五、心理分析学派批评方法
现代心理分析学派文学批评开始出现于本世纪初。它以弗洛伊德的精神分析学为理论依据，探讨文学的产生、作家的创作动机、文艺的性质与效果，并
分析作家的内心世界与创作的并系以及文学作品中人物行为的心理动机及其态
势。
(一)弗洛伊德的精神分析学与文学批评
从心理分析方法这个词的一般意义说来，它不是新鲜的。早在公元前四世纪，希腊哲学家、文艺批评家亚里士多德便曾运用心理分析方法阐明古典悲剧的定义，认为悲剧是激起人们怜悯和恐惧的感情，净化人们心灵的一种艺术。十九世纪浪漫派文学注重情感、想象和内心世界的表现，也明显牵涉到文学的心理因素。实际上，文学批评家在某些时候都注意到创作的心理以及读者对文学作品的心理反应。可是到了十九世纪末二十世纪初，文学的心理分析批评却以特殊的心理学说——西格蒙德·弗洛伊德的精神分拆学(亦称心理分析学)为其理论依据。
1．弗洛伊德精神分析学的基本原理
西格蒙德·弗洛伊德(1856—1936)是奥地利著名的精神病学家和精神分析学派的创始人。他所创立的精神分析学是一种探索精神病的病因和治疗方案的方法，在医疗实践中它逐渐形成了一套心理学理论。弗洛伊德是个决定论者，他相信一切事物都存在着因果关系。他创立精神分析学的目的，就是想通过对人的精神活动的分析，找出对人的一切活动起决定作用的终极原因。弗洛伊德的理论有如下几个要点：
(1）意识和潜意识弗洛伊德在临床实践中，发现一些神经病患者苦在催眠状态里能够回忆起有关自己的发病的因由并向医生和盘托出的话，他就会感到舒畅，病也就可以治好了。弗洛伊德由此推断，患者经历过的情绪经验由于受到压抑，心理上的郁结得不到舒展或排解，便被排挤到意识之外，潜伏在无意识之中，因此才产生病症。从这个设想出发，弗洛伊德逐渐形成了他的意识和潜意识概念。
弗洛伊德认为，意识是与直接感知有关的心理部分。关于这部分，前人已作过许多论述，我们对它的意义比较熟悉。弗洛伊德心理学最引起人们注意，并对现代西方心理学和文学影响较大的是他关于人类精神的潜意识方面的理论。弗洛伊德把潜意识看作一种假设的精神活动过程，“因为我们只是在某种程度上从它的结果推断它的存在——但是我们并不直接了解它”，这是一种“在一定时候活动着，但不为我们所知的心理过程。”(西格蒙德·弗洛伊德《精神人格分析第21讲》，见《精神分析引论新编》英译本，诺顿，1964，第99—100页)在弗洛伊德看来，潜意识包括个人的原始冲动、各种本能以及与本能相关的欲望(主要是性欲和权力欲)。这些冲动和欲望因不见容于风俗、习惯、道德、法律而受到压抑，被排挤到意识之下；但是，它们并没有消失。而是不自觉地、积极地活动着，追求满足。潜意识的存在和作用从不反射到意识中来，因此我们无法知道它的本质特性。但是我们可以从它和意识的精神系统的各联结点推断出不少东西来。
根据弗洛伊德的理论，人的精神活动好像浮动的冰山。只有很小一部分浮现在意识领域，而具有决定意义的绝大部分都淹没在意识水平面之下。人类的行为大半却由我们几乎无法控制的这种精神力量所推动。
弗洛伊德认为，潜意识可分为两种：一种是容易转化为意识的材料，也就是可以召回，可以回忆起来的经验，称为“前意识”；另一种难以转化为意识，即不可以召回，不能回忆起来的经验，称为真正的潜意识。在意识与前意识之间没有不可逾越的鸿沟，两者很容易转化；而潜意识要进入意识却很困难，好像意识被严密把守着，绝对不让潜意识中的本能欲望闯进来。
弗洛伊德提出潜意识概念，是对传统的重理轻欲的心理学的反抗。他强调对人的行为动机的探讨，重视情绪的动力学。
(2)心理人格的结构弗洛伊德以潜意识概念为基础，提出了他的心理人格结构的理论。他认为心理人格是由“本我”、“自我”和“超我”三部分构成的，也就是说，人
的精神活动分为三个层次。
