雨中的新军雕像实在令人感动，者通过三位女红军的内心刻划揭示暴风雨中人物的性格和心理状态，把栩栩如生的人物和生动的情节展示给读者，从而呈现出长征时期艰难困苦的革命生活环境和红军战士一心追求共产党的永恒决心，进一步补充和丰富了小说叙述；第四幅是三位女红军终于追上了红军主力，陈真梅生下了孩子，大家兴奋地看着未来的红军小革命。四幅国画形象生动、线条细腻，不屈的眼神、
幸福的笑容和彩色的图画建构起一幅幅震撼人心的图像，叙述了万里长征中革命战士的忠诚与不屈。但是到1963年再版的时候，该书插图全部删除。文革后，被打成“毒草”的《朝阳花》平反，1980年1月中国青年出版社出版该书，其封面“三女雨中追红军”就是上述王盛烈的第三幅国画，然而插图却换成丁世弼、詹忠効联合画的七幅素描：第一幅是“我”做童养媳的受难图；第二幅是参加红军的“我”戴军帽的兴奋图；第三幅是“我”向贺龙将军敬礼图；第四幅是三女追赶红军图；第五幅是老大爷父子掩护三女过河图；第五幅是红军过雪山图；第六幅是战友牺牲图；第七副是战友送粮图。尽管后面的插图要比初版本要多，但显然初版本王盛烈的国画比后者的素描要更震撼，画法上也更好，例如后者第三幅中的贺龙从气质、神态来说画得就没有前者第二幅好，又如后者第七副中，“我”掉粮食了，战友们纷纷匀自己微薄的粮食给“我”，按理说“我”应该非常激动，但是图画中却没有在神韵和动作情感表达上充分呈现。
画家、小说、插图和读者往往是多位一体相互依存的。插图和小说既是独立又是从属协作的，插图必须具备一般绘画艺术的条件，使图像造形鲜明生动，同时必须忠实文学原作，与小说内容紧密结合。如果不从小说作品出发，片面强调绘画特质，那就不是小说插图。所以，作为不同符号的插图与文字其功能与目的都是一样。绘画者在绘画之前，首先要熟悉作品中所描写的具体生活环境，深刻理解作品中人物的性格和精神状态，仔细揣摩小说作者的情感爱憎，然后根据自己的经验感受进行创作，尽力还原文学作品的精彩情节。而创作出的插图自然就使文学作品中的故事与人物形象更加直观化、具体化，不仅传递出绘画者对作品的理解和图像转换解读方式，还勾引起读者的阅读兴趣，帮助读者加深对作品人物、环境和事件的理解和把握。而且在绘画技巧上也是对读者的一种熏陶和传授，画面构图的处理、人物地位的安排、物体明暗的布局、色调笔法的准确以及水墨性能的把握本身就具有一种绘画创作技巧，绘出的图画也就具有了艺术审美特性。因此，透过图画可以看出画家在艺术技法上的高度修养和对作品的理解角度，阅读图画又容易影响读者的绘画审美方式。例如冯德英小说《苦菜花》初版本中的张德育作的优美插图不仅为作品增添光彩，也成为优秀的美术作品。当时读者丘耳就认为：“最近出版的一批优秀的长篇小说，如《红旗谱》、《红日》、《青春之歌》、《林海雪原》、《苦菜花》等，都是鼓舞我们前进的好书。但是在这些书中，只有冯德英的《苦菜花》附有几幅比较好的插图，它使原作的形象更加具体、生动、鲜明，帮助了读者形象地看到书中人物的性格和外貌。这是值得高兴的事！而其余几部作品却都没有插图，使人有美中不足之感。亲爱的画家们，请给我们这些描写新英雄人物的文学作品多画些精美插图，让这些为广大读者所热爱的作品变得更加丰富多采，发挥更大的艺术力量吧！”○12其