“本我”(id)是最原始的、与生俱来的、无意识的结构部分，由先天的本能、基本欲望所构成；肉体是它的能量的源泉。它是“里比多”(libido)的贮存器(“里比多”即性本能或性的内驱力)，是一切精神活力的主要源泉。它主管实施原始的生命原则，也就是弗洛伊德所说的“快乐原则”。它只有满足本能和欲望的冲动，具有巨大的、无目的的活力。用弗洛伊德的话说，“我们人格中这一不可接触的部分，混沌弥漫，仿佛一口本能和欲望沸腾的大锅。”（弗洛伊德《心理分析引诊新编》第104页）“本我”不能够直接接触外部世界，它只和“自我”(ego)发生联系。
“自我”处在本我和外部世界之间，它既是有意识的，又是无意识的。它既努力帮助“本我”实现自身的要求，又根据“现实原则”(外在世界的要求)对它实施适当的控制和压抑，使它避免与现实原则发生冲突。另一方面，自我的每个动作都受到严厉的“超我”(superego)的监视；“超我”坚持行为的一定准则，不顾来自外在世界和“本我”的任何困难：如果这些准则没有得到遵守，“超我”就采用以自卑感和犯罪感表现出来的紧张感来惩罚“自我”。所以“自我”既受“本我”的驱使，遭“超我”的包围，又受现实的拒斥，它奋力完成自己的任务，把里里外外相交煎迫的力量和影响加以消解，达成某种协调。
从上述可看出，“超我”属于人格结构的最高层，它是代表社会利益的心理机制，是意识和自尊的仓库。“超我”或是直接地，或是间接地(通过自我)起到抑制或禁止本我的冲动力的作用，把那些追求快乐而不见容于社会习俗的冲动(如侵犯别人、恋母、同性恋等)加以压抑，并把它们推回到潜意识领域里去。
总之，“本我”为“快乐原则”所支配，代表未经驯服的本能和欲望，“自我”为“现实原则”所支配，代表理智和谨慎，“超我”为“道德原则”所支配，代表道德感和荣誉感。弗洛伊德认为，在正常的情况下，精神人格的三个方面处于相对平衡状态；这种平衡关系一旦遭到破坏，就会产生精神病。
(3)恋母情结——俄狄浦斯情结弗洛伊德非常强调快本能的作用，他认为性本能对人格发展有决定性的影响，这种影响从幼儿时期就已经开始。儿童从出生到五岁左右，经历了一系列性心理发展阶段。弗洛伊德关于儿童的性的理论，最引起人们不满的就是所谓“恋母情结”或“俄狄浦斯情结”。根据弗洛伊德的说法，婴儿最初的性爱对象是自己，稍后，才把“里比多”(性本能)转移到别人身上。婴儿(男性)最初亲近母亲是出于生理上的需要——吃奶，后来情感渐渐发展，大概到五岁左右，就把母亲当作他的性爱对象了。他要独占母亲的爱，因此对母亲所爱的人，特别是他的父亲，怀着嫉妒心理。弗洛伊德从古代希腊悲剧家索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》借用杀父娶母的主人公的名字来表现这种心理，称它为“俄狄浦斯情结”。弗洛伊德对这种心理的形成和发展过程作如下的解释：“……儿童把他自己和他父亲等同视之，有一个时期，这两种关系(热爱他母亲和以他父亲自居)平行发展，直到孩子对他母亲的性欲变得更加强烈，他父亲被看作实现这一欲望的障碍，俄狄浦斯情结便从这里产生。他以他父亲自居的心理带有敌意色彩，转变为企图摆脱他父亲，以便取代他的愿望。从此以后，他和他父亲的关系便处于敌对的心理状态……对他父亲怀着敌对态度和对他母亲怀着温柔的感情便在儿童身上构成一种简单明确的俄狄浦斯情结的内容。”（西格蒙德·弗洛伊德《自我和本我》英译本，诺顿，1964，第21—22页）从俄狄浦斯情结又进一步派生出把父亲看作一切形式的权威的象征加以反抗的心理。
(4)对梦的解释弗洛伊德对梦的特征作了如下的描绘：“在梦中，人主要用视觉的形象来思维，不过也并非毫无例外。在梦中人也利用听觉的形象，而且多少也利用那些属于其他感官的印象。许多事物也仅仅作为思想或观念而发生在梦中(正像它们正常地发生在清醒的生活中一样)——就是说，也许是作为语言表现的残余而出现的。”“观念的变为幻觉并不是梦不同于清醒生活中的相应思想的唯一方面，梦还用这些形象构成一种情境，表现出一件正在发生的事情……梦把一个观念_戏剧化_了。但是，要完全理解梦的这个特征，我们得进一步认识下列的事实：在梦中(这只是从一般情况来说，因为有些例外情况需要特殊的观察)，我们似乎不是在思想而是经历，换句话说，我们完全相信那些幻觉是真实的。等到我们醒来，判断力才告诉我们，我们并没有经历什么，而只是用一种特殊的方法思想过，或者说，做过梦。就是这一特征使真的梦区别于白天的梦想；白天的梦
想是绝不会与观实混淆的。”“虽然梦里的想象利用醒时的最后记忆作为它的建筑材料，但是它用它们建成的东西，与清醒的生活中的那些东西没有任何相似之处；它出现在梦中不仅具有复制的能力，而且具有创新的能力。它的特征就是它所给予梦的那些特征。它喜欢那些无节制的、夸张的、可怕的东西。但是，同时由于摆脱了思想范畴的障碍，它显得更为柔顺、灵活、善于变化。它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应，而且迅速地把我们内心的生活塑造为外界的形象。梦里的想象是缺乏概念的语言的；它要说的话必须用形象表达出来。”（西格蒙德·弗洛伊德《释梦》六版(1921)第34—35页，第58页）在上面的引文里，弗洛伊德极其具体而精确地描述了“梦”的戏剧性、幻想性和形象性诸种特征。但是，弗洛伊德不只是告诉人们梦的特征，他还依据他的精神分析学方法对梦的形成和实质作了颇为别致的解释。在弗洛伊德看来，人的心理活动具有严格的因果关系，没有一件事是偶然的。梦也绝不是偶然形成的联想；梦是欲望得到满足的一种形式。他认为，“梦”是一种心理现象，它是由于人们在睡眠的时候，抑制作用松懈了，处于潜意识中的欲望，以伪装的方式，乘机闯入意识而形成的。但是，梦的内容并不就是被抑制的欲望的本来面目，它的真正意义，得经过分析、解释，才能被人们所了解。弗洛伊德把“梦境”分析为“显梦”和“隐义”两部分。“显梦”像是假面具，“隐义”则是被假面具所掩盖的欲望。在他看来，做梦好比制造谜语。“显梦”是谜面，“隐义”是谜底。弗洛伊德把梦的工作方式分为四种：一是凝聚，即几种隐义以一种象征出现；二是换位，即被压抑的观念或情绪变换成一个不重要的观念出现，但它在梦中占据重要的地位；三是戏剧化，即抽象的欲望通过具体的形象表现出来；四是润饰，即当人们睡醒时，梦中颠倒错乱的材料变得有条不紊，从而掩饰了它的真相。梦的解释就是把这重重伪装揭开，探寻梦底下的隐义。
梦本是很难理解的心理现象。苏联心理学家巴甫洛夫曾以生理机能来解释梦，认为大脑抑制的扩散产生了睡眠，但由于还有一小部分脑细胞仍在活动，便形成了梦。但是在梦中为什么会出现各种奇怪的现象呢?弗洛伊德从心理学上加以解释，从而对人们提供了宝贵的启发。当然他的解释不是十全十美的。弗洛伊德在《释梦》一书里断言：“夜里减弱了的抵抗力……睡醒时义加强了，于是在抵抗力减弱时偷偷溜进意识里的东西立即被排除出去。”他的意思是说，睡眠中产生的梦，醒后回忆不起来，是压抑的结果。但是心理实验证明，压抑的强弱和对梦的回忆的难易没有必然的联系。（见科恩《梦：表象性与适应性的实验研究》）
(5)文艺观点弗洛伊德自幼酷爱文学，对西方古典来学颇为熟悉，他试图把他的精神分初学应用于文艺问题的研究。他在《大学里的精神分析教学》中宣称，“精神分析法的应用绝不仅仅局限于精神病的范围，而且可以扩大到解决艺术、哲学和宗教问题。”他对文艺问题的研究牵涉面很广，其中最主要的是关于文艺的产生，作家的创作动机，文艺的效果和艺术的特点这几方面的论述。
在弗洛伊德看来，文艺的源泉是人的潜意识。作家和普通人一样，在“快乐原则”支配下具有本能和欲望的冲动(主要是权力欲和性欲)。但是这些本能的冲动受到“现实原则”和“道德原则”的抑制，经常处于潜意识状态；尽管如此，它们并没静止或消失，而是一直积极活动着，要求得到满足。自我一方面抑制本能的冲动，使它不至于与外部世界发生冲突，另一方面又通过幻想适当满足本能的要求。这种幻想与夜间所做的梦虽有区别，但极其相似，所以弗洛伊德把它称为“白日梦”。