它读者也很认可这种看法：“新近出版的几部优秀作品，如《林海雪原》（曲波著）、《山乡巨变》（周立波著）、《红日》（吴强著）、《红旗谱》（梁斌著）、《青春之歌》（杨沫著）、《百炼成钢》（艾芜著）等拥有广大读者的小说，读者是多么愿意看到其中的插图！失望的是一幅也没有。”“文学作品的插图，当然还不是起着绝对作用的。但那作用实在有辅助的效力。这在普及的意义上讲，也或多或少会有益的。尤其对于少年读者和文化水平较低的读者。它虽比不了电影，看了《白毛女》电影的人会比看《白毛女》剧本所得到的印象深刻得多，形象也鲜明得多；但用来说明插图的作用，还是有些道理的。”○13
在读者们的批评、监督和建议下，出版社对小说插图更加重视，许多作品再版时都加上了插图，例如《林海雪原》就加上了吴作人、孙滋溪为其作的封面画和插图，吴作人的封面画主要是小分队战士在林海雪原中滑雪前进，形象生动。孙滋溪的插图画共有8幅：第一幅是少剑波带领小分队去鞠县长，但村庄上到处都是尸体，少剑波异常悲愤；第二幅是小分队员白茹为蘑菇老人治病，凸显军民一家亲；第三幅是栾超家飞越奶头山，那绳索下飘荡的英雄身姿给人一种崇敬感；第四幅是二道河桥头小火车被匪徒包围，高波最后掩护，弹尽粮绝，手持枪刺在敌丛中拼杀，战况激烈；第五幅是小分队雪中行军图；第六幅是杨子荣临危不惧巧语座山雕；第七副是青年猎手姜青山带领神犬赛虎滑雪图；第八幅是匪首侯殿坤、谢文东、李德林酒肉密谋图。这些图绘法细腻，形神兼备，惟妙惟肖，凸显出革命英雄主义和革命浪漫主义的英雄豪情，尤其勾勒出正反人物在典型情境中的革命与反革命的身体，正如笔者所说：“革命在身体的解放进程之中找到栖身之所和意义之途，使身体从隐秘空间浮出历史地表。”○14其人物身体形象插图获得读者的喜爱：“一部好作品，如果没有好的插图，就好像缺少了什么似的，总使人感到有些不满足；反之，好书如有好画相辅，对于读者，不独于阅读的兴趣会有所添益，对丰富人的想像力，提高人的欣赏水平，也有帮助。……吴作人、孙滋溪为长篇小说《林海雪原》作了插图和封面画，使这部书更突出了它强烈的气氛。……作家与美术家的这种合作，尤其应该感谢美术家们为书籍插图付出的辛勤的劳动。他们的画，为书籍的美增添了绚烂的异彩，给了读者以更丰富的美感享受。”○15但也有读者对《林海雪原》的封面画修改有意见：“不少书的封面，不仅色彩鲜艳，而且富有象征意义，比如《红旗谱》，《六十年代的变迁》等书就是，庄严的红色笼罩，揭示革命历史的转折，使读者为之神往。每次看到这类封面，就给我一种美的感受。还有一些书的封面，花样太多，每出一次版，都要改变一次，造成读者错觉，以为内容变了。比如《林海雪原》，《红日》等书，每次再版，都以不同的封面出现，有些同志看了就这么说：‘书的封面为什么一会这样，一会那样，我以为内容改变了。’”○16
十七年小说的插图不仅仅再现了小说故事的风云变幻，更是作者对作品进行再创作的阐释和编码，或许可以说，插图成为文学作品的重要组成部分，成为读者与文字文本进行有效沟通的符号转换桥梁，由于每部作品都有多幅插图，各插图之间也是相互联系，事实上构成了一桢简易的连环图画，插图截取的都是小说文本中最富有意义的人物情节、故事内容、重点场景，对此进行可具阐释性的符码转换，进而补充文本的意义想像，延伸拟想读者和现实读者的文本接受，从而填充小说文本中的空白，补充文字的意义形象，如致力于呼吁各种读物、文学、教材需要插图的鲁迅先生所说：“书籍的插图，原意是再装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。”