在弗洛伊德看来，艺术家的幻想与精神病人恋恋不舍的幻想之间既存在着相似之处，又有区别：白日梦者的幻想始终是心理上的，这种幻想越强烈，越不见容于外部世界；抑制与反抑制的激烈化，最后破坏精神平衡，导致精神病。而且白日梦者的幻想是赤裸裸的，淫秽的，丑恶的，普通人碍于道德感、荣誉感，羞于向人坦白，即使讲出来，也不会给人们带来愉快，反而使人感到厌恶或觉得没意思。艺术家的幻想则是一种“升华”作用，即把本能的冲动投射出去，使之客观化。换句话说，艺术家通过艺术手段把普通人羞于表达的欲望改头换面地表现出来，使它得到人们的承认和赞赏，在这过程中，艺术家的精神始终保持稳定。弗洛伊德说：“艺术家是这样的人：他由于在现实中得不到本能的满足，使从现实转向幻想；在幻想世界里，他尽情地满足情欲和野心的愿望。但是，他找到了一条从幻想回到现实的途径，他凭借特殊的才能把幻想改造为新型的现实，而人们承认他对实际生活的可贵的反映是正当的。于是他不必绕弯子去真正改变外在世界，只通过一定的途径，便真正成为他所向往的英雄、
国王、创造者和最受宠爱的人。他之所以能达到这个目的，不仅因为其他人也像他一样获得了从现实中得不到的满足，而且因为这种满足是在现实原则取代了快乐原则之后获得的，它本身就是现实的一部分。”（西格蒙德·弗洛伊德《关于精神功能的两种理论体系》）总之，在弗洛伊德看来，文艺创作是本能冲动“升华”的结果。而且借助这种“升华”，艺术家的欲望转化内容观现实，他从中得到变相的满足。所以，对于艺术家说来，创作起了一种“补偿作用”。由于作家运用艺术技巧克服了他的幻想在人们心中所引起的厌恶感，读者通过阅读作品同样能分享这种“补偿”，而用不着自我责备或害羞，从而使自己因压抑而形成的精神紧张得到解除；同时作家“在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的、也就是美的享受或乐趣，”文艺的乐趣由此产生。（西格蒙德·弗洛伊德《创作家与白日梦》）所以，在弗洛伊德看来，“艺术家是为他的受压抑的愿望在艺术中寻求满足的代偿的_神经病人_。”（引自弗勒德里克·J·霍夫曼编《始港伊德主义与文学思想》第96页）弗洛伊德进一步认为，艺术方法与做梦方法类似。例如，梦中许多思想常常集中表现在一个形象上，诗人也常常把情思寄托在突出的形象上；梦中的形象可以有不同的解释，诗中的文字也可以有种种的意义；梦中淫秽的念头常常改头换面地呈现，诗人也常常用隐瞒的方法表达情绪。艺术方法之所以与做梦的方法相似，在弗洛伊德看来是由于梦和文艺都是由潜意识产生的，而且两者的想象都利用了现实生活中的东西作为它们的建筑材料的缘故。
除了阐述一些文艺理论问题之外，弗洛伊德还根据他的精神分析学来评论一些著名的文艺作品。例如，他以“俄狄浦众情结”来分析《俄狄浦斯王》(索福克勒斯)，《哈姆雷特》和《卡拉玛卓夫兄弟》(陀思妥耶夫斯基)这三部名著中主人公行为的心理动机；他也对著名画家达·芬奇的《蒙娜丽莎》等名作进行分析，说明达·芬奇之所以善画温柔女性的形象，是由于画家把自己对生母的感情倾注于作品的人物身上的缘故。
2．弗洛伊德的精神分析学对文学批评的影响
弗洛伊德的精神分析学和他对文艺的论述对现代西方的文学创作和文学批评产生了深远的影响，以致意识流小说和心理分析批评各成为现代西方文学创作和批评中的一支劲旅。意识流小说为心理分析批评提供了创作基础，而心理分析批评理论反过来又为文学创作表现人的潜意识提供了理论依据；二者相辅相成，互相促进。
为什么弗洛伊德的精神分析学对现代西方文学创作和批评产生如此巨大的影响呢?从根本上说，它与本世纪初西方整个精神气氛和文化发展趋势是合拍的，可以说，它迎合了作家和批评家反传统的心理需要。如果说柏格森的生命哲学为他们的反理性提供了哲学基础的话，那么弗洛伊德的精神分析学则为他们提供了心理学和伦理学方面的依据。另一方面，本世纪初，西方文学创作和批评总的趋势是从客观现实转向人的内心世界，弗洛伊德的理论正好为作家、批评家探索人生之谜，探寻文艺创作的奥秘和人物行为的动机提供了心理学基础。
本世纪初，弗洛伊德的一些重要著作已译成英文，它们立刻成为英美等英语国家的一些作家、学者对抗旧时代传统(英国维多利亚时期的道德风尚，美国的清教主义)的一种武器。以前，节制、贞洁、文雅、体面等等被看作人的尊严的体现，现在被当作对人的本能有害的压抑了。而那些主张维护这些传统道德准则的人(如美国的新人文主义者)就理所当然地被指责为无知或有意开倒车。例如美国批评家兰朵夫·波尔尼(Randoph Bourne)的《清教徒的权力意志》(1917年4月)就是借助弗洛伊德的心理学理论来摧毁新人文主义者一心要挽救的传统准则。
最早应用弗洛伊德的心理学从事文学批评的是英国医生欧纳斯特·琼斯( Dr. Ernest Jones)的论文《解释哈姆雷特奥秘的俄狄浦斯情结》(1910)。此后，赫伯特·里德( Herbert Read)在他的论著《理性与浪漫主义》(1926)中公开主张应用弗洛伊德的心理学知识来从事文学批评。在美国，最早应用弗洛伊德的心理学理论从事文学批评的则是康拉德·艾克(Conrad Aike)的著作《怀疑主义：当代诗歌评析》(1919)。以后，弗洛伊德心理学就越来越广泛地被应用于文学批评了。尽管心理分析学派在现代西方文学批评中影响极大，但是职业性的心理分析批评家不多。除了偶尔从事文艺批评的精神分析学家之外，这个批评流派的多数成员只是在某些问题上运用弗洛伊德的观点，而他们的基本理论可能属于别的流派，例如燕卜逊和勃克等人虽曾在某些场合应用精神分析学原理从事批
评，但他们的基本理论却属于新批评派。由此看出，心理分析学派不像新批评派那样集中，精神分析学对文学批评的影响是渗透性的、分散的。
职业性的精神分析学家和批评家各有自己的长处，也各有自己的弱点。前者精通精神分析学，但不大熟悉文学的特性；后者精通文学，却只了解精神分析学的皮毛。因此心理分析批评初期不免出现简单化、极端化的倾向。
简单化的一种表现是，有些批评家把弗洛伊德学说中的概念直接用于文学分析。这方面典型的例子是亨利·A.墨瑞( Henry A．Murray)运用弗洛伊德的精神人格学说分析美国十九世纪浪漫主义作家赫尔曼·麦尔维尔的名著《白鲸》(这篇评论载于《新英格兰季刊》，1951年第24期第435—452页)。墨瑞根据弗洛伊德的精神三分法来分析这部小说中的主要形象(包括白鲸)。白鲸莫比-迪克被解释为新英格兰清教徒严格的道德原则的象征，也就是作者麦尔维尔身上“超我”的体现；而患了偏执狂症，执意要和伤害过他的白鲸决一雌雄，结果导致人亡船毁的船长亚哈则被看作贪得无厌、不可制服的本能(本我)的象征。大副斯巴达克，作为一个明智的基督徒，努力调停白鲸和船长这两股敌对的势力，他便象征起平衡节制作用的理性——自我。墨瑞的分析，表面看来，不无道理，因为精神人格的三个部分倒也切合三类形象的特征，但是作者麦尔维尔不一定了解弗洛伊德的精神分析学，尽管他的作品带有象征和神秘色彩，但把这些形象看作人格结构的投射或把它们加以类比，未免牵强附会。更重要的是，作品中丰富生动的艺术形象一经象征化和类比，便化作只具有共性的骨架，生活的血肉、时代的气息消失殆尽，更谈不上审美的意义了。
简单化的另一种极端的表现是，根据弗洛伊德关于性潜意识的假设来探索作家和作品的性意识、性情趣，有的人干脆把情欲与创作欲等同起来。例如美国批评家摩德尔( Albert Mordell)在《文学的性爱动机》(1919)中把文学上的精神表现简单理解为作家性潜意识的流露；他甚至把雪莱的名诗《西风颂》也解释为鼓吹两性自由恋爱的诗。法国批评家玛丽·波拿巴在论述爱伦·坡的专著中，宣称爱伦·坡一生及其全部作品都是俄狄浦斯情结的表现，并认为坡的诗歌和小说中的所有形象都可以看作是性的象征。她断言，“要是把性理解为潜藏在人一生中所有爱的表示后面那种原始动力，那么几乎一切象征都是最广义上说来的性象征。”（玛丽·波拿巴《爱伦·坡的生平和创作：精神分析的解释》，伦敦，1949年英译本，第294页）在一些精神分析批评家看来，一切文艺创作无不是里比多的升华，无不染上性的色彩。他们往往把一切凹面圆形的东西(如池溏、花卉、杯瓶、洞穴之类)看成是女性子宫的象征，把一切长形的东西(如塔楼、山岭、蛇、刀剑之类)看成是男性生殖器的象征，并把骑马、跳舞和飞翔解释为性快感的象征。这种观点，即使在西方也遭到人们的非议，被一些心理分析批评家看作是弗洛伊德心理学的滥用。当批评家们认真地掌握了心理学的理论知识，并注意在应用中避免简单化、极端化的毛病时，运用心理学研究文学就取得了较大的成绩。