○17郑振铎也在《插图之话》中谈插图的作用：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分意思。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的。”○18任大星的小说《野妹子》的封面画和插图画都是由著名插画家董辰生所绘，生动传神的画出一个带着银项圈却成为小革命者的乡间女孩的纯真与机灵，以致作者任大星在《再版后记》谈到封面插图很是兴奋：“董辰生同志为它所作的封面，我实在太喜欢了！它比我头脑中的野妹子，鲜明、生动地形象化了，比我这只拙劣的笔所能左道的，超出很多。”○19又如张雷的小说《变天记》，通俗读物版社1955年版和中青社1959年修订版的封面和插图都产生了变化了。前者的封面是主人公李黑牛在路边看着正在行军的八路军，而后者的封面却是主人公李黑牛带着游击队和八路军在炸毁鬼子碉堡后兴高采烈地扛着胜利品向前进。从意义上来说，无疑后者更具有革命化的意义图景，呈现出八路军和游击队共同抗日取得的光辉胜利的无比喜悦之情，而前者显然无法向读者呈现出革命必胜的胜念。在插图方面，有两幅王永恒作的插图，第一幅是李黑牛带领长工兄弟们和地主算破天的爪牙崔满成进行交锋，长工们的团结一致和爪牙色厉内荏、张牙舞爪却又惧怕的神态形成了鲜明的对比。第二幅插图则是群众们团结一致向破坏减租减息的地主算破天作斗争，地主在人民大众的指责声中垂下了肥硕的头颅。形象生动的勾勒和惟妙惟肖的刻划让小说让读者领略到了民众的觉醒、团结与反动派的纸老虎特性。但是在1959年版小说中却把插图删除了，这是非常遗憾的。
同时，解放区以来的大众文艺如木刻也成为十七年文学绘图的圭臬，因此，有的小说封面和插图不仅用绘画，甚至用木刻画、年画、素描、剪纸等民间传统艺术造型来作封面或插图，具有鲜明的时代意味和泥土气息。如柯岗的小说《逐鹿中原》由作家出版社1962年2月出版第1版，其封面是由邹雅雕刻的木刻，内容颇为震撼，炮弹轰炸引起烟雾弥漫和气浪掀天，而战士们却在这种枪林弹雨中冲锋陷阵；新时期人民文学出版社1980年12月再版该小说15.5万册，封面和插图改为俞沙丁雕刻的木刻，都是彩色印刷，封面内容是逐鹿中原
的刘邓大军在行军，这个封面木刻较为平淡，不如初版本的封面震撼，但正文中的木刻插图颇具吸引力，例如第三幅，刘邓大军攻打国民党康泽将军扼守的襄阳城，肖红军和战友们用炸药找掉了西城门半边城墙，然后千军万马穿越城墙上去，气势恢宏，其滚滚硝烟与战士英雄形象相互辉映。这种木刻插画使小说的人物形象更加鲜明突出，使小说情节更加生动具体。画面上的线条、明暗、位置经营，都打上了作者的情感烙印和情绪色彩，使得读者通过图画阅读不仅能够理解作品，感受图像的视觉张力和感染力，更能够了解特定时代或作家的思想心态及存在状态，使读者在阅读中接受教育。正如让·拉特利尔在《科学和技术对文化的挑战》中所说:“不能低估图像文化，尤其是动态图像文化，由于它们通过图像作用于情感，从而已经并将继续对表述与价值系统施加的深远影响。”○20