总的说来，弗洛伊德的学说对西方文学批评的影响，主要表现在如下三方面：
首先，有的批评家运用弗洛伊德的精神分析学从理论上探讨文学的产生、文学的性质以及读者对文学作品购心理反应问题。例如英国最广泛地利用精神分析学理论来研究文学的批评家赫伯特·里德在其论文集《文学的本质》(1956)中，根据弗洛伊德的精神三分法，断言艺术灵感来自本能，
“自我”赋予艺术以形式，“超我”则为作品提供思想，认为文艺创作是本能的冲动．与社会制约之间冲突的产物。他声称，“艺术家从他最初的倾向说来是个精神病人，可是在成为艺术家的过程中，事实上他已摆脱这种趋势的：最终的命运；凭借艺术，他找到了回到现实的途径。”（赫伯特·里德《文学批评的本质》）美国批评家弗勒德里克·霍夫曼则认为：文艺形式是“自我”对“本能”(即创作灵感)的约束，艺术语言的含混性质是本能与自我(即艺术形式)之间的冲突获得调和的结果。（弗勒德里克·霍夫曼《心理学与文学》）欧纳斯特·克瑞斯( ErnesL Kris)也认为：文学语言的性质决定于本能与自我的冲突获得平衡的状况，本能的冲动过于活跃时，语言就变得隐晦，相反，当自我对本能的抑制过于厉害时，语言就显得索然无味、呆板、平庸。（欧纳斯特·克瑞斯《艺术心理分析探索》）艾·阿·理查兹根据弗洛伊德的理论开创了更为精确的探讨创作过程的方法。在《文学批评原理》一书中，里查兹按照他早期确立的定义(见1922年他与奥格登和伍德合著的《美学基础》)，分析美的体验的成分，认为“美”是“有助于产生均衡感的联想”，也就是说，美是艺术作品的刺激在读者心理上所引起的一种特别和谐的反应。尽管许多人对他
的著作的某个方面持不同看法，但是他的一些观点已为西方评论家普遍采纳。
美国批评家坎尼斯·勃克(Kenneth Burk)也根据弗洛伊德的精神分析学出色地探讨了作家的创作过程与读者对作品的心理反应。勃克认为，艺术家的创作作为自我表现，不仅是一种信息，而且作者希望以自己的感情影响读者，在读者心灵中激发起与他自身同样的感情。技巧是为表现艺术家的情绪服务的，它有着独自的要求。他声称，“艺术家起初怀着某种激情，然后他把这种激情转化为激发他人激情的技巧，于是他对自己激情的兴趣转化为处理这种激情的兴趣。如果我们把艺术家引起他人激情的手段称之为美的话，那企、可以这样说，美和艺术之间的关系有如逻辑与哲学之间的关系。”（坎尼斯·勃克《诗歌创作过程》）勃克认为，诗人的第一步工作是把自己的情绪转化为象征，于是他的情绪迅速转化为别的东西，不再占有艺术家的注意力了。现在它成为方向的指标，成为一种酵母。比如，诗人受到自卑感的折磨；作为一个艺术家，在找到一个象征把自卑感在他心里造成的痛苦加以具体表现之前，他只好在心里默默地、抑郁地忍受这痛苦。但是当他写出像《国王与农民》这样的作品时，由于他的情绪与表现这种情绪的形式技巧联系起来了，他便获得了表现能力；也由于二者的联系，才产生“情节的萌芽”，或者说构成“诗的观念”。诗歌的创作过程便遵循着诗人自身的情绪与形式技巧的联系，也就是自觉或不自觉地对形式技巧的依从。勃克进一步以拜伦的诗歌为例，论述象征与美的关系。在他看来，文学作品的象征凭着它自身的程式具有吸引人的力量。如果这种象征对我们自觉或不自觉的心境的诊断正适合我们的情况，那么它便具有迷人的力量。拜伦作品的迷人力量就在于象征拜伦主义的意象、细节。拜伦的作品之所以美，就因为它成功地影响了人们的情绪。但是如果读者不是拜伦主义者，或者拜伦的思想成分在他身上仅占次要地位，那么，他便不是通过表现拜伦主义的象征和细节，而是通过表现这些象征和细节的方式来了解拜伦，就是说，他为作品所驱使才接受拜伦主义，因而只把作品中驱使他接受拜伦主义的成分称为美。这样，他所感受到的拜伦作品的艺术美，比在潜意识中存在拜伦主义因素的读者所发现的美要少得多。对这类读者说来，具有决定性影响力的，与其说是象征的因素，不如说是技巧的因素，也就是说，他在拜伦作品的形式和艺术技巧中才发现拜伦作品的艺术美。总之，勃克认为，“美”是“我们用来表明诗人成功地激发我们的情绪的一个词。”
其次，有的批评家根据弗洛伊德的精神分析学来探索作家的内心生活与他们的创作之间的关系。他们认为艺术家与艺术作品的关系类似于白日梦者与梦之间的关系。在他们看来，批评家就是精神分析学家，艺术作品就是艺术家的“临床症状”，通过对它的解释来发现艺术家受压抑的潜意识冲动的倾向：这些发现反过来又有助于对艺术作品本身的解释。典型的例子是美国批评家克勒奇(J．W．Krutch)评论爱伦·坡的专著《爱伦·坡》(1926)。克勒奇探索爱伦·坡的私生活后得出结论：作家年轻时很爱他美貌而早逝的母亲，因此结婚以后和妻子的感情不融洽，得了精神分裂症；这种不正常的精神状态驱使坡到艺术中寻求心灵的平衡，所以爱伦·坡的作品多半描写美丽女子的死亡，并一再强调纯理性的力量，在艺术风格上则带有强烈的梦幻色彩。
另一些批评家并不全盘接受弗洛伊德关于作家的心理分析理论，美国著名的批评家艾德蒙德·威尔逊(Edmund Wilson)便是这类批评家的代表。弗洛伊德在《达·芬奇的童年回忆》一文里，认为这位文艺复兴时期的艺术大师喜欢画温柔美丽的圣母像，是画家的俄狄浦斯情结升华的表现。威尔逊声称，弗洛伊德对达·芬奇的评论与其说是研究艺术，不如说在罗列病例史，“根据这种方法，批评家……给我们的只是一部假想的作品的传奇，而不是对作家生平和作品的真正的研究。”（转引自霍夫曼编《弗洛伊德主义与文学思想》）威尔逊对弗洛伊德的弟子阿德勒(奥地利精神病学家，个体心理学的创始人)的个体心理学更感兴趣。阿德勒主张，一个人生理上的缺陷，不可避免会产生一种自卑感；艺术天才与他自身的生理缺陷不可分。生理缺陷产生的自卑感和幼年时心灵的挫伤，驱使艺术家通过艺术创作来取得精神上的平衡。威尔逊的著作《创伤与巨弓》(1941)便依据阿德勒的这一理论来分析索福克勒斯的悲剧《菲罗克忒忒斯》。悲剧的主人公菲罗克忒忒斯因脚上被蛇咬伤，伤口腐烂，发出恶臭，被希腊人遣弃在荒岛上，但他是个神弓手，是希腊人攻打特洛伊城不可缺少的人物。如同索福克勒斯所创造的俄狄浦斯和其他“失常或着魔的人物”一样，菲罗克忒忒斯也表现了一种刚愎的高贵气概。威尔逊认为，索福克勒斯不同于其他两位古希腊悲剧家(即埃斯库罗斯与欧里庇得斯)名处在于，他以医生临床诊断的态度描写这些神话人物人格的两面性，即源于肉体或精神上的痛苦与刚健高贵的气概。威尔逊据此推
断，艺术天才必然与心灵创伤相联系，“优越力量的概念同缺陷是分割不开的”，“天才与疾病，像力量与残废一般，可能是不容分离地纠结在一起的。”他据此认为，英国著名作家吉卜林由于幼年时受姑母虐待，以后又受同学歧视。长大后立志报复，因此他在创作中宣扬殖民主义思想。
再次，批评家根据弗洛伊德的精神分析学来解释文学作品中的人物形象，探讨人物行为的动机。最典型的例子是英国精神分析学家欧内斯特·琼斯根据弗洛伊德所提出“俄狄浦斯情绪”来解释哈姆雷特迟迟不报父仇这一令人费解的问题(见评论范例)。批评家又从俄狄浦斯情结进一步形导出把父亲当作一切权威的象征和人们反抗权威的心理。在这方面最有代表性的批评实例是西蒙，列索尔(Simon U．Lesser)对霍桑的短篇小说《我的亲戚莫里纳斯少校》的分析。列索尔认为，这篇小说具有象征意义，它基本上表现了对父辈权威的反叛。他指出，我们可以在年轻的王人公罗宾看到他一度尊敬的亲戚莫里纳斯少校被残酷地涂上柏油、粘着羽毛时发出的奇怪的笑声里发现这个故事的意义：年轻人下意识地表达了他得以从父辈的权威下解脱出来的喜悦——这正像小说中那位友好的绅士所暗示的：他可以在成年人的世界里走自己的路了。