因此，插图和封面同时也是一种宣传画，它们不仅提高小说的艺术品味，更能传播革命价值意义系统，帮助读者了解作品内容、拓展审美视野。例如袁静、孔厥合著的小说《新儿女英雄传》于1949年由上海海燕书店出版初版本，竖排繁体，著名艺术家彦涵做24幅彩色素描插图，大致分为三类：一类是我游击队战士的英雄形象和革命气概；一类是反动分子的狡猾；另外一类是日本鬼子的残忍。例如第十四回《结婚的谜》中绘画的是小水假扮新娘杀死鬼子饭野小队长的精彩情节，生动形象，第16幅是历经苦难的革命战士大水和小梅终于花好月圆，在喜字洞房握手促膝谈心，洞房礼挂着对联画：“战斗伴侣”，显得非常温馨。而1956年11月由人民文学出版社出版经过作者之一袁静修改的横排本，彦涵也重新修改了插图和封面，只有6幅黑白水墨插图：第一幅是大水站在树上了望放哨，第二幅是游击队打沉鬼子汽船；第三幅是双喜在申家庄断墙胡同杀死汉奸何狗皮等；第四幅是大水和小梅在喜字洞房握手促膝谈心；第五幅是老铁匠为游击队开路撬锁开城门；第六幅是游击队凯旋进城门。而且封面也被修改，初版本的封面只是装饰性的红色四方形花边，而1956年修改本的封面画则一副两人摇船的水墨图：荷花淀中，两人划船，风起，芦苇摇动，水鸟飞，神韵和谐，革命者的浪漫就显示在封面中。正如钱君匋所说，书籍装帧等于歌剧的序曲，也应该有旋律，有节奏与和声；是以形象色彩等造型手法，向读者揭示作品的内容和精髓。优秀的装帧使人在阅读之前已准备好阅读的心情和态度，善于装帧的人能抉取书籍的内容或精神，通过形与色，构成能够表达该书内容或精神的艺术作品○21。
然而到了1990年代，随着大众消费文化的兴起和市场经济化的推动，无论是出版社出于市场利益驱动考量还是绘画者无心插图创作的浮躁心理，小说插图已经离读者越来越远。小说《林海雪原》插图作者孙滋溪曾想把《林海雪原》的插图重新修改补充，待再版时用上，即使不给稿费也可以○22，可是《林海雪原》在各大出版社再版时却连原先的插图也删除了。
同时，由于读者的文化水平不高，而长篇小说故事人物和线索又多，导致读者阅读的时候容易出现头绪混乱和阅读混淆的现象，因此，小说出版的时候，作者或者出版方通常会在小说正文前加上一副小说主人公战斗地图。例如《铁道游击队》就在初版本的基础上增加了一副抗日时期鲁南战区图，如此使读者的阅读更加清晰明了，历史地图的出现无疑确认了小说想像中的铁道游击队战斗史与共产党领导的现实当中的战斗历史的吻合，从而增加了小说的历史厚重感和故事的真实性，所以，这幅地图一直延续到当下出版的《铁道游击队》版本中。而柳青的《铜墙铁壁》、杜鹏程的《保卫延安》等许多小说都有地图在其中。可以说，小说地图成为文艺大众化和通俗化流通与接受的前提。
总之，十七年小说的副文本的生成以及变迁无疑建构起在革命英雄谱系中光明与伟岸的更为二元的叙事策略，使正文本实现意义增值，从而让读者“未见其人，先闻其声”，预先获得对小说的心理认同、审美期待和阅读快感。而封面画、插图、地图等空间图像叙事促进了作为革命意识形态价值观念的小说的加速度传播，更能实现文艺大众化和文艺化大众的文艺教育功能。在个体普世价值和精神信仰逐渐缺失的当下，更应该借鉴十七年文学图像叙事的革命意义合法性诉求，进而触摸文学和历史的互动关系和话语缝隙，不仅为人们提供了当年看待文学和社会的眼光和方式，也为后来者了解新中国十七年的社会文化语境提供了有效的途径和角度，更为我们当下的社会主义和谐文化建设提供了一种参照，通过爱国主义和无私奉献精神来打造当下国人的精神信仰，包括图像叙事在内的红色资源的再利用显然是文化界应该思考的问题。
参考文献：
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