(二)评论范例：评《哈姆雷特》
弗洛伊德曾运用他的精神分析理论来分析《哈姆雷特》，但是第一个较全面而细致地运用心理分析方法来评论这个悲剧并产生巨大影响的却是他的追随者，欧内斯特〃琼斯。琼斯的论文《解释哈姆雷特奥秘的俄狄浦斯情结》(1910)对弗洛伊德的观点作了进一步的发挥，以后他又把这篇论文加以改写，扩充为长篇专著，题目改为《哈姆雷特与俄狄浦斯》(1949)。这里摘要介绍琼斯这部论著的基本观点。
琼斯的基本论点是，长期以来争论不休的哈姆雷特迟迟不报父仇的原因，不应该从外部情况中去寻求解释，而应该从主人公的内心世界去说明。他认为，这个戏主要在于表现主人公无力战胜他的失调的心灵。哈姆雷特患了歇斯底里郁狂症，丧失了意志力和决断力。他的病因可以推溯到主人公受到严重抑制的恋母情结情感。琼斯指出，剧中缺乏令人信服的证据，足以表明哈姆雷特报父仇的行动既迅速又实际。假若我们相信鬼魂的话和主人公阴郁的见解，便知道莎士比亚在戏的开头就把克劳狄斯的罪行和哈姆雷特报父仇的义务表现得很清楚了。可是实际上，哈姆雷特直到为客观环境所迫，而且在他母亲乔特露德喝了毒酒身亡之后才履行这一义务。琼斯还解释了贯穿全剧的哈姆雷特的厌女症(特别是对奥菲利娅)和他对两性关系的反感。这些便构成了导致哈姆雷特心灵失调的受压抑的俄狄浦斯情结的范例。
孩子对父亲的矛盾心理被戏剧化地表现在鬼魂和克劳狄斯这两个形象的性格上；这两个人物就是主人公对父亲形象自觉与不自觉的矛盾心理的体现。鬼魂代表有意识的父辈的理想形象；这个形象从社会方面说来是可接受的：
你看这一个的相貌多么高雅优美：
太阳神的鬈发，天神的前额，
像战神一样威风凛凛的眼睛，
像降落在高吻穹苍的山巅的神使一样矫健的姿态，
这一个完善卓越的仪表，
真像每一个天神都曾在那上面打下印记，
向世间证明这是一个男子的典型。
这是你从前的丈夫。
(第三幕第四场)
另一方面，哈姆雷特对克劳狄斯的看法表现了他受压抑的对父亲——和他争夺他母亲的感情的对手——的敌意。这个新王就是儿子在潜意识驱使下犯杀父娶母乱伦罪的象征性人物。哈姆雷特不可能履行报仇的义务，去杀死克劳狄斯，因为要是这么干的话，从心理学意义上说，他就得杀死他自己。哈姆雷特之所以一再延宕复仇的愿望，原因在于他自身。琼斯说，哈姆雷特“受不了乱伦和杀父相联系的念头，他一方面想执行这个任务。另
一方面，一想到这点便畏缩不前。”（欧内斯特·琼斯《哈姆雷特与俄狄浦斯》，Doubleday Anchor Books，1949）
继俄狄浦斯情结这问题而来的就是哈姆雷特性格中所显示的厌女症和潜在的同性恋。他母亲对儿子怀着反常的肉欲的柔情，这种柔情本来就深刻地标志哈姆雷特是个患了恋母情结精神病的孩子，他在心理发展过程中猛烈地抑制自己乱伦的冲动，因此这种抑制影响了他对女性的态度。琼斯解释说，哈姆雷特对女性的整个反应“在对奥菲利娅爆发的激烈的厌女症中达到了顶峰，奥菲利娅所得到的回报实在大大超出了她对哈姆雷特的冒犯。她一点也不晓得，哈姆雷特对她的申斥实在是发泄他对他母亲激烈的怨愤。”（同上引书）琼斯指出，只要我们了解哈姆雷特患病的程度，并把“修道院”一词读作伊丽莎白时代的俚语“妓院”，就明白“进修道院去吧”这句活实在比一般所理解的意思要坏得多。他又进一步分析了由俄狄浦斯情结所引起的厌女症如何导致母亲形象的分裂：“剧本隐晦的主题最终与婴儿的潜意识所引起的母亲形象分裂为两个对立的形象有关：一个是童贞圣母的形象，这是情欲不沾边的圣人；另一个是人尽可夫的色情的动物……像哈姆雷特那样，性的压抑一旦被庄严地表现出来，这两种类型的妇女就都成了可恶的：圣洁的妇女是由于她那拒人于千里之外的态度，色情的妇女则由于她企图诱人犯罪。因此在这个戏里，_厌女症_是必然的结果。”（同上引书）